《台湾武侠小说发展史》之论古龙（文：叶洪生、林保淳）

边城不浪 发表于 2006-10-13 11:36:58

第三節　「新派武俠」革命家－－古龍一統江湖　　提到「新派武俠」小說，世人往往將它和古龍劃上等號。這是由於在古龍創作的鼎盛時期（1966-1976）名著如林，日新月異，每有出人意表之作。他不但能充分掌握住社會脈動，切合臺灣工業社會轉型期「多、快、好、省」的生活步調；而且更博采東、西洋大眾文學技巧及人物故事典型，以極經濟的故事手法和饒富詩意的語句，將文字段落、人性善惡、武功招式、思想觀念等等一一予以簡化、淨化、西化或現代化。如此這般「破舊立新」，不僅使古龍與傳統武俠小說分道揚鑣，徹底決裂！同時也開創了他獨樹一幟、再造乾坤的武俠新紀元。　　其實早在古龍「新派武俠」大放異彩之前，遠者如1940年代的朱貞木，近者如1950年代的梁羽生，乃至1960年代初期的司馬翎、陸魚等，均曾以「新派武俠」鳴世。但何以此「新派」不同於彼「新派」？這有一個由「漸變」到「驟變」的發展過程，必須要從古龍的生平及創作經驗說起。一、由文藝走上武俠之途　　古龍，本名熊耀華（1941-1985），江西南昌人，生於香港，十三歲時隨姑母來台定居。（６９）在家譜排行中，他是長子，下有弟妹四人。其父熊鵬聲，曾任臺北市府機要秘書。在他十八歲時，因父母離異，家庭破碎，乃憤而棄家出走，過著半工半讀、自食其力的艱苦生活。其叛逆性格由此可見。　　熊氏自幼愛好文藝及武俠小說，十一二歲時便開始以編故事自娛。1956年《晨光》雜誌分兩期發表了他的文藝小說處女作《從北國到南國》，給予他很大的鼓勵，乃有志做一個文藝青年。離家不久，他考上淡江英專（即淡江文理學院、淡江大學的前身）夜間部英語科，始有機會接觸到西洋文學作品，遂廣泛閱讀外國翻譯小說（如大仲馬、毛姆、海明威、傑克倫敦、史坦貝克）等，打下了「洋為中用」的基礎。　　惟因迫于現實生活的無情壓力，他必須打工糊口，故而只念了一年的醫專，便辦理休學。有鑒於臥龍生、司馬翎、諸葛青雲等「三劍客」的武俠小說大行其道，名利雙收，為脫貧致富的終南捷徑；不禁起了見賢思齊之心，也想在武俠天地間施展拳腳，爭一席之地。於是他廣泛搜讀古今武俠名著，並以司馬翎小說作為初步接鏡、學習的物件，取精用巨集，力爭上游。　　他曾如是說：「過去還珠樓主、王度盧、鄭證因、朱貞木以及金庸的小說我都愛看，而在臺灣早期的武俠小說家中，我唯一『迷』過的只有司馬翎，他算得上是個天才型作家。記得當年為了先睹為快，我幾乎每天都待在真善美出版社門口，等著看司馬翎的新書。後來一集追一集地等煩了，一時技癢，才學著寫武俠小說……。」（７０）　　當然其「下海」動機主要是為了經濟因素。據出版資料顯示，自1960年開始，熊氏以「古龍」為筆名的武俠作品陸續問世。包括處女作《蒼穹神劍》在內，全年計有《劍毒梅香》、《月異星斜》、《劍氣書香》、《孤星傳》、《香妃劍》等共六部，分別交由三家出版社（第一、、清華、真善美）印行，足見其企圖心之大。其中《蒼穹神劍》、《劍毒梅香》二書，約莫動筆於1959年冬；而《劍毒梅與《劍氣書香》皆為德不卒，分由上官鼎、墨餘生接手續完。（７１）　　儘管古龍剛出道時即有打帶跑、半途而廢的不良紀錄；儘管其處女作《蒼穹神劍》的技巧拙劣，毫無章法，仿佛是寫故事大綱；但因他才思敏捷，下筆如風，進步神速，故能令人刮目相看，視為臺灣最有潛力的武俠新秀之一。尤其是《孤星傳》的出版，不但以詩情畫意的小說語言掀起了「文藝武俠」之風（有陸魚、蕭逸、秦紅等跟進），更進而成文名副其實的「新派武俠」急先鋒；對於此後整體武俠小說的創新、發展、改革、丕變，意義十分重大！　　惜長久以來，世人或受到古龍後期「為突破而突破」的小說風格所迷惑，往往以偏概全；或因囿於視野，見木不見林！多忽略了《孤星傳》在古龍「新派武俠」作品中為發嚆矢的先鋒地位，致有不虞之毀譽產生。（７２）實則從1960年《孤星傳》起，迄1976年《白玉老虎》止，古龍「求新求變」的創作歷程大致可粗分為三個階段：　　（一）新派奠基階段（1960-1964）：以《孤星傳》為試點，《情人箭》、《大旗英雄傳》為過渡，至《浣花洗劍錄》初步成形。　　（二）新派發皇階段（1966-1969）：以《武林外史》打頭陣，《鐵血傳奇》、《絕代雙驕》為左右翼，至《多情劍客無情劍》而臻頂峰。　　（三）新派轉折階段（1970-1976）：以《蕭十一郎》為前鋒，《歡樂英雄》、《流星•蝴蝶•劍》、《天涯•明月•刀》、《大遊俠》（即陸小鳳故事系列）為主力，至《白玉老虎》而留下不了之局。此後則進入衰退期，已無「新」意可言。（７３）　　由於《孤星傳》是古龍具體實踐「新派武俠」變革之始，亦為真善美書系乃至全台武俠小說最早冠以「新穎俠情」名目者；為便於通盤檢視古龍之所以會後來居上、獨領「新派武俠」風到的創作源泉，乃有闡明此書的必要。……　　（６９）　關於他的生年，外界說法不一，今以熊家戶籍記載為准。　　（７０）　見《當代武俠變奏曲》，收入葉洪生《武俠小說談藝錄》（臺北：聯經出版公司，1994），頁391-410。　　（７１）　《劍毒梅香》原刊本共四十六集，第四集以後由上官鼎續完。《劍氣書香》原刊本共八集，第四集以後由墨餘生續完。　　（７２）　分見曹正文《中國俠文化史》及覃賢茂《古龍傳》（成都：四川人民出版社，1995）等相關論述。又，龔鵬程《武俠小說的現代化轉型－－「古龍精品系列」導讀》（收入1995年真善美出版社古龍小說新刊本各書），則將《孤星傳》、《湘妃劍》皆誤為1963年作品。　　（７３）　1979年古龍曾在〈一個作家的成長與轉變〉（收入《大旗英雄傳》新編本－－《鐵血大旗》，臺北：漢麟出版社，1979）一文中，提到他創作的三階段。惟因事隔多年，其記憶頗有誤差，不宜作為憑據。本書則以原刊本出版時序而定，特此說明。二、《孤星傳》雛鳳清於老鳳聲　　不可諱言，1960年出版的古龍小說起伏甚大，好壞天差地遠。如果說《蒼穹神劍》是其初學乍練、漏洞百出、徹底失敗之作，那麼《孤星傳》便是他「棄文就武」後第一部真正用心寫，且鍛鐵成剛、才氣縱橫而又充滿生命力的超現實佳構。這兩部書（前後相隔十個月出版）同樣是寫孤兒成長、奮鬥、學藝、復仇的故事；同樣雜有古龍「自我投射」的影子，何以成績差距如此之大？這不能不歸功於古龍的天才加努力，從失敗中學習成長，並找到了「新派武俠」的突破口所致。　　據說真善美的原刊本《孤星傳》的出書時序顯示：初版首集印行於1960年10月；末版印行於1963年元月，共15集60章。其中大致每隔半年出版一次，前後歷經兩年有餘。（７４）可見古龍醞釀此書甚久，乃以「慢工出細活」的認真態度，苦心經營，反復思量，始竟全功。這也從側面說明了稍後問世的《遊俠錄》（1961）、《失魂引》（1961）、《殘金缺玉》（1961）、《劍客行》（1962）、《護花鈴》（1962）、《彩環曲》（1962）等書，無論在故事結構、佈局或是文筆、意境等各方面皆相形見絀，不能與《孤行傳》倫比的主因。（７５）而同時由真善美出版的《劍氣書香》之所以寫不下去，半途而廢，亦緣于古龍全神貫注在自我寫照的《孤星傳》上，無暇分心之故。蓋當時初出道的武俠新秀，皆以能在真善美出書為榮；因而古龍視此書為揚名立萬之作，精雕細琢，良有以也。　　《孤星傳》是以世人普遍認同的「蒼天有眼---因果迴圈，報應不爽」為形而上的故事主題，通過一個幼遭孤露、被人殘害而成聾啞少年的裴鈺，來描寫他的赤子之心、堅忍奮鬥、樂觀進取、以德報怨種種人格特質，以及如何在爾虞我詐的江湖紛爭中，捍衛人性尊嚴，表彰生命的意義與價值。固然本書在佈局上，首尾兩章的構思略有出入，不無瑕疵；但寫來跌宕起伏，引人入勝，完全達到「情理之中，意料之外」的武俠審美要求。　　特其首先運用現代文藝筆法及散文詩體分段、敍事；所綴補語饒富人生哲理，多清新可喜。僅就文字意境上而言，已駸駸然而有直逼「武壇三劍客」等先進作家之勢。更何況其創作手法不落俗套，每能出奇制勝呢？例如《孤星傳》首章是這樣開場的：　　彤雲四合，朔風怒吼！　　短短兩句八個字便構成一段，一舉打破傳統武俠小說的冗長描寫。這種形式上的創新作法，可謂「古龍的一小步，武俠的一大步」！卻正是散文詩體之慣技。此後，每隔一至三行即分一段，並繼陸魚《少年行》之後，普遍採用「×××」符號區分異地/同時發生的故事情節。由是行文簡潔明快，決不拖泥帶水，乃形成古龍小說的特色之一。　　其次，初出道的古龍即善於因人因事設譬。例如寫孤兒裴鈺樸實無華，天生傲骨，卻屢遭江湖宵小欺淩侮辱。書中說道：　　裴鈺像一顆未經琢磨也未曾發出光彩的鑽石，混在路旁的碎石裏，被人們踐踏著。沒有一個注意到他的價值！（第5章）　　這似乎是作者有感而發，籍以自況。而其寫老鏢客「五虎斷門刀」孫斌，為躲避仇家，亡命江湖：「就像是一隻永遠見不得光的耗子，在黑暗中逃竄著。」（第7章）以及形容武林怪傑「冷穀雙木」的孤傲神情：「枯瘦欣長的身軀，有如兩座高不可攀的冰峰。」（第17章）等等，皆生動傳神，予人印象深刻。由是乃形成古龍小說的特色之二。　　複次，對於深化故事情境，古龍很早便嘗試用看似平凡、卻耐人咀嚼的新文藝筆調進行營造及反思；且往往能於輕描淡寫中，展現出敏銳的觀察力，令人回味無窮。下舉四小段引文敍述裴鈺遭人暗算致殘（聾啞）後的所思所想，便為顯例：　　這世界，這生命，對他來說，是未免太殘酷了些。這年輕人本該像朝日一樣的多彩而絢麗，然而蒼天卻讓他比雨夜還要灰暗。 　　曉色方開，旭日東昇。有光從窗口射入，將這間斗室照得光亮已極。 　　線照過的地方，將室中的塵埃照成一條灰柱。裴鈺呆呆地望著，問這自己：「為什麼在有光的地方才有灰塵呢？」 　　但他瞬間即為自己找到了答案：「原來是光線將灰塵照出來。沒有光的地方也有灰塵，只是我們看不到罷了。」他垂下頭，心情更蕭索。他想：「這世界多麼不公平！光線為什麼不把所有的灰塵都照出來呢？為什麼讓那些灰塵躲在黑暗裏呢？」（第5章）　　像這樣的「新派」寫法，誰曰不宜！而作者進入書主的內心世界，探索生命的悲情與無奈；用最平實的筆墨述說一椿極尋常而又值得深思的客觀事理，令人有所憬悟。如是種種，不勝枚舉，乃形成古龍小說的特色之三。　　此外，舉凡友情的溫暖、愛情的渴慕、親情的呼喚，乃至對命運的抗爭、一擲千金的豪賭、化腐朽為神奇的蛻變等等古龍式「新派武俠」特色，亦由《孤星傳》開其端；而後才發揚光大，更上層樓！　　尤其值得玩味的是，本書花了許多篇幅，刻意描寫「知識的力量」及其對失學者的再造之功。作者籍由孤兒裴鈺企圖擺脫自己俯仰由人的悲慘命運（其武功低微，「只會一招」！卻無端成為被人利用的江南綠林傀儡盟主），寫他不顧一切地接受「冷穀雙木」提出的「限時學習」的挑戰，以決勝負。這項約定要求裴鈺必須在最短時間內學會他倆所傳授的文武兩途任何知識技能，否則便將付出慘重代價。裴鈺非常痛恨自己的無知：「只要讓我享受一天知識，讓我能從知識的領域內去重新觀察人類的可愛、宇宙的偉大，那麼我便可含笑瞑目了。」（第32章）　　因此。他跟著「冷穀雙木」展開一連串漫長的艱苦學習之旅。在他們的身後，則尾隨著大批形形色色等著看熱鬧或下賭注的江湖人物；久而久之，竟形成個有商業行為的自助旅行團了。書中說，這種奇異的賭約、奇異的行列、奇異的商團、奇異的現象----「在整個武林史上，是從來未曾有過的。」（第41章）　　裴鈺不眠不休地學習著，求知欲一發不可收拾。他努力再努力，卻無怨無悔。　　因為他所學習的，是他渴望了許多許多年的事。他對於知識的崇敬，就正如一個乞丐對金錢的崇敬一般----那甚至比士人之對名譽崇敬，美人之對青春崇敬，名將之對戰功崇敬還要強烈。（第41章）　　學到後來，連「冷穀雙木」也窮于應付，而不得不到處去求學補課，再轉授給他。此一奇妙而寫實的學藝過程，頗富於人生的啟示。在一定程度上，極有可能是古龍早先觀摩各家武俠名著、苦學各派武功心法以創作新書時的寫照。吾人由《蒼穹神劍》到《孤星傳》的飛躍進步，即灼然可見其刻苦用功的程度，殆已超越當年所有的成名作家。　　是故，即便《孤星傳》部分故事橋段鬆散，缺乏剪裁（如第19、20章用「挖雲補月法」穿插有關武林奇人「金童玉女」的陳年往事）；但整體說來，古龍已能駕輕就熟地掌握傳統武俠語言、武功招式，並進而打破窠臼，予以另類包裝，始建立了「新派武俠」的雛形。　　總之，《孤星傳》取得的藝術成果是多方面的。特以結局翻空出奇，變化莫測，幾臻古龍小說之最，尤足稱賞。它說明了一項人所共知的客觀事理：即「善未易明，理未易察」。不到真相大白的時候，任何猜疑、揣測都是多餘的，也是違反客觀事實的。這當然得力于古龍「故布疑陣」的蓄勢手法精妙，凸顯出孤兒復仇的荒謬性；同時更以因果報應的普遍真理，來警惕世人。書敘裴鈺偷聽到孫斌、檀明二老追憶當年因故錯殺無辜的曲折過程時，如是寫道：　　裴鈺心頭一震，情不自禁地抬起頭來；只覺黝黑的蒼空中，仿佛正有兩隻眼睛在默默地查看著人間的善良與罪惡，一絲也不會錯過。「它」的賞與罰，雖然也許來得很遲，但你卻永遠不要希望當你種下一粒罪惡的種子後，會收到甜蜜的果實與花朵。 　　一陣由敬畏而生出的悚慄，使得裴鈺全身幾乎顫抖起來。他輕輕合起手掌，向冥冥中的主宰作出最虔誠的敬禮。（第59章）　　這三段文字乍看仿佛是寫現代版的《太上感應篇》，卻實實在在具有勸善懲惡的警世意味。尊重傳統、敬畏果報的觀念在此表露無遺。可惜自1974年以降，古龍小說「走火入魔」，異化得太離譜。我們當稍後加以解釋。　　回顧1924年歐洲文學批評家安德列•勃勒東（André Breton,1896-1966）發表著名的《超現實主義宣言》中說：超現實主義是把意識與無意識中的經驗王國，完美結合起來的手段；直至使夢幻世界與日常的理性世界共同進入「一個絕對的現實、一個超現實的世界」。（７６）它不同于當代小說家崇尚的社會寫實主義，而強調藝術作品是來自生活經驗中有意、無意的心理反射過程。因此，它有夢幻、有現實、有虛構、有理性，而使自由創作保有最大發揮之餘地；則武俠小說亦然。　　由《孤星傳》描寫孤兒裴鈺一身傲骨、流落江湖、備嘗人世艱辛、努力求知學藝等等傑出表現來看，它正是一部超現實主義的武俠代表作----古龍早年離家出走後的生活縮影盡在其中。此所以我們特別重視這部「新派武俠」初試啼聲之作，並舉出若干例句加以印證，其故在此。三、1963年古龍「吸星大法」納百川　　古龍曾在〈一個作家的成長與轉變〉一文中，回憶早年從事武俠創作的生活經驗時說：　　那時候寫武俠小說本來就是這樣子的，寫到哪里算哪里。為了故作驚人之筆，為了造成一種自己以為別人想不到的懸疑，往往會故意扭曲故事中人物的性格，使得故事本身也脫離了它的範圍。 　　在那時候的寫作環境中，也根本沒有可以讓我潤飾修改、刪減枝蕪的機會。 　　因為一個破口袋裏通常是連一文錢都不會留下來的。為了要吃飯、喝酒、坐車、交女友、看電影、住房子，只要能寫出一點東西來，就要馬不停蹄的拿去換錢……為了等錢吃飯而寫稿，雖然不是作家們共有的悲哀，但卻是我的悲哀。（７７）　　由種種跡象顯示，古龍所謂「那時候」應該是指1963年以前。因此除了一部《孤星傳》之外，其他十幾部作品的人物、故事、乃至武功，秘笈等等，都是自我重複的多，創新突破的少。而「海天孤燕」這個傳說中的武林奇人，竟成為古龍筆下經冬不凋的長青樹，即可見一斑。（７８）　　其實，是古龍揮霍無度的物質欲望和生活習性，決定了他早期寫作的態度。在理想與現實的夾縫中，一方面他自覺是「文藝青年」出身，不甘屈居人下，總想寫一些與眾不同的東西，以圓其「文藝武俠」之夢（如《孤星傳》）；另一方面則為了生活享受，必須賣稿換錢，籍以滿足自己及武俠市場商品化的需求。因此傾其捷才快筆，在三年內即「開」了十三部小說；而大多是虎頭蛇尾，草草了事。這才是青年古龍真正的悲哀！　　由於他那「打帶跑」的不負責態度，導致有一個時期沒一個武俠出版社敢用他的稿子。他只好替臥龍生、諸葛青雲捉刀代筆，臨時補個一章兩章。正因如此，真善美出版社發行人宋今人公開撰文表揚陸魚處女作《少年行》（1961）是「新型武俠」，而刻意不提古龍《孤星傳》的前導地位，實不公平。這便激發了古龍的鬥志，非要力爭上游、出人頭地不可！　　1963年是古龍創作生涯的一大轉機。這一年的元月，《孤星傳》終於全部殺青出齊；繼而用心寫出《情人箭》，其開場筆法忽張忽弛，故事懸疑奇詭莫測，皆當代武俠小說所罕見。乃被列入該年度真善美「十大名著」之一，與臥龍生、司馬翎、上官鼎、蕭逸等齊名。（７９）　　就事論事，古龍在完成《孤星傳》之後，方真正找到理想與現實的平衡點而有所覺悟：即只有通過不斷的努力創新，推出雅俗共賞的好作品，才能因應讀者與出版商的要求，長保聲名於不墜；否則因小失大，將無法在高手如雲的「武林」中揚眉吐氣，頂多混個溫飽而已。　　是故，從1963年起，古龍即一改過去粗製濫造、多多益善的寫作陋習，每年僅開一至兩部新書；精心構思，全力以赴。而該年度所撰《情人箭》與《大旗英雄傳》，無論是文筆、創意或是佈局、情節、人物、武功之描寫，均已臻當時台、港武俠小說的頂尖水準。即使與同一時期別家的同類作品（以復仇/洗冤為主題），如臥龍生《素手劫》或金庸《素心劍》相較，亦毫不遜色，甚而猶有過之。　　《情人箭》主要是敍述武林女狂人蘇淺雪因情生恨，以色為餌，仗「情人箭」、「死神帖」肆虐江湖的離奇故事。古龍首次運用抽絲剝繭的偵探/推理小說手法，描寫江南俠少展夢白為報父仇，如何一步步追查「情人箭」連環血案的幕後元兇。全書以撲朔迷離的懸疑情節取勝，對於人性本質、善惡衝突、倫常之變、愛恨情仇等糾葛，均有適切的詮釋及發揮。其中如寫展夢白威武不屈，而又魯莽衝動的個性；寫女主角蕭飛雨狂放不羈，但卻情有獨鐘的執著；寫蜀中唐門因權力鬥爭，而導致父子相殘之人倫慘劇；寫「千鋒劍」宮錦弼因眼睛受騙，而誤傷孫女之肝膽俱裂等折，皆勾勒入微，可驚可歎！高潮迭起，扣人心弦。　　殆至《大旗英雄傳》問世（1963年5月《公論報》連載），則百尺竿頭，更進一步。其開場氣勢之慘烈悲壯，文筆之剛勁雄奇，俱向所未見，無與倫比！例如首章〔西風展大旗〕是這樣展開的：　　秋風肅殺，大地蒼涼。漫天殘霞中，一匹毛色如墨的烏騅健馬，自西方狂奔而來。一條精赤著上上身的彪形大漢，筆直地立在馬鞍上；左手握拳，右手斜舉著一杆紫緞大旗，在這無人的原野上，急劇地盤旋飛馳了一圈。 　　馬行如龍，馬上的大漢卻峙立如山。絢爛的殘陽映著他的濃眉大眼，鋼筋鐵骨，閃閃地發出黝黑的光彩。 　　天邊雁影橫飛，地上木葉蕭瑟。馬上的鐵漢突地右掌一揚，掌中的大旗帶著一陣狂風脫手飛出，颼的一聲，斜插在黃樺樹下。健馬仰首長嘶，揚蹄飛奔，霎眼間便又消失在西方殘霞的光彩中；只剩下那一面大旗孤獨地在秋風中亂雲般舒卷。　　這起手幾段文字可謂情景交融，如入畫圖！即令求諸還珠、金庸亦不可多得。因為沒有任何一部武俠書的開場白是這樣鑄字煉句、刻意求工的，由此可見彼時古龍創作之用心。　　本書沿襲《情人箭》情天生變的原始主題，以「鐵雪大旗門」與「五福聯盟」世代結仇為故事背景，分述大旗弟子鐵中棠、雲錚兩人截然不同的生命歷程。而其真正想要表達的題旨卻是「冤家宜解不宜結」，用以反諷「我執---自作孽」的非理性及荒謬性。雖然故事收尾略顯倉促，但對人性中七情六欲的糾葛，卻有更深入的探索與反思。特別是寫鐵中棠智勇雙全、忍辱負重；跟心上人水靈光之間生死不悔的愛情磨難，感人至深！而寫黃河畫舫巨帆上美女較技，以及「病維摩拳」大戰「七仙女陣」的奇妙構思，皆為別開生面的經典之作。至於寫景詠物之落英繽紛、歌聲傳情之靈犀相通更毋論矣。　　一言以蔽之，《情人箭》與《大旗英雄傳》二書所取得的傲人成就並非偶然，而是古龍企圖向自我以及讀者證明：即使寫偏重傳統色彩的「擬正宗」武俠小說，他也不落人後，更能出色當行。因此，儘管這兩部作品在意構、情節、人物設計、武功路數等方面，多多少少都曾受到還珠樓主、白羽、金庸、張夢還、臥龍生、司馬翎等武俠先進作家的啟發，不無模仿、偷招之嫌；（８０）儘管在「求新求變」的創作道路上，他採取的是「進一步，退兩步」的迂回戰術策略，少了些「現代文藝腔」（如《孤星傳》），也有這樣那樣美中不足的瑕疵；但整體而言，仍無礙於他博採眾長，取精用宏，以「吸星大法」共冶一爐、推陳出新的超卓表現。絕非「胡編」二字可盡概風流！（８１）　　另在武俠小說中必不可少的武林門派、江湖生態方面，早在《孤星傳》問世時即已淡化了所謂「名山大派」（以少林、武當為首）的影響力，而代以奇人異士、武林怪傑。及至《情人箭》、《大旗英雄傳》推出，其江湖格局更為壯闊；名山大派殆全面退位，沒有定於一尊的「泰山北斗」；奇門異派高手輩出，幾乎改寫了武俠傳統----只剩下化繁為簡的武打改革，尚留待「浣花洗劍錄」來完成。……　　（７４）　《孤星傳》第2集出版於1961年4月，與首集相隔半年；第3、4、5集出版於1961年10月，又相隔半年；第6集於1961年12月出版；第7、8集於1962年6月出版；第9至13集於1962年12月出版；第14、15集於1963年元月出版，分七次才出齊。　　（７５）　在古龍早期作品中，《殘金缺玉》本為第三部。因其先在香港《南洋日報》連載，拖到1961年春，方由第一出版社印行。參見《蒼穹神劍》第8集夾頁廣告。　　（７６）　參見新編《大不列顛百科全書》中文版（臺北：丹青圖書公司，1987），第3冊，頁251。　　（７７）　見古龍《鐵血大旗》（即《大旗英雄傳》新編本，1979年由漢麟出版社重印）序文，副題為〈我為何改寫《鐵血大旗》〉。實則除了書名之外，並未改寫內文。　　（７８）　「海天孤燕」之名屢見於古龍《孤星傳》、《香妃劍》、《飄香劍雨》等書。實為古龍自況。　　（７９）　散見1963年5月真善美出版各種武俠小說封底廣告。另包括臥龍生《素手劫》、司馬翎《帝疆爭雄記》、上官鼎《烽原豪俠傳》、蕭逸《還魂曲》等書。　　（８０）　如還珠《蜀山》之「九子鬼母」、白羽「十二金錢鏢」之蜀中唐門毒藥暗器、金庸《神雕俠侶》之絕情穀底有情天、張夢還「沉劍飛龍記」之「昆侖六陽手」等等皆是。　　（８１）　陳墨《港臺新武俠小說五大家精品導讀》（昆明：雲南人民出版社，1998），頁260。稱《大旗英雄傳》：「連『胡編』也沒編完，還有啥好說？」實為大謬！四、《浣花洗劍錄》迎風一刀斬　　誠然就「求新求變」的角度來看，1963年古龍這兩部左右開工、相容並包的作品並無太多創新發展之處；只是文字更洗練、筆法更圓熟、構思更奇妙而已。但以新、舊思想雜陳的「擬正宗」武俠小說而言，實已極盡波譎雲詭之能事；在臺灣武俠名家中，唯有司馬翎可與之匹敵，而臥龍生、諸葛青雲等皆已瞠乎其後。　　豈知1964年古龍新作《浣花洗劍錄》又有突破；即不再描寫冗長繁複的打鬥場面，而著重刻畫戰前氣氛、精神意志、以倭人「迎風一刀斬」為依歸。這當然是與古龍借鏡東洋武士文學（時代小說）的審美經驗分不開的。關於這一點，古龍後來在一篇「通序」中亦曾略加透露：　　有很多人認為當今小說最蓬勃興旺的地方，不在歐美，而在日本。因為日本小說不但能保持它自己的悠久傳統和獨特風味，還能吸收。 　　它吸收了中國的古典文學，也吸收了很多種西方思想。 　　日本作者能將外來文學作品的精華融會貫通，創作出一種新的民族風格的文學。武俠小說的作者為什麼不能？ 　　武俠小說既然也有自己悠久的傳統和獨特的趣味，若能再儘量吸收其他文學作品的精華，豈非也同樣能創造出一種新的風格，獨立的風格，讓武俠小說也能在文學的領域中占一席之地；讓別人不能否認它的價值，讓不看武俠小說的人也來看武俠小說！（８２）　　相較于古龍在同一序文中所批評的武俠俗套和公式：「一個有志氣、天賦異稟的少年，如何去辛苦學武；學成後如何去揚眉吐氣，出人頭地」，以及「一個正直的俠客，如何運用他的智慧和武功，破了江湖中一個規模龐大的惡勢力」等論述來看，的確道出了古龍要以東洋為師、非變不可的原始動機。而《浣花洗劍錄》僅只是新嘗試的出發點，卻可稱為古龍「新派武俠」初級階段的壓卷之作。　　《浣花洗劍錄》最早於1964年6月《民族晚報》上連載，全書共60章，約近90萬言。主要是敍述一名東瀛劍客（實為旅日華僑）特意到中國來求證「武道」，打遍天下無敵手；最後終於得到「無招破有招」的答案，始以身殉道，死得其所。作者通過「一個有志氣、天賦異稟的少年」方寶玉，寫他「如何辛苦學武」，以代表中土武林出戰東瀛劍客。可見後來古龍所反對的武俠模式並非一無是處，而是要看作者如何去駕馭它、豐富它，如是而已。　　實事求是的說，《浣花洗劍錄》由江湖紛爭的窠臼中脫穎而出，以探索武學真諦，的確為日益僵化的武俠創作注入了一股活水，使之生機蓬勃，希望無窮。尤其值得肯定的是，古龍的武學新思維及其古今交融的「文藝武俠」之風互相激蕩，乃化入「心劍合一」之境；不讓金庸、司馬翎等先行者專美于前。　　例如書書中借武林奇俠紫衣侯之口，闡釋無上劍道之理，可謂慧思妙悟，言人所未言：　　我那師兄將劍法全部忘記之後，方自大澈大悟，悟了「劍意」。他竟將心神全都融入到了劍中，以意馭劍，隨心所欲。（中略）也正因他劍法不拘囿於一定之招式，是以他人根本不知該如何抵抗。我雖能使遍天下劍法，但我之所得，不過是劍法之形骸；他之所得，卻是劍法之靈魂。我的劍法雖號稱天下無雙，比起他來，實糞土不如！（第8章）　　這正是《金剛經》所謂「法尚應舍，何況非法」的精義所在。而此一「無招破有招」之論，複經紫衣侯之師兄以草木之枯榮、流水之連綿、日月之運行等大自然現象中萬物變化、生生不息之理來譬解劍道，乃更為圓融。至此，金庸首創「無劍勝有劍」之說，方得真解，不再流於空談。（８３）　　再如作者寫紫衣侯與白衣人在海上比劍一折，固然別開生面，精彩紛呈；而紫衣侯臨死之際所表現的英雄氣概，更是勇者無懼，令人動容。且看：　　紫衣侯仰天長長歎息一聲……突然大喝道：「且將酒來，待我帶醉去會鬼卒。告訴他世間多的是不怕死的男兒，在這些人面前，神鬼都要低頭！」（第8章）　　此話擲地有聲，力透紙背！正是「古龍語錄」的名言之一，乃使其文學意境大大提高。而諸如此類耐人咀嚼、回味的警句散見全書，不一而足。　　此外，另有許多涉及「比較武學」的宏言讜論，或包含人生哲理，或富於詩情畫意，亦值得引述於次：　　我國的刀法中，縱有犀利辛辣的宗派，也必定含蘊著一些藝術、一些人性。但這（東瀛）刀法卻完全不講藝術，完全以殺人為目的。這刀法雖然精粹準確，但卻是小人的刀法；只講功利，只求有用。（中略）藝術與功利、君子與小人之分，正是我國刀法與東瀛刀法之間的差別所在……這只怕與兩國人民的天性也有著極深的關係。（第32章）　　刀雖是死的，但在名家手中，便有了生命----它的生命正是持刀人的精神魄力所賦與的。那刀的架勢，刀的光澤，正與吳道子的畫、王右軍的字一樣，已不是單純之「物」，已有了靈魂、生命。（第50章）　　這一掌已並非全是內力與內力的比拼，而是少年奔放的精力與老年累積的潛力之對決。（第54章）　　凡此種種，不勝枚舉，卻是當時海內各家所無。　　其實最引人矚目的，不是古龍的「比較武學」，而是他首次將日本「時代小說」（８４）中所述東瀛各武功流派、刀法特性及「武道」精神引介於其作品中；並借力使力，為之張目。例如書中第33章，〈東瀛武士刀〉，即為東海白衣人、「天刀」梅謙、鐵金刀等「日本留學生」修習武功的淵源所在。至於所謂倭人「一流太刀」中的絕招「迎風一斬」，則成為古龍小說簡化繁複的武打招式、一刀而決的開端。　　顧名思義，這「迎風一刀斬」講究的是快、狠、准，亦即一刀判生死。也就是說，雙方對決不必施展花拳秀腿；只需蹈瑕抵隙，找到空門（破綻），迅作雷霆一擊，立分勝負。其中眼力、鬥志、氣勢、殺機四者，缺一不可！因而描寫當事人的精神、心理狀態及營造戰前氣氛，更重與比武過程。　　古龍何時接觸到日本大眾文學的主流----時代小說？無可稽考。但我們相信應與1963年金溟若所譯小山勝清《是後的宮本武藏》，以及日本電影《宮本武藏》（據吉川英治原著改編）有相當密切的關係。（８５）　　質言之，古龍將吉川英治、小山勝清等一脈相傳的「以劍道參悟人生真諦」、「劍禪合一」的理論與日本武士道「兵法修業」（即劍術修煉）上所謂「必殺之劍」結合起來，乃形成其「新武學」的基礎。但因引進之初，《浣花洗劍錄》尚在實驗階段，不宜全盤日化，照搞照搬；所以古龍不得不再將武林七大門派請出來，讓「新」（迎風一刀斬）、「舊」（傳統招式）武功廝殺一番，其故在此。　　同理，為了順應武俠讀者的審美故習，以投其所好，本書又重刮「還珠復古風」----將《蜀山》、《青城》中奇奇怪怪的「五行魔宮」人物、玄宮秘藝乃至飛劍法寶的「仿製品」一骨腦兒搬出，並加以改造。其間尤以描寫「魔火宮」的暗器手法能發能收，盤空疾舞渾如飛劍法寶（第25章），乃益增奇幻、趣味性。　　考古龍模仿《蜀山》人物、故事，始於《月異星斜》（1960）；模仿飛劍法寶攻勢，始於《大旗英雄傳》（1963）。甚至迄及1973年，古龍在寫「新派武俠」後期之作「大遊俠」（即陸小鳳傳奇系列）時，仍不放棄「還珠式暗器」的藝術誇張手法，可見其「有所不為，有所必為」（古龍名句）之一斑。這也顯示在其「求新求變」的創作過程中，某些舊派武俠的小說素材合乎審美要求，很難一刀兩斷！如古龍自始即豔稱「蜀中唐門」為天下毒藥暗器之最，實乃承襲白羽《十二金錢鏢》（1938）轉引萬籟聲《武術匯宗》（1926）之說。則為另一例證。（８６）　　總之，《浣花洗劍錄》的題旨（探索武道奧秘）固然新穎有力，卻因描寫人物性格失敗（如沒名沒姓的女主角「小公主」），以及若干故事清潔未遑交代，即匆匆結束，實難脫「虎頭蛇尾」之譏。故其整體表現尚不如前著《情人箭》與《大旗英雄傳》，殊為可惜。　　但無論如何，古龍以東洋為師的「新武學」畢竟也算是一項重要的突破，給傳統武俠小說開了一扇窗子。雖然它還不夠「新潮」、不夠「現代」。這要等到1965年左右，古龍擴大視野，接觸到日本浪漫武俠名家柴田煉三郎的作品：將江湖浪子情懷與東洋文學「風雅的暴力」、「苦澀的美感」融為一體，作有機的結合，方真正找到適宜自己情性、理念、文風的新路向。此後古龍小說之「求新求變」，則以《武林外史》（1966）、《絕代雙驕》（1966）、《鐵血傳奇》（1967）、《多情劍客無情劍》（1969）四部名著為標杆，而堂堂進入「新派武俠」全盛階段；除司馬翎仍不斷有佳作問世外，已無其他名家可以抗衡。……　　（８２）見1977年臺北桂冠出版公司所印六種古龍小說25開新編本通用之〈代序〉。　　（８３）　「無劍勝有劍」之說首見於金庸《神雕俠侶》（1959）側寫「劍魔」獨孤求敗中年以後的武學境界；但只是一句空話，缺乏實證。而類似的描寫固早已由1930至1950年日本「時代小說」（歷史武俠傳奇）大師吉川英治、小山勝清、柴田煉三郎在以「劍聖」宮本武藏為主題的系列作品中完成：稱之為「真空之劍」、「虛無之劍」或「破魔之劍」。至於「無招勝有招」之說，即首見於金庸《倚天屠龍記》（1961）寫武當派鼻祖張三豐教張無忌學拳劍之「意」一折，「忘掉」二字最是要緊。而上官鼎《沉沙穀》（1961）寫絕世高手之戰，所謂：「信手成招，欲發則發，欲止則止……」則與金庸不分先後；均不如古龍析理之精。　　（８４）　「時代小說」是指日本中古幕府時期的浪人武士、劍客或「忍者」活動為故事主題的小說。其題材內容類似中國武俠小說；但雖有歷史背景，卻非歷史小說。個別作品如吉川英治的《宮本武藏》及小山勝清的《是後的宮本武藏》，則因多方考證史實，有相當程度的可信度，則可視為「歷史武俠小說」。又，在二十世紀初葉，日本有一種科學探險小說，亦富於武士道精神，卻稱為「武俠小說」。以押川春浪（1876-1914）為巨擘。可參見岡崎由美（武俠與二十世紀初葉的日本驚險小說）一文，收入《金庸小說與20世紀中國文學》論文集（香港：明河社，2000），頁211-225。　　（８５）　金溟若所譯的小山勝清《是後的宮本武藏》（按：「是後」意指宮本武藏與佐佐木小次郎在岩流島決戰之後），最早連載於1962年10月10日《香港時報》；1963年3月20日轉由臺北《中華日報》副刊連載，至同年8月18日刊完前3卷，10月即由金氏自行付梓出書。事見金溟若〈我譯《宮本武藏》（代跋）〉一文，收入金譯小山勝清《岩流島後的宮本武藏》（臺北：四季出版社，1977年7月，重印本），頁645-646。據知，1960年代之初，改編自吉川英治原著的日本電影《宮本武藏》曾數度來台上映，轟動一時。1961年創譯出版社首次推出由鐘進添所譯吉川英治《宮本武藏》，但印數甚少，並不普及；金譯《是後的宮本武藏》則拜報刊連載之賜，始廣為人知。照此推測，古龍可能先由《宮本武藏》電影入手，再接觸到金譯本和鐘譯本，才逐漸形成其「新武學」。這是比較合理的解釋。　　（８６）　古龍由處女作《蒼穹神劍》起，幾乎每書必為「蜀中唐門」之毒藥暗器張目。此說最早見於1926年北京農業大學教授萬籟聲所著《武術匯宗》（下篇：內功）第六章第七節〈神功概論〉。略謂：「又有操『五毒神砂』手者，乃鐵砂以五毒煉過，三年可成。打於人身，即中其毒，遍體麻木，不能動彈；掛破體膚，終生膿血不止，無藥可醫。如四川唐大嫂即是！」迨及白羽撰《十二金錢鏢》小說，則屢次使用，乃天下皆知。又，古龍《月異星斜》開場描寫五毒惡物及怪蛇、星蜍之鬥，套自《蜀山》第19回；所敘江湖第一奇人「地仙古鯤」，即模仿《蜀山》中著名散仙「神駝乙休」。而《大旗英雄傳》寫「煙雨」花雙霜的暗器手法神鬼莫測，如放飛劍法寶，則以還珠為師。從此皆然。五、柴田煉三郎對古龍的影響　　古龍小說的文體、筆調、風格及分段法，是長久以來人們嘵嘵不休的話題。有的說是受到了美國作家海明威的「電報體」影響；有的說是受到了電影劇本「肢體語言」（動作）、注重氣氛及精簡廢話的影響；有的則歸咎於出版社或報刊一向「論稿紙行數計酬」之慣例，誘使作者不得不用散文詩體分行分段，以拉長篇幅、增加收入等等。這些說法都有其部分道理，但並不全對。　　因為論者往往「見木不見林」，多忽略了古龍小說的文體風格曾經歷三變的事實。　　其一、撇開其處女作《蒼穹神劍》墨守傳統武俠成規不談，由《孤星傳》（1962）至《浣花洗劍錄》（1964）是為一變。這段時期，其文字段落大小不一，筆調傷感凝重，類似海明威的「電報體」，兼以「古為今用」、「洋為中用」，頗有「文藝武俠」之風。因而老少咸宜，無人會非議其改良式的文體風格。　　其二、由《武林外室》（1966）至《多情劍客無情劍》（1969），是為二變。這段時期，其文字段落越來越小；自《鐵血傳奇》以降，分段更很少超過三行者。但句法簡潔，節奏明快，近乎散文詩體或敍事詩體；卻仍屬可接受的合理範圍（即不違反文法規則）之內。尤以《武林外史》首張江湖浪子之目，擴大此前《情人箭》的偵探/推理小說之風，乃由《鐵血傳奇》的「盜帥」楚留香與《多情劍客無情劍》的「小李飛刀」李尋歡建構完成其最具代表性的「古龍風格」。　　其三、由電影劇本改寫成小說的《蕭十一郎》（1970）至《天涯•明月•刀》（1974），是為三變。這段時期，古龍迷戀於電影語言，越變越離譜，乃陷入「為突破而突破」的困境。而其濫用電影分鏡手法分行、分段的結果，遂使句不成句、文不成文（文法上的複合子句及條件子句均不可拆開分成兩段），赫然形成一種新的「文字障」。世人印象中的古龍文體風格云云，多半是指此一階段的作品而言，實不足為訓（詳後）。　　在古龍三變中，最值得探討的是第二變。而促成其「豹變」的關鍵人物，極有可能是日本時代小說大家柴田煉三郎。　　按：柴田煉三郎（1917-1978），日本岡山縣人。慶應義塾大學中國文學系畢業，他很早即跨入文壇，是繼日本「國民作家」吉川英治及小山勝清之後，第三位善寫《宮本武藏》的能手，成名猶在司馬遼太郎之前。柴田於1951年以《上帝子民》獲「直木獎」；1970年代以《英雄在此》獲「吉川英治獎」，並以歷史小說《豐臣秀吉》、傳奇小說《水滸英雄傳》等書馳譽於世。　　其實柴田最為人津津樂道的不是時代小說、歷史小說，反而是武俠傳奇作品。其中尤以1955年5月在日本《新潮週刊》開始連載的《眠狂四郎》系列，由上百個故事連綴而成；前後寫了十多年，曆久不衰，令人嘖嘖稱奇。此外，《源氏九郎》系列則以香花秘劍、「風雅的暴力」取勝，亦名噪一時。　　柴田深受日本近代文學奠基者森鷗外（本名森林太郎，1862-1922）、文壇泰斗吉川英治（1892-1962）等前輩宗師所引進、實踐並發揚光大的西方浪漫主義文藝思潮影響，首創以偵探/推理小說筆法技巧來寫江湖浪子屢破奇案的武俠故事。他擅長運用富於詩意的精煉短句、精彩對話和乾脆俐落的旋風快打（一招判生死）交織成章；更加借用電影分鏡手法，營造不同時地的場景氣氛及人物心理變化，乃形成東瀛所謂「風雅的暴力」式小說特色，淒絕而迷人。　　以上所舉種種概念性的「柴田武俠素描」，恰恰與1966年以降的古龍武俠風格異曲同工，不謀而合。　　尤可異者，是古龍中期代表作之一的《鐵血傳奇》（1967）主角「盜帥」楚留香，竟與柴田筆下的眠狂四郎、源氏九郎之生活習性、行使作風乃至人物描寫、出場方式等構思，有著驚人的酷似！而《鐵血傳奇》仿效《眠狂九郎》故事系列，分為《血海飄香》、《大沙漠》、《畫眉鳥》三部曲（合為一書），就更非偶然了。（８７）　　由此可知，古龍「新派武俠」的定型定位，是跟他借鏡日本時代小說---特別是柴田煉三郎的作品---獲得靈感啟示分不開的。正因彼等每有新作多在報刊上連載發表（以1935年《朝日新聞》連載吉川英治《宮本武藏》為嚆矢），故而為因應社會大眾閱讀習慣，其文體、分段均尚短小精悍，不得不向「新聞體」傾斜。而柴田則更變本加厲，將「新聞體」發展成散文詩體，常以一兩個字分行分行----這便是古龍亦步亦趨，形成所謂「古龍文體」的根源所在，別無奧妙可言。　　旅加女作家馮湘湘以《古龍和柴田煉三郎》為題，撰文指出：這兩位武俠名家的文風、體氣、小說人物、故事橋段、武學境界等方面，有多處雷同，如出一轍；並舉相關文字段落「對號入座」，作了一番比較，頗可參考。（８８）其實「偷師」柴田煉三郎者，不止古龍，還有金庸。如《倚天屠龍記》中刀劍互擊斷裂，發現內藏兵書、秘笈的構想，即來自柴田《秘劍血宴》寫水火雙劍中之藏寶圖。類此者不勝枚舉。足見柴田對台、港武俠作家影響之大，實無可諱言。（８９）六、《武林外史》掀起江湖浪子風　　有了以上的認識，再回頭看1965年以後的古龍作品，許多疑團皆可映刃而解。同時也透露了一項訊息：即1965年的古龍僅開了一部新作《名劍風流》，而且沒有結局（兩年後由喬奇續完）。這是否意味著這一年的古龍除傾力完成前作《浣花洗劍錄》之外，正徘徊與日本武俠傳奇的海洋中，尋找新的突破口？　　這答案顯然是肯定的。因為儘管吉川英治《宮本武藏》、小山勝清《岩流島後的宮本武藏》及柴田煉三郎《決鬥者宮本武藏》都曾先後給予他一定程度的啟發，但畢竟以歷史人物（三實七虛）為主角的時代小說非其所長，也不合其情性、志趣。恰巧柴田的《眠狂九郎》、《源氏九郎》等江湖浪子故事系列能投其所好，以其聰明才智，焉有不從中取材之理！　　古龍曾公開說：「模仿不等於抄襲。」實則他是一面模仿，一面抄襲。如《名劍風流》將還珠樓主小說中最駭人聽聞的魔教「化血分身、金刀解體、血遁大法」（化為陰雷爆炸）都原封不動地端出來，算不算「抄襲」？但我們對此並不感到驚訝，因為這正是浪子古龍在面臨「新派武俠」大轉變之前的小插曲、小陣痛、無足輕重。而《武林外史》才是他由日本浪人武士走向中國浪子武俠的新開端，意義頗不尋常。　　《武林外史》於1966年春先在香港《華僑日報》連載，全書共有44章，約120萬言。主要是敍述奇俠沈浪為揭發「萬家生佛」柴玉關（歡喜王/快活王）偽善欺世、獨霸武林之陰謀，聯合熊貓兒、金無望等道義之交，與邪惡勢力鬥爭的故事。其中又穿插了「馬大哈」姑娘朱七七對沈浪的一片癡心，以及王夫人、王憐花母子和白飛飛等對快活王的愛恨情仇；寫來撲朔迷離，步步驚魂，極盡波譎雲詭之能事。　　顧名思義，所謂「武林外史」顯由《儒林外史》得到靈感，乃有別于「武林正史」而言，並具有兩重用意：　　其一、宣告武俠新時代來臨：本書打破以往武俠小說著重「尋寶/學藝/復仇/爭雄」的故事窠臼，改變了傳統江湖格局（托言七大門派為爭子虛烏有的《無敵寶鑒》已傷亡殆盡）；而代之以「英雄出少年」的武俠新生代全面接班，重新洗牌，別開武林新局面。　　其二、建立浪子/遊俠新模式：本書主角沈浪、熊貓兒天性豁達，四海為家，任何事都不在乎；但卻重友尚義，武功高強，無人知其來歷。這種兼具浪子、遊俠雙重性格特質的武俠人物，為古龍小說首創；並以此一浪子/遊俠之人物典型為基準，添枝加葉，不斷複製於以後的作品中。例如《鐵血傳奇》之楚留香、胡鐵花；《多情劍客無情劍》之李尋歡、阿飛（轉為內斂型）；《蕭十一郎》之蕭十一郎、風四娘（女光棍）；《歡樂英雄》之郭大路、王動；《大遊俠》之陸小鳳、《九月鷹飛》之葉開等等皆是。　　這些古龍式武俠新生代有一共同的特色：即年紀甚輕（頂多三十左右），一出場就是高手，甚至是高手中的高手！沒有師承門派、苦練絕藝這一套，也不須為了復仇而活。他們大多好酒善飲，意氣侃如；又屢破奇案，生死無悔。他們代表的是武俠世界中的一股新生力量，改寫了「薑是老的辣」（年紀越大武功越高）的江湖神話，重鬥智而輕鬥力----這正是古龍武俠小說現代化之表徵。它由傳統的條條框框中解放出來，隨心所欲，擁有無限的可能。而這一切武俠本質上的變革，則與古龍文體、分段相輔相成，交融一片。所謂：「1966年的《武林外史》標誌著古龍武俠小說創作的一大轉折。」（９０）其故在此。　　但我們並不認為《武林外史》「將偵探小說、推理小說及神秘小說等等敍事方法與形式，引入武俠故事，是古龍式『武俠革命』的真正開端。」（９１）因為在此之前，《情人箭》和《名劍風流》均已做過相同的嘗試，豈能置之不顧！其差別僅只在於所用偵探/推理/神秘小說的筆法或輕或重，間有深淺不同而已。談不上什麼「革命」不「革命」！　　惟以古龍此書牢牢扣住探案、揭秘的故事主題，抽絲剝繭，層層轉進，絕不節外生枝；更首次讓浪子掛帥，扮演智勇雙全的偵探角色，則與《情人箭》、《名劍風流》寫當事人為報殺父之仇而到處追查元兇的表現手法，大異其趣。特別是《武林外史》兩次運用「三一律」（人、時、地一致）敍述沈浪等人在古墓、岩洞中的摸黑遭遇，充滿了神秘氣氛；事後並由沈浪帶作者現身說法，解析其中疑團，頗有福爾摩斯探案之風。　　從此，《武林外史》乃成為古龍筆下浪子型遊俠探案故事的開路先鋒。雖然它的小說格局不夠壯闊，開場筆法仍繼承了傳統武俠風格，不及同時期推出的《絕代雙驕》（1966年2月《公論報》連載）表現手法之新；但其人物性格描寫生動，如見其面，如聞其聲。像書中寫沈浪之疏宕自如，智珠在握；寫熊貓兒之狂放不羈、豪氣幹雲；寫朱七七之粗枝大葉、敢愛敢恨；寫王憐花之千靈百巧、笑裏藏刀；以及寫快活王之梟雄氣概、金無望之面冷心熱等等，皆形象鮮活，直逼眼前，令人難忘。　　相較之下，《絕代雙驕》以調皮搗蛋、花招百出的「小頑童」江小魚為中心人物，集世間小痞子、小騙子、小魔星、小滑頭等行為特質於一身，堪稱是古今武俠小說中第一「鬼靈精」（比金庸《鹿鼎記》之韋小寶出道猶早三年多）！亦有幾分「小浪子」闖江湖的意味，且故事生動有趣，變化多端。可惜此書在本質上，仍不脫因情生恨、設計報復、孤雛學藝、武林秘笈、爭奪寶藏、美女如雲、無遮大會（一再表演「脫衣秀」）等等武俠老題材、老套數；故就創新的角度而言，實難與《武林外史》並駕齊驅，反而有「開倒車」之嫌。　　但無論如何，古龍畢竟由《武林外史》與《絕代雙驕》的創作經驗中，摸索出一條「歡樂英雄」叫好又叫座的發展規律：將快樂浪子跟遊俠探案故事緊密地結合起來，自娛娛人，皆大歡喜！於是乃有一系列「盜帥」楚留香傳奇故事的產生，風靡了無數讀者；也促使他終於成為「新派武俠」的舵手，實至而名歸。……　　（８７）　《鐵血傳奇》問世之前，古龍從未有過類似柴田《眠狂四郎》系列故事的作品。據覃賢茂《古龍傳》（成都：四川人民出版社，1995）頁38記載：1968年古龍曾與一位「東洋美女」同居達四年之久。另據古龍老友于志宏回憶，此前古龍已與這位日本女子（佚名，為日本留學生、武俠小說愛好者）交往過一兩年。因此我們有理由相信，古龍受到柴田煉三郎浪子武俠作品的影響，應與這位日本女子的推薦有關。但古龍本問並不通日文。　　（８８）　馮湘湘〈古龍和柴田煉三郎〉一文，原載于《香港文學》2001年3月號。　　（８９）　可參見馮湘湘〈金庸「偷師」柴田煉三郎〉一文，發表於美國《世界週刊》2000年5月7日，39版。　　（９０）　陳墨《港臺新武俠小說五大家精品導讀》（昆明：雲南人民出版社，1998），頁261。　　（９１）　同上注。七、永遠的「風流盜帥」與「小李飛刀」　　所謂楚留香故事系列共有六部曲，依次是《血海飄香》、《大沙漠》、《畫眉鳥》及《借屍還魂》、《蝙蝠傳奇》、《桃花傳奇》；均先經由香港《武俠世界》、《武俠春秋》週刊連載，而後交付臺灣兩家出版社結集成書。前三部曲收入《鐵血傳奇》（1967），由真善美出版；後三部曲收入《俠名留香》（1968），由春秋出版。其中尤以《鐵血傳奇》三部曲奇案迭出，環環相扣，最為著名。（９２）　　《鐵血傳奇》全書共99章，約90萬言。在原刊本首集扉頁書名旁，添加了一行副題：「血海飄香」，意為首部曲。古龍本人更破例寫了一篇（前言），略謂：　　自古以來，每一代都有他們的傳奇英雄、傳奇故事。這些英雄的聲名與精神永遠不死，這些故事的刺激與趣味也永遠存在。 　　蝙蝠公子、畫眉鳥、血衣人、石觀音……以及「盜帥」楚留香，這些人正都是亂世武林中的傳奇人物，每個人正都帶有濃厚的傳奇色彩。這些人不但在他們自己的時代裏創造了歷史，而且也為後世武林開拓了新局面…… 　　這些故事或恐怖，或離奇，或緊張，或冶豔，卻幾乎都是圍繞著這些人物發生的。是以每一故事，乍看雖有它們的獨立性，但有了這些相同的人物貫穿其間，每一故事便都微妙地連系起來；正如一根長線，貫穿起許多粒多彩的珍珠一般。 　　如今，為了紀念那些精神永遠不死的人物，我便要寫下他們那些趣味永遠存在的故事，並且盡力將這些故事連綴成一部瑰麗而奇詭的傳奇史篇。（９３）　　這無疑可視為古龍自我作古而要大展鴻圖的「新武俠宣言」了。　　值得特別注意的是，古龍以前從未給自己的新書寫過「前言」；而此文預先勾勒出「一串珍珠」的寫作綱領，宣稱這些傳奇人物「不但在他們自己的時代裏創造了歷史，而且也為後世武林開拓了新局面」，這是何等的雄心壯志！顯然古龍有意籍《鐵血傳奇》三部曲向自我乃至天下武林挑戰，以樹立「新派武俠」里程碑；故其小說結構、敍事方式以及人物塑造皆有所更張，與此前諸作大相徑庭。　　譬如同是遊俠探案故事類型，《鐵血傳奇》一反《武林外史》針對特定事件（歡喜王/快活王之謎）作「萬里追蹤」的單一主題結構，而改用「連環套」的複式結構，將三個既有獨立性又有關聯性的故事連綴起來，使其環環相扣，可分可合；並以書主楚留香穿針引線，貫穿其間。如此「三環套月」式結構，既可避免單一主題冗長枯燥的演敘過程，又可收旋風快打、速戰速決之效。這正投合了當時臺灣面臨工業轉型期一切講求經濟實惠、多快好省的群眾心理。因此，楚留香、陸小鳳系列能膾炙人口，曆久不衰，均得力于這種姚民哀所創「連環格」小說結構，（９４）洵為不爭的事實。　　其次，古龍在《絕代雙驕》的開門見山式現代小說敍述法的基礎上，又借鏡（日）柴田煉三郎及（法）莫里斯•勒布郎小說中的盜寶留箋慣例，（９５）將「風流盜帥」楚留香的作案「香帖」倒插書前，形成引子；而此一「香帖」風流蘊籍，惹人遐思，則使楚留香的精神面貌呼之欲出。　　聞君有白玉美人，妙手雕成，極盡妍態，不勝心嚮往之。今夜子正，當踏月來取。君素雅達，必不致令我徒勞往返也。（第1章•卷首語）　　這種先聲奪人、單刀直入的開場法，有如電腦開機的首頁乍現，饒富奇趣，妙不可言！隨後書中又出現藍天、白雲、帆船、海鷗、西餐、葡萄酒、日光浴等場景畫面，更令人眼睛一亮。所謂「現代武俠」的組合、結構、型模，在此乃完全得到確認無疑。　　複次，在塑造人物方面，楚留香身上既有柴田筆下眠狂四郎、源氏九郎的影子，亦有好萊塢電影中（007情報員）詹姆士龐德的影子。（９６）但古龍卻脫其胎而換其骨，予以注入歡樂英雄的血液，遂使楚留香劫富濟貧，與彼等大異其趣，而真正跨入二十世紀的現實生活之中，豐富了「新派武俠」的內涵。　　於是在理性與感性交融下「現代化」的浪子/遊俠楚留香，大膽拋棄了傳統武俠包袱，而以種種「永遠」的人性光輝照耀武俠史冊。他---永遠不殺人、永遠友情至上、永遠樂觀進取、永遠熱愛生命、永遠不向邪惡低頭！加以他的運氣又特別好，故往往死中求活，反敗為勝！因此，乃成為武俠世界裏最得人心的英雄。所謂「盜亦有道」之真諦，盡在其中。　　同時，為了體現朋友義氣與團隊合作的重要性，打從《武林外史》起，兩三人為一組的「鐵哥們」即告形成，並開始發揮互補作用。而在《鐵血傳奇•大沙漠》的故事中，書主楚留香結合老搭檔胡鐵花、姬冰雁為「鐵三角」，更將生死友情及團隊精神表現得淋漓盡致；對人生光明面的歌頌，著墨尤多。　　正如古龍所說：「人性並不只是憤怒、仇恨、悲哀、恐懼，其中也包括了愛與友情、慷慨與俠義、幽默與同情。我們為什麼要特別看重其中醜惡的一面？」（９７）此所以楚留香哥們無拘無束，無怨無恨；無奇可遇，無寶可爭；高高興興，活在當下！他們是一群快樂主義者，主張鬥智而不鬥力，卻更貼近現實人生。　　總之，《鐵血傳奇》以楚留香「人在江湖，身不由己」的浪子情懷為書膽，以妙僧無花案、石觀音案、畫眉鳥案之奇詭佈局及連環結構為故事主體；將武俠、文藝、偵探、推理、冒險、驚悚、懸疑等各種小說題材內容共冶於一爐，乃成當代武俠稗類中前所未有的「新藝綜合體」！與任何單一取向的傳統武俠作品或所謂「新型武俠」、「新穎武俠」皆迥然有別。　　質言之，這是一種古今結合、洋為中用的新浪漫主義創作方法的具體實踐。如書中重點描寫楚留香的「西洋密探化」、妙僧無花的「東洋忍者化」、石觀音自戀的「魔鏡情節」，以及水母陰姬與雄娘子的雙性戀等等，均為顯著的例證。通過這些傳奇人物的悲歡離合，古龍不但創造了他自己的歷史，而且，「也為後世武林開拓了新局面」！就其用於突破、大膽創新的特異成就而言，稱他為「武俠小說革命家」亦當之無愧。　　《多情劍客無情劍》（1969）是古龍鼎盛時期的代表作之一，與《鐵血傳奇》齊名。如果說《鐵血》是一首由一連串輕快音符組成的《遊騎兵進行曲》的話，那麼《多情》就是一首沉重撞擊心情的《悲悵交響曲》。前者的主調是驚奇而快樂的，由楚留香（主）、胡鐵花（輔）合奏；後者的主調卻是孤寂而憂傷的，由李尋歡獨奏，阿飛和音。這兩首曲調的旋律、意境、訴求、旨趣以及予人的感受大不相同。但就小說藝術而論，則無疑《多情劍客無情劍》的「情」中有詩有畫，是現代「文藝武俠」的里程碑，殆非《鐵血傳奇》之通俗趣味所能比擬。　　按：《多情劍客無情劍》包括續集《鐵膽大俠魂》，全書共有90章，約近90萬言。在出書之前，作者曾先後交付《武俠世界》、《武俠週刊》二分別連載，而由春秋出版社統一用《多情劍客無情劍》的書名印行。　　相對於《鐵血傳奇》以快樂浪子楚留香的「風流俠盜」面目出現，高潮迭起，舉重若輕，令人覺得生動有趣；則《多情劍客無情劍》筆鋒逆轉，改以悲情浪子李尋歡的「小李飛刀，例不虛發」與癡心浪子阿飛的「無情快劍」相結合，卻斬不斷「愛」的枷鎖，當更為動人心魄。　　一言以蔽之，古龍寫楚留香是以故事情節取勝，重在「傳奇」；而寫李尋歡卻是以探索人生中「不能承受之輕」（情與義）為主，重在情境之形成與再現。故《多情劍客無情劍》由李尋歡內斂的悲劇性格入手，敍述他與表妹林詩音有情，情深似海；與結拜兄弟龍嘯雲有義，義重如山。但為了報恩酬義，他忍痛讓出了一切，孤身遠走天涯。十年後歸來，物是人非，舊情難忘，卻不由自主地陷入「愛與責任」之間的鬥爭。（９８）　　古龍在書中發揮他詩人般的熱情，運用「意識流」的技法，一次又一次地將「小李探花」（文）/「小李飛刀」（武）帶回十年前的現場；使這首多愁善感的詠歎調不斷重複、回蕩在每一章回之中，幾臻情景交融之境。正如西哲佛洛依德論「心理劇」時所說：「造成痛苦的鬥爭是在主角心靈中進行著，這是一種不同於衝動之間的鬥爭；這個鬥爭的結束不是主角的消逝，而是他的某個衝動的消失。也就是說，鬥爭必須在自我克制中結束。」（９９）是故，古龍傾力描寫李尋歡「自我克制」的心路歷程，有血有淚，如泣如訴，令人動容！　　正因如此，這部武俠名著不但創造出一個另類悲情浪子的藝術典型，為後來的蕭十一郎、孟星魂等小說人物之張本；同時也真正實現了青龍古龍的「文藝武俠」之夢---使其在故事結構上完成了從「情節中心」向「性格/心理中心」的位移。跨出了這一大步，乃可謂作者突破了通俗武俠「傳奇」的故事窠臼，而進入人物的內心世界活動；並成功地穿越刀光劍影，登上武俠文學的殿堂。　　「劍無情，人卻多情」是《多情劍客無情劍》第25章的篇名，也是本書題旨所在；表面上是寫書中第二男主角「無情快劍」阿飛，實則暗扣「小李飛刀」李尋歡。這兩人一見如故，都是「傷心人別有懷抱」！只是一為明筆（寫李尋歡），一為暗筆（寫阿飛）；時而交錯易位，此呼彼應，各極其致。正式在敍事策略上，作者抓住這兩個「多情劍客」（此取廣義）的「情」字為故事主線，大作文章！深刻描寫他倆如兄如弟、亦師亦友、義共生死之「交情」，以及各自為了真真假假的「愛情」而被困于心靈桎梏之中，難以自拔……如是歷經種種內在的衝突與掙扎，反思與淨化，乃能破繭而出，浴火重生，而提高了本書的人文/人性/生命/藝術價值。　　由創作思想上而言，無疑古龍受到英國著名小說家毛姆的《人性枷鎖》（1915）啟發甚大。因此書中人物不論是李尋歡和林詩音、阿飛和林仙兒、上官金虹和荊無命，或是龍嘯雲父子等等，都有這樣那樣的「心鎖」與執著。而作者用筆忽張忽弛，或輕或重，亦多符合小說審美的要求。這在一般武俠作品甚至文學作品中，是很難見到的。　　特別是作者寫在「武林兵器譜」上排名第四的「嵩陽鐵劍」郭嵩陽，為了獻身武道，不惜與排名第三的「小李飛刀」作生死之搏。二人由惺惺相惜、互敬互重而成為「肝膽相照」的對手----既是知己又是敵人。這是何等吊詭的友情！而這場比武所呈現出的文學意象之美，亦為古龍生平「武藝」功利所聚。其中對於戰場氣氛的醞釀、雙雄對峙的堅凝、能勝未勝的仁慈、似敗非敗的感慨，都有如詩如畫的描寫，深入淺出的發揮。他不但表彰了「士為知己者死」的英雄本色（郭），更發揮了「求仁得仁」的真正武俠精神（李）。其人文主義思想境界之高，堪稱「新派武俠」經典之作。值得摘要引介於次：　　風吹過，卷起了漫天紅葉。 　　楓林裏的秋色似乎比林外更濃了。 　　劍氣襲人，天地間充滿了淒涼肅殺之意。 　　郭嵩陽反手拔劍，平舉當胸，目光始終不離李尋歡的手。 　　他知道這是只可怕的手！ 　　李尋歡此刻已像是變了個人似的；他頭髮雖然是那麼蓬亂，衣衫雖仍是那麼落拓，但看起來已不再潦倒，不再憔悴！ 　　他憔悴的臉上已煥發出一種耀眼的光輝！ 　　……（中略） 　　他的手伸處，手裏已多了柄刀！ 　　一刀封喉，例無虛發的小李飛刀！ 　　郭嵩陽鐵劍迎風揮出，一道烏黑的寒光直取李尋歡咽喉。劍還未到，森寒的劍氣已刺碎了西風！ 　　……（中略） 　　逼人的劍氣，摧得枝頭的紅葉都飄飄落下。 　　離枝的紅葉又被劍氣所摧，碎成無數片，看來就宛如滿天血雨！ 　　這景象淒絕，亦豔絕！ 　　李尋歡雙臂一振，已掠過了劍氣飛虹，隨著紅葉飄落。 　　郭嵩陽長嘯不絕，淩空倒翻；一劍長虹突然化作了無數光影，向李尋歡當頭灑了下來。 　　……（中略） 　　只聽「叮」的一聲，火星四濺。 　　李尋歡手裏的小刀，竟不偏不倚迎上了劍鋒。 　　就在這一瞬間，滿天劍氣突然消失無蹤。血雨般的楓葉卻還未落下，郭嵩陽木立在血雨中…… 　　李尋歡的刀也還在手中，刀鋒卻已被鐵劍砍斷！ 　　他靜靜的望著郭嵩陽，郭嵩陽也靜靜的望著他。 　　兩個人面上都全無絲毫表情。但兩個人心裏都知道，李尋歡這一刀已無法再出手…… 　　死一般的靜寂。 　　郭嵩陽長長歎息了一聲，慢慢的插劍入鞘。他面上雖仍無表情，目中卻帶著種蕭索之意，黯然道：「我敗了！」 　　李尋歡道：「誰說你敗了？」 　　郭嵩陽道：「我承認我敗了！」 　　他黯然一笑，緩緩接著道：「這句話我本來以為死也不肯說的，現在說出來了，心裏反覺痛快得很，痛快得很，痛快得很……」 　　他一連說了三遍，忽然仰天而笑。 　　淒涼的笑聲中，他已轉身大步走出楓林。（第32章）　　這場比武的勝負並不重要，妙在他寫出了「武俠」之外的人生況味。「小李飛刀，例不虛發」！但這一次他能發而不發，關鍵在於戰前郭嵩陽與他交心，托以知己之情。郭求戰是為求證武道真諦，他只是一個「可敬」的對手而已，並非必殺的仇敵！故其以身犯險，求仁得仁，正表現出「知其不可而為之」的原俠精神與大丈夫氣概！郭嵩陽深明其理，甘願認輸者亦在此。至於何以「小李飛刀」明敗暗勝，「嵩陽鐵劍」明勝暗敗，作者事後請出旁觀的第三者加以闡述，足見高明！　　此外，論及所謂「武學巔峰」（第68章），論者咸以「龍鳳雙環」上官金虹（排名第二）與李尋歡的「口頭禪」之戰，以及天機老人（排名第一）的武學評論，為方今武俠小說中「經典之經典」。（１００）例如：　　手中無環，心中有環！（上官金虹） 　　妙滲造化，無環無我，無跡可尋，無堅不摧！（李尋歡） 　　要手中無環，心中也無環。到了環即是我，我即是環時，就差不多了。（天機老人）　　上引這些似偈非偈的口頭論戰，多拾禪宗公案餘唾，亦合莊子「物我兩忘」之旨。可謂「不著一字，盡得風流」！顯示三位元武學宗師境界之高；卻有靜而無動，實不及李、郭之戰有聲有色，扣人心弦！　　總之，這部《多情劍客無情劍》無論是在「文學」或「武學」上均獲得了多方面的成就。即令寫李尋歡一面咳嗽、一面發刀而又百發百中，是明顯違反常情常理（仿王度廬《鐵騎銀瓶》之病俠玉嬌龍）；卻因作者刻意為之，以收「出奇制勝」之效，乃不以小疵而掩大醇！尤其本書文筆之佳，譬喻之妙，皆當代武俠小說所罕見。如開場描述李尋歡雪地乘車一幕，即足令時下散文家為之汗顏：　　冷風如刀，以大地為砧板，視眾生為魚肉。萬里飛雪，將穹蒼作洪爐，熔萬物為白銀。 　　雪將住，風未定。一輛馬車自北而來，滾動的車輪碾碎了地上的冰雪，卻碾不碎天地間的寂寞。　　這兩段在文體上或駢或散，古今結合；將車中人內心的無邊孤寂曲曲表出，別有一番蒼涼意境，妙不可言。是以文評家歐陽瑩之在〈泛論古龍的武俠小說〉中，高度評論到：　　不論在意境神韻，或在文體風格上，我認為當代港、台僑居海外的小說家沒有一個及得上古龍----文藝小說、現代小說、武俠小說都包括在內。 　　與一般的武俠小說比較，古龍這時期的作品在內容上由武返俠，重振武俠精神；在意境上一洗靡靡浮誇的風氣，轉為清勁秀拔，從蒼鬱中見生機……依尼采的區分來衡量文學價值，『我每次都問：它是創自枯竭的命泉，抑或橫溢的生機？』我們可以發現古龍1969年到1972年間的作品，的確靈氣流轉，生機橫溢！放在眼下一些東施捧心式的文藝小說中，古龍剛勁高暢的武俠小說就像泥沼中一塊幹硬的土地；與臺灣許多淺薄嬌扭的現代文學比較，古龍若不經意的創作，就像陰溝旁的長江大河。（１０１）　　這當然是阿其所好的過譽之辭，不足為憑。但他也明確點出1969年到1972年的古龍作品是「由武返俠，重振武俠精神」，「靈氣流轉，生機橫溢」。證以整部《多情劍客無情劍》的人性關懷，元氣淋漓，贏得了人們的最大讚美；乃無怪其身後有「小李飛刀成絕響，人間不見楚留香」的挽聯蓋棺論定，傳誦一時。（１０２）八、《蕭十一郎》的「擬劇本化」以及其他　　1970年7月問世的《蕭十一郎》是古龍創作上的又一高峰，而且還是一座奇峰。因為它是先有電影劇本，然後才還原為「文本」的小說。此一特例，舉世罕見。為此古龍特撰〈寫在《蕭十一郎》之前〉，置於卷首，以交代其成書始末及朝向「擬劇本化」進軍的決心。　　寫劇本和寫小說，在基本上的原則是相同的，但在技巧上卻不一樣。小說可以用文字來表達思想，劇本的表達卻只能限於言語和動作；因為劇本的最大功能是為了要「演出」，一定會受到很多限制。 　　一個具有相當水準的劇本，也應具有相當的“可讀性”，所以蕭伯納、易蔔生、莎士比亞甚至徐訏……這些名家的劇本，不但是「名劇」，也是「名著」；由小說而改編成的電影很多…… 　　《蕭十一郎》卻是一個很特殊的例子。 　　《蕭十一郎》是先有劇本，在電影開拍之後才有小說的。但《蕭十一郎》卻又明明是由「小說」而改編成的劇本，因為這故事在我心裏已醞釀了很久，我要寫的本來是「小說」，並不是「劇本」。小說和劇本並不完全相同，但意念卻是相同的。 　　寫武俠小說最大的通病就是：廢話太多，枝節太多，人物太多，情節太多……（略）就是因為先有了劇本，所以在寫《蕭十一郎》這部小說的時候，多多少少總難免要受些影響；所以這本小說我相信不會有太多的枝節、太多的廢話。但如此是否就會減少了「武俠小說」的趣味呢？ 　　我不敢否定，也不敢預測。我只願做一個嘗試。 　　我不敢盼望這嘗試能成功，但無論如何，「成功」總是因「嘗試」而產生的。　　古龍的「解釋」其實是多餘的。目的只是想向世人宣告：他將以《蕭十一郎》為試點，全面推廣這種「擬劇本化」的武俠小說創作。如其僥倖成功，自無話說；若不幸失敗，也不過是「一個嘗試」而已，還有再「變招」的機會。就這層意義上來說，此一告白又有其必要性。證諸古龍後出新作無不有「擬劇本化」的傾向，便可明白《蕭十一郎》起的示範作用，意義非凡。　　《蕭十一郎》（1970）的春秋版原刊本並無章回，僅有插題；全書共14集，約36萬言。此為古龍新派武俠小說脫離章回體之始，象徵著又一個「新武俠」階段的來臨。但這以插題代替章回的嘗試，僅至1971年所開《流星•蝴蝶•劍》與《歡樂英雄》兩部長篇。以及《大人物》等中、短篇作品為止；其後則因讀者反應不佳，只好走回分章老路。至於1977年以降，坊間出現25開新版《蕭十一郎》，分為25章，則是獲得古龍本人同意，遂成定本了。（１０３）　　此書主要是敍述江湖浪子蕭十一郎因特立獨行，義不苟合於當世，乃遭一蓋世魔頭逍遙侯陷害，成為聲名狼籍的「大盜」。唯有奇女子風四娘與他交厚，亦友亦姊，還雜有幾分男女之情。不意蕭十一郎寂寞半生，卻因仗義救助有夫之婦沈璧君，而與沈女產生了感情。其後二人屢共患難，沈女始認清其夫連城璧欺世盜名的真面目，決心與蕭十一郎共偕白首。然這時蕭十一郎卻為了剷除武林公害，誓與逍遙侯決一死戰，而走上茫茫不歸路……故事沒有結局，餘意不盡，予人以無窮想像的空間。可惜後傳《火拼》（1973）弄巧成拙，終不免有狗尾續貂之譏，殆非作者始料所及。　　就小說的旨趣而言，《蕭十一郎》與《多情劍客無情劍》一樣，也是一部「情書」。它著重描寫蕭十一郎跟風四娘之間的微妙友情，及蕭十一郎跟沈璧君之間的患難愛情。作者先以風四娘「美人出浴」弄引，輾轉將「聲名狼籍」的「大盜」蕭十一郎引出來，目的是聯手劫奪天下第一利器割鹿刀。於焉展開一連串曲折離奇而又肌理綿密的故事情節。 全書文情跌宕起伏，張弛不定。特別是寫小公子（逍遙侯愛妾）的連環毒計，層出不窮；寫蕭十一郎受傷後，分別用聲東擊西計、苦肉計、空城計、美人計將來犯的高手一一殲滅或驚退；乃至寫逍遙侯「玩偶山莊」的奇妙佈置，均匪夷所思，但卻入情入理，令人叫絕！　　與《多情劍客無情劍》相較，顯然《蕭十一郎》已完全克服了武俠小說冗長離遝，結構鬆散的通病；每一情節環環相扣，精警有力，神完氣足。這表示作者的確充分發揮了「擬劇本化」小說節奏明快的特性，又一次在「求新求變」的創作道路上獲得成功。　　惟因古龍動筆改寫《蕭十一郎》時，《多情劍客無情劍》正進行到一半，因此在構思書中人物的行為模式上，難免會受到前作影響而有所雷同；如連城璧/龍嘯雲、小公子/龍小雲等，甚至連書主蕭十一郎的身上也有李尋歡/阿飛二合一的影子。只是作者「就地取材」之後，又在原創人物的基礎上予以藝術加工，使之形象更加鮮明生動。尤其是寫蕭某生命中最重要的兩個女人：沈璧君（女主角）與風四娘（女配角），筆力或輕或重，墨色或明或暗，均恰到好處。其中風四娘，江湖人稱「女妖怪」，實脫胎于1940年代鄭證因筆下的「女屠戶」陸七娘；但青出於藍而勝於藍，卻又非孫二娘、陸七娘等人物原型可比了。（１０４）　　本書最為可觀者，自然是描寫男女主角蕭十一郎與沈璧君之間的「患難見真情」；而作者由外而內，充分運用虛、實、伏、映筆法對比之妙，亦為古龍小說絕品，寫情堪稱第一。參照《多情劍客無情劍》寫李尋歡之舊情難忘，以意境取勝，大而化之，有如潑墨畫；則本書寫蕭十一郎鐵漢深情，層層轉進，勾勒入微，卻仿佛是著色工筆劃。凡前者不敢表白之隱衷，後者悉以「狼毫」鋪之。乃令蕭十一郎有血有肉，敢生敢死，而成為古龍筆下活生生的不世奇男子，足以傲視武林群雄。　　同理，《多情劍客無情劍》寫林詩音著墨不多，乃是虛寫；至《蕭十一郎》寫沈璧君時，始全力施為。作者深入她的靈魂深處活動，寫她掙扎在一虛（連城璧）、一實（蕭十一郎）兩個男人之間的心理狀態，更是入木三分，曲盡其致。例如連城璧對沈璧君全是虛情假意，她從未得到過丈夫的真愛，卻偏偏三番兩次被蕭十一郎所救；總以為這人是貪其美色，不安好心。於是在返家途中：　　她夢見那眼睛大大的年輕人正對著她哭，又對著她笑；笑得那麼可恨，她恨透了！恨不得一刀刺入他的胸膛。 　　等她一刀刺進去之後，這人竟然變成了連城璧！（第13章）　　原來她內心恨丈夫連城璧竟如此之深！等到一切真相大白，沈璧君想到蕭十一郎對她的種種好處：　　只恨不得半空中忽然打下個霹靂，將她打成粉碎！（第15章）　　像這樣細入毫芒般描寫沈璧君潛意識活動的動人筆墨，散見全篇，不一而足。　　是故，作者一層一層地打開沈女的感情之門，讓蕭十一郎一寸一寸地蹭進；又讓連城璧這個「太虛假人」十丈百丈地退出。雖然蕭、沈的生死之戀宛如神龍見首不見尾，在本傳中沒有結局，但其寫情之深，足可與王度廬媲美而無愧！　　此外，本書尚有兩大特點值得世人注意：　　其一、是有關古龍「新派武俠」的分段法。前已表過，自1967年古龍撰《鐵血傳奇》起，其文字段落便很少超過三行（每行40個字）；且多半是一句一段，幾乎沒有段與行的區別。揆其獨門分段之離譜，大約有以下幾種情形：　　一、以一個動作或聲音分段。　　二、以人、時、地分段。　　三、以場景的片面事物分段。　　四、將有邏輯性或因果關係的複合句及條件子句割裂成數段，等等。　　以上前三項用於特定時空下，無可厚非；因為這正是所謂「古龍文體」的表徵。但第四項卻完全不合文法規則，在一定程度上破壞了文理與文氣，乃形成某種標新立異的「文字障」，從而引起「仿古」之徒群相效法，且變本加厲，乃造成許多負面的影響。（１０５）　　正因《蕭十一郎》是由劇本「還原」成小說之故，「沒有太多的枝節、太多的廢話」，而代以較多的肢體語言（動作）及複雜的心理描寫，故分段問題更加嚴重。但奇的是，本書18章敘爾雷雨之夜的摸黑打鬥，電光六閃，就產生六種人、時、地的互動變化，讓人一目了然。這是迄今所見古龍最佳的新派分段典範，殊值得世間「仿古」之徒學習。　　其二，是有關古龍「解構」（de-construction）武俠小說問題。有論者指出：「古龍並未著意于對武林世界中的愛情加以『解構』，但這是因為他自始未曾在作品中賦予愛情以特殊的、重要的意義。古龍的武俠小說刻意將『解構』的目標指向權力，從而反諷地呈示：一般所謂的名門正派、俠客高士，往往只是在權力結構中佔有宰製地位的人物。在《蕭十一郎》中，幾乎所有的名門俠士全屬卑鄙無恥之徒，『大盜』蕭十一郎反是形象最為光明俊偉的人物。……」（１０６）　　其實「解構」理論並非萬靈丹，我們無寧用反思/創新/突破/顛覆的概念來審視古龍小說。正因為愛情只有背叛與否而無「解構」不「解構」的問題，所以古龍一生都在追求真愛真情。我們由《孤星傳》（1960）到《蕭十一郎》（1970）都灼然可見愛情對男女主角人格發展的特殊重要意義。唯一例外的只有《鐵血傳奇》（1967），但這是由小說題材所決定的「異數」，不足為訓。（１０７）　　至於「解構」武林社會、江湖生態，早在1958年臥龍生撰《飛燕驚龍》時，即已將武林九大門派（代表俠義道）為達目的、不擇手段的假面具戳破；並對人性中的貪婪自私徹底揭露，以凸顯正邪對立觀念的荒謬性，相對顛覆了武俠傳統。至於《玉釵盟》（1960）寫「神州一君」易天行偽善欺世，武林共欽，更是絕大的反諷！其正非正，其邪非邪，終致正邪難辨。說是「解構」了什麼，亦未嘗不可。　　《蕭十一郎》的特異成就實不在於洋和尚念經的「解構」說，而是作者用「背面敷粉法」，將名門正派俠士的虛名與罪惡一一反諷殆盡。例如「無瑕山莊」主人連城璧，實為「白璧有瑕」；「見色不亂真君子」實為「假道學」；「關東大俠」屠嘯天，則為虎作倀等等。而反過來看，「大盜」蕭十一郎實非大盜，「女妖怪」風四娘實非女妖怪……如是而已。　　總之，《蕭十一郎》的人物、故事雙絕，曲盡名、實之辨，洵為古龍小說「擬劇本化」的巔峰之作。但也許是他太過迷戀這種寫法，繼而推出的《流星•蝴蝶•劍》（1971），雖有論者譽之為「東西合璧、日月精華」，終是套用美國《教父》電影故事與日本家喻戶曉的「帶子狼」傳奇，只刻意凸顯「背叛」的主題而已，（１０８）仍算不得創新突破！特其分段之離譜，更已到匪夷所思的地步。如「蘇州/孫玉伯/四月天」即分為三行三段（據原刊本），除了騙稿費外，還能說明什麼呢？……　　（９２）　《鐵血傳奇》原刊36開本，共有33集；《俠名留香》原刊本則有27集，均於1977年由臺北桂冠圖書公司改書名為《楚留香傳奇》及《楚留香傳奇續集》（25開本），一共6部，重新出版。加以1982年港劇《楚留香》風靡港臺電視觀眾（收視率高達6成），真正達到家喻戶曉的地步；故原書名反而為人遺忘，「楚留香」三字則深入人心，流傳至今。　　（９３）　見《鐵血傳奇》第1集（臺北：真善美出版社，1967）卷首。古龍落款時間為：1967年3月29日於臺北。　　（９４）　所謂「連環格」（系列小說）的提法，最早為1920年代武俠名家姚民哀所創。其《箬帽山王》卷首〈本書開場的重要報告〉略雲：「……預定做一種分得開、並得攏、連環格局的武俠會黨社會說部。（中略）可能這部書的結局倒安插在那一部內；此時無關緊要的一句談話，將來卻要生出另一件重要事兒來哩。如此作法，庶幾讀者自由一點；既可以隨時連續讀下去；又可任意戛然中止。」轉引自張贛生《民國通俗小說論稿》（重慶：重慶出版社，1991），頁143。　　（９５）　柴田煉三郎的《眠狂四郎》系列與莫里斯•勒布郎（Maurice Leblanc）的《俠盜亞森羅萍》故事系列，皆有盜寶留箋慣例。古龍受其影響，借力打力，使之更加「風雅化」而已。　　（９６）　《第七號情報員》電影是根據英國作家佛萊明小說改編，於1962年首次搬上銀幕，由史恩•康納萊主演；其英俊、風流、機智的優雅典型曾風靡世人。同年司馬翎《聖劍飛霜》即以007密探為創作原型，描寫一皇之子皇甫維周旋於日、月、星三女之間，分別用情策反成功。而古龍《鐵血傳奇》則晚出，且楚留香亦同樣有蘇蓉蓉、李紅袖、宋甜兒等三美相伴；故其明顯受到佛萊明、司馬翎小說的交互影響，殆為不爭的事實。另，有關楚留香的生活習性與柴田筆下的源氏九郎、眠狂四郎雷同之說，可參見注87、88，不贅。　　（９７）　最早見於春秋版《歡樂英雄》（1971）卷首，古龍所撰〈說說武俠小說〉一文。　　（９８）　李尋歡的悲劇性格及其行為模式（為結義兄弟而放棄愛情），明顯脫胎于王度廬《寶劍金釵》（1938）的主人公李慕白。所謂「愛與責任」之間的鬥爭，即「善與善的鬥爭」，是真正的愛情悲劇核心。詳見佛洛依德論心理劇，〈戲劇中的精神變態人物〉，收入蔣孔揚編，《二十世紀西方美學名著》（上海：復旦大學出版社，1987）上卷，頁410。　　（９９）　同上注佛洛依德論心理劇。　　（１００）　詳見陳墨，《港臺新武俠小說五大家精品導讀》〈古龍及其《多情劍客無情劍》卷三〉，頁324。　　（１０１）　歐陽瑩之〈泛論古龍的武俠小說〉，原載香港《南北極》月刊1977年8月號；後收入古龍《長生劍》（臺北：萬盛出版公司，1978），附錄一，頁155-176。　　（１０２）　此一著名挽聯為作家喬奇所作。古龍《名劍風流》（1965）最後三萬字，即由喬奇代筆續完。　　（１０３）　按《蕭十一郎》分章出於古龍好友于志宏之手。時於氏經營漢麟出版社，正進行武俠小說改版事宜；為順應讀者閱讀習慣，乃徵求古龍同意，將《蕭十一郎》分為25章重新排版。後來漢麟與萬盛合併，坊間所見悉為萬盛版（1978）；至1998年風雲時代出版「古龍全集」，已是三度易手重印了。　　（１０４）　鄭證因《女屠戶》（1948）為《鷹爪王》外傳，其書主陸七娘乃脫胎于《水滸傳》之「母夜叉」孫二娘。考古龍筆下的「女妖怪」風四娘潑辣任性，敢愛敢恨，則與「女屠戶」習性若合符節。　　（１０５）　最顯著例子是溫里安所撰《闖將》（1987）。書中不但大量用一個字分段，且橫七豎八排列，以示其「文字內在的音樂性」及「外在視覺的圖像效果」。溫在後記〈不得不爾〉中說：「武俠小說必須突變！……成與敗，得與失，我不管！但這樣寫法使我覺得很好玩。」　　（１０６）　見陳曉林，〈武俠小說與現代社會----試論武俠小說的「解構」功能〉，收入《俠與中國文化》（臺北：臺灣學生書局，1993），頁21-36。　　（１０７）　《鐵血傳奇》寫的是浪子遊俠探案故事，楚留香與蘇、李、宋三女關係曖昧，友情實遠多於愛情。　　（１０８）　詳見車田小美，〈天涯明月•流星蝴蝶•刀劍爭掛帥（二）〉，發表于《中華武俠文學網》2001年10月8日。九、小結：「為變而變」走向武俠不歸路　　的確，古龍很早就有革新武俠小說的自覺。在春秋版《歡樂英雄》（1971）卷首，他寫了〈說說武俠小說〉一文，很能代表他創作高原期「求新求變」的總結性看法，值得引述：　　在很多人心目中，武俠小說非但不是文學，甚至也不能算是小說；正如蚯蚓雖然也會動，卻很少有人將它當做動物。造成這種看法的固然是因為某些人的偏見，但我們自己也不能完全推卸責任。 　　武俠小說有時的確寫得太荒唐無稽、太鮮血淋漓；卻忘了只有「人性」才是每本小說中都不能缺少的。人性並不僅是憤怒、仇恨、悲哀、恐懼，其中也包括了愛與友情、慷慨與俠義、幽默與同情的。我們為什麼要特別看重其中醜惡的一面呢？（中略）所以武俠小說若想提高自己的地位，就得變！若想提高讀者的興趣，也得變！不但應該變，而且是非變不可！ 　　怎麼變呢？有人說，應該從「武」變到「俠」。若將這句話說得更明白些，也就是武俠小說中應該多寫些光明，少寫些黑暗；多寫些人性，少寫些血。 　　我們不敢奢望別人將我們的武俠小說看成「文學」，至少總希望別人能將它看成“小說”；也和別的小說有同等的地位，同樣能振奮人心，同樣能激起人心的共鳴。（１０９）　　此時古龍聲勢如日中天，乃以武俠小說代言人的立場發表「非變不可」的宣言。而事實上，他從1966年撰《武林外史》、《絕代雙驕》起，即已朝著「多寫些光明，少寫些黑暗；多寫些人性，少寫些血」的方向努力不懈。至《鐵血傳奇》（1967），更借胡鐵花之口說出：「大丈夫有所不為，有所必為！……」，進而「闡釋」武俠真諦：　　要知「武俠」而字雖總是連在一起，但其間高下卻大有差別。要做到「武」字並非難事，只要有兩膀力氣、幾手功夫，也就是了。但這「俠」字行來卻絕非易事！這「有所不為，有所必為」八個字說來雖然簡單，若沒有極堅強的意志、極大的勇氣，是萬萬做不到的！ 　　一個人若只知道以武逞強，白刃殺人，那就簡直和野獸相差無幾了，又怎配來說這「俠」字？（見《鐵血傳奇》第61章）　　凡此種種，歷歷在目。是故當他寫〈談談武俠小說〉時，為《歡樂英雄》定調之際，亦不過是總結1966至1971年「求新求變」的成功經驗而已。正是「誰說英雄寂寞？我們的英雄就是歡樂的！」（古龍語）乃直解到題。　　但可惜得很，這部長達60萬字的《歡樂英雄》固然為某些讀者、論者喜愛，評定為「優秀作品」，甚至是「古龍小說的榜首」，（１１０）有人稱其「西洋筆法」前所未見云云；（１１１）實則這些筆法都是沒有根據的輕率論斷。因為此書無論是就小說結構、敍事風格、文筆技巧等各方面來看，都顯然比此前《鐵血傳奇》、《多情劍客無情劍》、《蕭十一郎》諸作倒退。唯一可述的可能只有人物描寫，但郭大路、王動等角色設計，基本上仍未脫熊貓兒、胡鐵花等不拘小節的浪子遊俠典型之外；只是添加了一些「歡樂」的材料，大聲歌頌「友情萬歲」罷了。實則其言行多吊詭矜奇，不近情理；是古龍「為變而變」的產物，不足為訓。　　對一個口口聲聲「求新求變」的武俠急先鋒、革命家而言，寫不出更有開創性的作品，無寧是椿極為痛苦的事。我們由《歡樂英雄》開場文筆之平淡無味、整體結構之雜亂無章、主要角色之異常行為、書中對話之絮絮叨叨，以及作者不時跳出來向讀者說教等表現來看，隱然可見在其「歡樂」的外衣下，實包藏著一顆力求突變的焦灼的心。　　因此古龍意興闌珊，整個1972年僅開過一部「不歡不樂」的《風雲第一刀》。直到年底金庸來信邀他為香港《明報》撰寫武俠連載，他才重振旗鼓，精心構思「陸小鳳傳奇」的故事系列。這便是1973年南琪出版社的《大遊俠》，共有117章，約120萬言。（１１２）那麼古龍站在《鐵血傳奇》的肩膀上創新高了嗎？沒有！他開始滑坡，走回頭路。　　蓋世間萬事萬物皆離不開盛極亦衰之理。古龍自《浣花洗劍錄》引進東洋武學「迎風一刀斬」以來，十年間不斷求新求變，大破大立；至《歡樂英雄》時，已成強弩之末，又如何能變出新花樣來呢？於是他只有乞靈過去叫好又叫座的「風流盜帥」楚留香，改造成「四條眉毛」的陸小鳳；企圖振哀起敝，力挽狂瀾。但大江東去不回頭！失去了原創性的陸小鳳，怎麼看都是楚留香的翻版！尤其是前後兩個浪子探案模式如出一轍，正所謂「招式用老」，空門大開！便無任何新鮮事可言。　　按：古龍想像力/創作力衰退，為圖省事炒冷飯的例證，在1973年繼《大遊俠》之後推出的《九月鷹飛》和《火拼》二書，即已暴露無遺。前者為《多情劍客無情劍》之續，造就出一個「小李飛刀」的正宗傳人葉開，成績尚稱不俗；後者為《蕭十一郎》之續，卻差點毀掉了蕭十一郎。這兩部後傳的性質雖然不同，但畢竟都屬於「續貂」之作。儘管葉開在《邊城浪子》中手揚「小李飛刀是救人的刀」（借百曉生語），大聲唱著「寬恕」的高調，亦難脫「公式化大俠」之譏。（１１３）　　1974年4月，雷大雨小的《天涯•明月•刀》僅在《中國時報》連載了四十五天，即被迫腰斬，當是古龍生平最大的挫敗！這也說明了一項事實：即儘管古龍名氣大，有號召力，但讀者的眼睛是雪亮的；其審美心理是經由長期閱讀累積成的認知與印象，不可能說變就變，被作者牽著鼻子走。而古龍為求突破創作瓶頸，兀自採用敍事詩或散文詩的西化句法寫武俠；脫離大眾審美經驗，一意孤行，乃犯「武林」大忌！　　我們由《天涯•明月•刀》首章〈武俠溯源〉來看，這根本是作者隨感式的「武俠雜談」。重點只在於這幾句話：「武俠小說寫的雖然是古代的事，也未嘗不可注入作者自己的新觀念……武俠小說的情節若已無法變化，為什麼不能改變一下，寫人類的情感、人性衝突；由情感的衝突中，製造高潮和動作。」（下略）對照他三年前在《歡樂英雄》卷首寫的〈談談武俠小說〉，這早已成為老生常談了。　　可他寫著寫著，忽然「走一大步」，變成了對話式「不是楔子的楔子」！然後就開始冗長的新派說書，而不斷以三個「×××」符號區隔（原刊本如此）。對於古龍這種追求問題變革，「知其不可而為之」的實驗精神，固然值得肯定；但他企圖借全盤顛覆武俠問題，帶引讀者「同步」前進、再引風騷的願望卻是徹底破滅了。　　誠然就實驗武俠創作的角度而言，「擬劇本化」的對話及散文詩體只是其中一環，人物故事仍然是小說重心，是血肉也是靈魂！前者《歡樂英雄》寫四個特立獨行的怪俠，雖不軌于正道，但畢竟也算是某種「反傳統」的新嘗試；只要現代讀者喜歡，亦未嘗不可！然《天涯•明月•刀》卻一反之前「我們的英雄就是歡樂的」總結式命題，刻意凸顯一個有羊癲瘋的跛俠傅紅雪是「寂寞英雄」，是為痛苦而活著。豈不是自打嘴巴，出爾反爾嗎？　　這種古龍創作取向一百八十度的大逆轉，才真正是問題癥結所在。尤其是書主傅紅雪在全書（共105章）進行到三分之一時突然失蹤（37章），且留下半闋東破詞〈水調歌頭〉，即不告而別。這種「引刀自宮」的作法，實重蹈其早年覆轍。因此即便對於此書的文體變革，論者有兩極化的評價，亦無法掩飾這部武俠實驗作品結構性的失敗，固不待言。（１１４）　　持平而論，1976年南琪出版的《邊城浪子》（按：原名《風雲第一刀》，1972年2月起連載于香港《武俠春秋》，但結集較晚）與《白玉老虎》，堪稱古龍中晚期作品中「復仇雙璧」。這兩部小說的主題都指向「復仇的路有多長」，（１１５）故事最後真相大白，都給了讀者一記「回馬槍」！這雖違反了古龍自己所說的：「人性並不僅是憤怒、仇恨、悲哀、恐懼……我們為什麼要特別看重其中醜惡的一面呢？」但他的確把書主傅紅雪、趙無忌的復仇過程寫得驚心動魄，向人間展示仇恨如何扭曲人性！儘管二書的結局都是失去了復仇的目標，白忙一場；而故事漏洞亦比比皆是，仍有其藝術欣賞價值。　　若以「回馬槍」的故事策略及結果來看，無疑《邊城浪子》、《白玉老虎》和古龍最早期的成名作《孤星傳》恰恰鼎足而三！只是《孤星傳》有更多人性的關懷，有更多「青年古龍」的理想。揚棄了「蒼天有眼」的形而上命題，古龍還剩下什麼「愛與同情」呢？　　此後，古龍「為新而新，為變而變」，卻無法突破自己造成的窠臼，乃陷入不知何所之的茫茫不歸路。我們由浪後餘波的《鳳舞九天》及《飛刀，又見飛刀》的迴光返照，便可斷言其創作生命已近尾聲。至於1976年10月在《聯合報》連載的《大地飛鷹》，主角「要命的小方」則可謂浪子遊俠的最後一道風景；但畢竟也是虎頭蛇尾，草草了事。其他每況愈下的作品多找人代筆，也就不必談了。 　　「仿古」之徒在臺灣有溫瑞安、司徒雪、申碎梅，在香港有黃鷹、龍乘風等人。但因彼輩才學與想像力皆遠遜于古龍，乃淪於「畫虎不成反類犬」之境。而隨著1985年古龍的隕落，「新派武俠」也日暮途窮，欲振乏力。即令溫里安於1987年自創「超新派/現代派」，亦無法挽狂瀾於既倒。　　「新派」、「新派」，何德之衰？……　　（１０９）　這篇〈說說武俠小說〉中的部分文字，曾於1977年改寫成古龍新版（25開本）六種小說的〈代序〉，廣為流傳。　　（１１０）　覃賢茂，《古龍傳》（成都：四川人民出版社，1995）。　　（１１１）　曹正文，《武俠世界的怪才----古龍小說藝術談》（上海：學林出版社，1990），頁66-69。　　（１１２）　包括《陸小鳳傳奇》、《繡花大盜》、《決戰前後》、《銀鉤賭坊》、《幽靈山莊》五部曲。在《大遊俠》第117章末，曾預告續集是寫「隱形的人」，實為「鳳舞九天」之張本；其部分內容為古龍友人薛興國（筆名司徒雪）所代筆。　　（１１３）　同注（101），歐陽瑩之〈泛論古龍的武俠小說〉。　　（１１４）　陳墨前揭書，頁228稱：「《天涯明月刀》不是一幅畫，也不止是一個武俠故事，而是作者的一首真正的敍事詩和抒情詩。所以他必須用獨特的、詩的語言形式來表現。這正是古龍小說文體的最突出的特徵以其內在依據。」而曹正文前揭書，頁79，則以〈走火入魔〉標目，指出：「古龍為了自稱一格，大膽創新，從一個極端走向另一個極端，完全改變了中國武俠小說的傳統語言與寫作模式。他力求文體脫胎換骨，結果走火入魔。」然彼等所見的《天涯明月刀》，實為1978年萬盛出版社重排的刪節本《僅收原著37章》，根本不足為憑。　　（１１５）　借用蔔鍵《絳樹兩歌----中國小說文體與文學精神》（北京：中國廣播電視出版社，2000）書中論《白玉老虎》之標題。       注：本文选自叶洪生和林保淳合著的《台湾武侠小说发展史》，转载自“热血古龙”网站（<a href="http://www.rxgl.net/">http://www.rxgl.net/</a>）。
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《台湾武侠小说发展史》之论古龙（文：叶洪生、林保淳）