男权的狂想与没落──论金庸、古龙小说中的男权意识（文：彭红卫）

小鱼儿

随着通俗文化的勃兴和各种权力话语的推波助澜，在重写文学史的文学思潮风起云涌之时，以金庸、古龙、梁羽生为代表的新武侠小说渐有登大雅之堂的态势，且不乏学者将其经典化的努力。其结果如何，尚需时间的汰洗，因为文学作品的经典化有其内在的规律，不是少数精英权力话语运作结果。笔者在此无意否定金庸等人的创作，只是试图在金庸、古龙武侠小说中寻绎与中国传统武侠小说相通的父权文化脉络，探讨金庸和古龙小说中的男权意识及其局限性。

武侠小说在中国有着悠久的历史，它的文化根基是古代中国根深蒂固而又源远流长的父权文化。一般来说，侠义是男性的事，与女人无关。即使是聂隐娘、红线，也看不出她们哪里具有女性行侠的不同于男性的地方，所谓女侠在事实上并不存在，真正的女性无法进人侠世界。如作为侠义小说经典之一的《水浒传》，它对女性的态度就是禁忌的：梁山好汉几乎个个都是只顾打熬筋骨，好像一近女色，武功就会全失。《水浒传》中的女人、大致可以分为三类：一类是完全是被异化成男性的形象，如母夜叉母大虫，“眉横杀气，眼露凶光”，全无女性的温柔细腻与母爱之心，比男人还要男人，脾气暴烈，杀起人来如砍瓜切菜一般。好容易有个息三娘花容月貌，却又全无灵魂，莫名其妙地由着宋江把她嫁给武功低劣、好色如命、曾是她手下败将的王矮虎；第二类是一门心思想害男人的淫妇，如潘金莲、潘巧云、阎婆惜等等，天生就是给男人们试刀当靶子的（林冲的夫人张贞娘除外，可惜又是红颜祸水，在客观上害了自己的丈夫）；第三类是狡猾恶毒的要钱不要命的专门教唆淫妇害人的老女人，如王婆之流。总之，在梁山好汉的眼中，女性的世界是如此的污浊不堪，女人是破坏兄弟手足之情的罪魁祸首。男性的世界里没有真正的女人，古代侠文学中出现的女性形象完全是被歪曲的。

以金庸、古龙为代表的新武侠小说有着全新的模式，至少在他们的笔下，女性绝大多数是美若天仙、温柔痴情的。只是我们有必要对这“新瓶”里的“酒”仔细研究一下，它们真的很“新”吗？如果采用结构主义和神话批评的视角来重新审视他们的作品，就不难感受其间延续着似曾相识的关于男权神话的隐喻。

一、金庸的创作──《妻妾成群》武侠版

金庸的创作主要植根于中国古典文化传统，尤其是源远流长的侠文化和武侠文学传统，他自己也认为武侠小说应该“继承中国古典小说的长期传统”，“现代比较认真的武侠小说，更加重视正义、气节、舍己为人、锄强扶弱、民族精神、中国传统的伦理观念”，所以，“小说所想描述的，是当时人的观念和心态，不能用后世或现代人的观念去衡量”①。很显然，金庸的创作观念是非常传统的。表面上，金庸在作品中赋予女性以各种美好的品性，她们美貌聪慧，温柔痴情，独立坚强等等，优秀得超出了人们的想像，甚至在作品中还有一种隐隐约约的“女性崇拜”。而男性与女性相比则显得愚笨，在心智、情感诸方面浑沌未开。除了陈家洛、乔峰、令狐冲一出场就是心性已经成熟的男性外，金庸作品中基本上都是清一色的少年侠客形象。在闯荡江湖的过程中，女性成为男性的启发者与引导者。如叮叮当当之于石破天，黄蓉之于郭靖，温青青之于袁承志，赵敏之于张无忌。但令人不解的是，这些女性无论多么出色，内心都是虚弱的，她们都会千万百计地去争夺男人。黄蓉、华筝与郭靖；霍青桐、喀丝丽两姐妹与陈家洛；温青青、阿九还隐含着后来的何惕守与袁承志；郭芙、公孙绿xk陆无双、程瑛、小龙女与杨过；周芷若、小昭、赵敏、殷离与张无忌；木婉清、钟灵、王语嫣与段誉；秦红棉、阿萝、阮星竹、甘宝宝、康敏、刀白风与段正淳；沐剑屏、方怡、阿坷、双儿、建宁公主、苏荃和曾柔与韦小宝等等，实际都是《灰姑娘》故事的翻版。灰姑娘天生一双小脚，刚好能穿上水晶鞋，所以得到了王子的爱；而她的姐姐们没那么幸运，真正心甘情愿地做到了削足适履却无人怜惜，为争夺男人的爱而付出了惨重的代价。在金庸的作品中，美人们不管这个男人是否爱自己，也不管这个男人是愚蠢糊涂（如郭靖），还是好色自私（如韦小宝），或是不敢爱又不敢恨（如张无忌），甚至是全无责任感（如段正淳），她们象是患了精神软骨病，有男人作依靠才能体会到自己生命的意义。至于女人之间，与皇帝的妃殡或是大户人家妻妾争风吃醋全无二致，有的还干脆来个“千里而追杀情敌”，比起男性的争夺权力来，有过之而无不及—在看待男人的时候，女人的眼界狭窄得让人难以置信。和《水浒传》的女性观相比，金庸难以说有什么进步。

对制造出一大批女性精神软骨病患者的作家创作心理是有必要探究的。美国批评家肖沃尔特在《荒原中的女权主义批评》中说，“性爱的欲念造成了女子小说的情节。而男人的情节与之适成对照。遮于其后的不但有恋爱方面的，更有自我中心和权力的狂想。”也就是说，男性作家笔下的情节构织更具男性自我中心和权力的狂想。金庸的作品中的男性或多或少地有些象《红楼梦》里那个权力欲望极为强烈的贾雨村。当“雨村见他（娇杏）回了头，便自为这女子心中有意于他，便自喜不禁”，脂砚斋在此一针见血地指出：“今古穷酸，皆会替女妇心中取中自己。”②《红楼梦》中那位阅尽人间富贵的贾母在评论说书时也说道：“编这样书的人……他自己看了这些书看魔了，他也想一个佳人，所以编了出来取乐。”③金庸正是把这种“自我中心和权力的狂想”一厢情愿地发展，他笔下的大侠们也将男性占有女性的方式开创了新的形式。平庸的男性占有女性的方式无非靠权、靠钱或两者都靠，而大侠们则不同，他们靠的是“情”和“义”。有了这两个法宝，这些天之骄子就能将天下自以为聪明的女人一网打尽，让她们死而无怨。当然金庸是赞同一夫一妻制的，但实际上女性在男性眼中的价值没有什么改变，只不过是被挑中的女人得到的是宠妃的位置，而失意者最后落个被打人冷宫的下场。只是这个冷宫实在太大了，帝王的宫殿远不能与之相比，所以聪明的女人们甘愿将心锁人牢笼，失去了爱人与被人爱的能力。最典型的是黄蓉和阿萝（王语嫣的母亲）。黄蓉聪明灵巧，计谋韬略举世无双，其父黄药师文武双全，遗世独立，不屑与俗人为伍，被人冤枉也不屑去辩解。深受父亲熏陶的黄蓉应是清高孤傲，目下无尘才对，谁知竟对“禄蠢”式的大俗人郭靖死心塌地。如果靖哥哥是一个从大漠出来的淳朴少年，武功好不好无所谓，只要保持本色还真是非常可爱的，可惜郭靖是一个被“江南七怪”用“仁义道德”教坏了的迂夫子。从心理分析的角度看，黄蓉可以容忍甚至爱郭靖的傻乎乎，但绝对无法容忍郭靖的迂腐。绝顶聪明的蓉儿眼光竟会如此之俗吗？这一点金庸无论如何是难以自圆其说的。至于阿萝被段正淳抛弃后，一心用杀人来满足自己的欲望，性格乖僻，行为残忍，实在是让人避之唯恐不及。为了一个四处留情的男人，女人竟要把自己槽蹋到如此田地吗？

钱钟书先生在《围城》中借唐晓芙之日说：“你放心，女人都是傻的，恰好是男人所希望的那样傻，不多也不少。"④这句话俨然也是金庸的逻辑：放心吧，女人都是傻的，恰好是男人所需要的那样，该傻的时候傻（比如爱傻男人时），该聪明的时候聪明（比如救傻男人时）。不妨以金庸笔下的三个人物加以补充说明。一个是乔峰，这是一个真正的男子汉形象，他身上反映了金庸的男性人格理想，但也许这个人物在现实中是无法存在的，所以金庸让他死去了（笔者以为这个悲剧不太合情理。乔峰豪爽但绝不鲁莽，绝不会不问明情况就将阿朱当作段正淳误杀）；另一个是段誉，他反映了金庸的爱情理想，段誉对王语嫣的爱已超出了男女情爱的范畴，而是对爱情本身的顶礼膜拜，换句话说，他不是为了爱女人而爱，而是为爱情而爱；再一个是韦小宝，《鹿鼎记》是类似于反骑士小说《唐·吉诃德》的反武侠小说，这也许是金庸后来封笔的原因之一。韦小宝的出现标志着男性侠世界的陷落，男权发展到极端就会走向反面，韦小宝最后拥有了七个如花似玉的老婆，自己却反而异化成了赌注—老婆们每天晚上赌一局，赌赢者就可以挑选韦小宝陪她睡觉。

二、古龙的创作──男权神话

古龙的作品乍一看既具现代气息同时又具古典美感。从叙事模式上说，古龙吸取了西方推理小说的特点，设置悬念，环环相扣，案件发展扑朔迷离，情节紧张，扣人心弦，这些都可以在《福尔摩斯探案集》或阿加沙·克里斯蒂的波罗系列中找到影子。特别是《蝙蝠岛》中设计的封闭环境（海船或大海中的孤岛）象极了《尼罗河上的惨案》、《东方快车谋杀案》。他在写作时不吝音诡异和血腥，但也不会让诡异和血腥泛滥。他喜欢谜题，一个又一个的谜题带出一个又一个出人意料的变化，在尖锐的冲突中凸现人性。特别值得一提的是古龙的语言。请看下面一段，是《边城浪子》的第一章：

屋子里没有别的颜色，只有黑！
连夕阳照进来，都变成了一种不吉祥的死灰色。
夕阳还没有照进来的时候，她已跪在黑色的神盒前，黑色的蒲团上。
黑色的神慢低垂，没有人能看得见里面供奉的是什么神抵，也没有能看得见她的脸。
她脸上蒙着黑纱，黑色的长袍乌云般散落在地上，只露出一双千瘪、苍老、鬼爪般的手。
她双手合十，喃喃低诵，但却不是祈求上苍在赐予多福，而是在沮咒。
祖咒着上苍，祖咒着世人，沮咒着天地间的万事万物。
一个黑衣少年动也不动地跪在他身后，仿佛亘古以来就陪着她跪在这里，而且一直可以跪到万物都已毁灭时为止。
夕阳照着他的脸，他脸上的轮廊英俊而突出，但却像是远山上的冰雪塑成的。
夕阳暗淡，风在呼啸。

从这里可以看出古龙小说的诗化语言是极具美感与动感的，具有中国古典诗歌的意象美，又如《九月鹰飞》中叶开的出场，《边城浪子》中傅红雪的出场，《楚留香傳奇》中楚香帅的出场等等。古龙笔下，环境好象都具有强大的生命力，似乎在说话，又似乎在作证，无论是大漠、冷月，还是秋风、夕阳，都为人物的性格塑造添上了浓墨重彩，我们可以听到风铃中的刀声，也可以听到万马场中苍凉的歌谣，可以感受到傅红雪悲苦离去时的漫天风雪，可以感到西门吹雪天下无敌后的寂寞，写作笔法深得古典诗歌意境营造之妙。用这种方式写武侠小说，确实具有独特的美感。再加上古龙特有的短句，适当留下的空白，简洁深刻的哲理性语言，使得作品具有极强的张力与暗示性，这一点是金庸作品难以企及的。

但事实上，如果我们用福柯的话语理论来重读古龙的作品，就会发现其叙事话语所昭示出来的典型的男性权力特征。福柯认为，影响和控制话语运动的最根本因素是权力。现代社会语言学研究也发现男性语体和女性语体是有区别的，男性语体是一种有力语体，女性语体则是一种无力语体。以此标准来重新审视古龙的语言风格，就不难发现这种简洁文风所暗示的男性权力特征，也许古龙的创作语言的迷人之处正在这里，这种叙事方式正是一种典型的男性话语方式。如果我们有意识地比较一下，就会发现，在古龙作品中，男性话语简洁而有力，女性话语（如《白玉老虎》中卫凤娘的日记）则显得冗长而柔弱。

从内容上讲，古龙的小说大多是悲剧。而悲剧的根源往往是英雄对个体人格、自我完善的不懈追求与现实的矛盾冲突，其中最典型的就是《多情剑客无情剑》中的李寻欢。他的悲剧既是命运悲剧又是性格悲剧。几千年来，特别是封建时代，中国男性拥有很多特权，而与特权伴生的就是许许多多不可不尽的义务，因而所有的人都认为男性在社会生活、家庭生活中要天经地义地担负着更为重要的责任。如果我们不理解这一切，就无法理解苏轼“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的急切，无法理解辛弃疾“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否”的期待，也无法理解陆游“心在天山，身老沧州”的悲凉。然而在古龙笔下，英雄追求的终极往往不是功业，至于金钱、地位、权势就更为大侠们所不齿，他们的人生最高准则是“义”，而实现“义”的最大障碍就是“情”—即女人对男人的羁绊。所以古龙笔下有两种男人：好男人是为了义舍弃女人；坏男人是为了金钱、地位或是达到不可告人的伤害对手的目的，利用女人，利用完了就抛弃女人。李寻欢和龙啸云就是好男人和坏男人的典型。但究其实质，二者并没有多大区别，在他们眼中，女人永远是第N位的，也就是为了金钱、地位、权势、义气、节操、道德等等，什么样的女人（包括爱自己和自己深爱的女人）都可以不要；似乎放弃了女人，才更可以显示出男性的气概。当然放弃的结果很痛苦，这种痛苦就构成了男性的悲剧，然而英雄人格正在悲剧中升华。在古龙所营造的侠世界里，女性是绝对的失去了话语权力的人群，她们没有悲剧。林诗音被让出去，终身受到心灵的折磨不是悲剧，沈三娘与翠浓为帮男人复仇出卖肉体不是悲剧，马芳铃为父报仇出卖自己不是悲剧，上官小仙为报仇出卖爱情不是悲剧，移花宫主为苦恋江枫而疯魔不是悲剧，花景因梦为丈夫滥杀无辜不是悲剧，柳伴伴为救丁宁出卖自己不是悲剧，李红袖等人不明不白地跟着楚留香当红颜知己不是悲剧，卫凤娘苦苦等待几乎不可能有希望回来的丈夫也不是悲剧。严格地说，作者不认为女人能进人悲剧这种崇高的境界。

既然只有男性才享有悲剧的特权，既然英雄们都迷恋着自己所谓崇高的人格，既然愁云惨雾，遍布华林，笑看人生才是唯一的出路，于是古龙笔下又出现了能摆脱这种男性悲剧命运的楚留香式的潇洒的老光棍。楚留香看得很透，既然“情”“义”难全，那么为了完完全全实现“义”，就干脆舍弃“情”。他很清楚，可以“好”女人而不可“爱”女人，于是他身边的女人走马灯式地换，不管是否伤害别人，他都来个舍情取义。与楚留香把臂而行的胡铁花，实际上是香帅的一个影子，折射出他内心的另一个侧面：“义”是一定要的，只不过“情”舍得还不够彻底，于是就借酒浇愁，用自己爱的女人是“母老虎”来安慰自己。与之相对应的，古龙笔下有三种女性：一是象林诗音那样不仅痴于情而且痴于义的女性，她不仅爱李寻欢的爱，也爱李寻欢的放弃（这个放弃有个最为光明正大的理由，那就是为了成全“义”）—这种女性是古龙大加赞赏的，她们满足了男性心理上的虚荣；二是象移花宫主那样由情而魔的女性，需要男性的爱，痛恨男性的冷漠与放弃，由爱生恨，转而对男性进行疯狂的报复—这种女人虽然可怕，古龙念她们对男性肯奉献一切，也给她们留条生路，一般让她们凄苦地活在对男性的思念中；三是象林仙儿那样的利用美貌聪明来玩弄男性的女人，作者对这种女性以最悲惨的下场，不仅剥夺了她们的灵魂，还剥夺了她们引以为荣的美貌，如林仙儿就变得又老又丑，被万人唾骂地死在妓院里。总而言之，在古龙笔下，女性是不存在悲剧的，如果结局不圆满的话，要么就是天经地义地为男人做贡献—这应该是引以为荣的；要么就是咎由自取，恶贯满盈。

然而，在古龙看来，不管什么样的女性，都会成为男性成就完美人格的障碍。男人们总是怜爱第一种女人，难舍第二种女人，迷醉于第三种女人，所以，女人就是祸水，她们闹得男人们人格分裂，从这个角度来看，古龙的女性观与《水浒传》中的好汉们颇为相似。

作品是作家心灵的折射。罗立群在《江湖一怪侠》中说：“古龙一生‘仗剑江湖载酒行’，他嗜酒如命，经常用喝酒来打发日子，借酒来麻醉自己，以忘掉自己心底的哀愁和寂寞。他为人豪爽，生性洒脱，爱交朋友，待人真挚、诚恳，善于理解别人，很得朋友的心。古龙很‘好色’，是性情中人，他不能一日无女人。”古龙的好友丁情说：“古大侠虽然不能缺少女伴，可是他常常会为了会朋友，舍弃他心爱的女人。他总认为女人可以再找，朋友知己却难寻，怎么可以舍朋友而重女人呢？" ⑤作家的这种生活态度，自然对创作有着很大影响。古龙的作品中，他白己的这种浪子脾气男主角们全都有。男人是恒星，甘愿为男人当行星的才是好女人，要让男性能“招之即来，挥之即去”，仅此还不够，要“挥之”以后“身即去”，“心不去”。

古龙比金庸更加直白地表明，男人不可以“舍朋友而重女人”，而女人则必须为了男人去肝脑涂地，搭上身体之外还要无私无怨地奉上灵魂。古龙的生花妙笔演绎的就是这样一个绝对的不等式，而且他让读者觉得这个不等式天经地义的公平。男性的自我中心意识和权力狂想可谓达到了极致。古龙笔下的英雄都是伟大的，但男性的丰碑恰恰建立在女性心灵的坟墓上。

三、结语──男权乌托邦的修缮与陷落

说到底，金庸也好，古龙也罢，他们的作品塑造的只是男性希望看到的女性，而不是真正的女性。武侠小说建立的是一个美妙的以“情”“义”为出发点的男人的乌托邦。

在武侠小说的研究中还有一个问题是可笑而又无奈的，那就是几乎所有的人都爱看金庸、古龙的小说或由他们的小说改编的电视剧。能让人心甘情愿接受的东西恰恰最能反映人们的内心追求—人们已经习惯了女性心灵荒芜的世界。男权意识仍是最强有力的控制者，它控制着语言，因而也控制着我们的思维。在这种强大的父权文化背景下，不可能产生真正平等的侠文学。金庸已经意识到这一点，所以他用《鹿鼎记》反过来否定了自己一厢情愿的白日梦，而古龙本人死于酒色，不知他临死之前这白日梦做醒了没有。好在金庸终于明白他们以前所写的不过是“男人的童话”（还远够不上“成人童话”的等级），而这种童话已走到了尽头。这是不是武侠小说创作衰落的一个原因呢？至少在金庸古龙梁羽生之后再也没有能超越他们的后来者—男权神话最终是要破灭的，不管曾经有多少人想挽救它，也不管它过去或现在还有着多么强大的力量，这种绝对的父权文化连侠世界也要终结它了。

参考文献：

①金庸.金庸作品集·自序【M】.北京：三联书店，1994.3

②脂砚斋重评石头记（甲戌校本）【M】.北京：作家出版社，2000.89

③曹雪芹.红楼梦【M】.北京：人民文学出版社，1982.759.

④钱钟书.围城【M】.北京：人民文学出版社，1991.71.

⑤罗立群.古龙作品集·序【M】.珠海：珠海出版社，1995.1.

本文转载自《三峡大学学报（人文社会科学版）》2004年第4期

边城不浪

这篇文章从女权主义的角度解读金、古小说，写得很有一点意思，我几乎可以想见作者撰文时的咬牙切齿。

更有趣的是，本文作者居然是一位男性，我禁不住要感叹了：这位彭先生真不愧是“妇女之友”啊。