论孟诗的“淡到看不见诗”

孟法师

论孟诗的“淡到看不见诗”

引言
一、《襄阳耆旧记》的影响与“逸气”说
二、从“点”、“线”之辨谈起
三、乱头粗服的迷人之处
四、隐士生涯的手帐本·幽人情结
五、泛舟昨日及其他
六、对宫体诗的净化
七、曲径通幽处

闻一多先生将孟浩然置于其唐诗研究的总进程中加以系统性地观照，得出了一系列颇具启发性的观点，如他在《唐诗杂记·孟浩然》中的这段话：
“真孟浩然不是将诗紧紧的筑在一联或一句里，而是将它冲淡了，平均的分散在各篇中……甚至淡到令你疑心到底有诗没有……淡到看不见诗了，才是真正孟浩然的诗。不，说是孟浩然的诗，倒不如说是诗的孟浩然，更为准确”。
受其影响，后继学人也对孟诗的“淡”，加以重视。就当代而论，不乏鲜明、乃至针锋相对的观点，如房日晰先生将孟诗之淡归纳为思想感情的淡、诗意表现的淡、语言色彩的淡[ 房日晰：《略论孟浩然诗风的清与淡》[J]，《渭南师范学院学报》2003年7月。]，孙学堂先生则以为“不宜过于强调孟诗的‘淡’，尤其是从感情角度”[ 孙学堂：《孟浩然诗情的浓与淡—兼与王维比较》[J]，《兰州大学学报》（社会科学版），2005年11月，第33卷第6期。]。亦有针对孟诗的专门性研究涉及“淡”之一面，如葛晓音女士从山水诗之流变的角度，用“变密实为清空，化堆垛为云烟”[ 葛晓音：《山水田园诗派研究》[M]，辽宁大学出版社1993年1月，第205页。]概括了孟诗的历史贡献。董孝一先生借“用典”手法的运用，管窥孟诗之“清淡”。杨军先生的《新译孟浩然诗集》前言，亦多有新见。这些论述，皆为本文提供了宝贵的参照，但亦有未能尽畅之处，如：《襄阳耆旧记》对孟诗之淡的形成所起的作用；闻氏“淡到看不见诗”这一观点的来源；孟浩然和同代“清淡派”诗人的区别；“淡到看不见诗”的意义等。
故此，本文将力避前人窠臼，而以闻氏治唐诗这一脉络为参照，尝试从新颖的角度着眼，并运用文本细读和文本对比的研读方法，就孟诗的“淡到看不见”，略抒己见。

一、《襄阳耆旧记》的影响与“逸气”说

孟浩然第一首可系年的诗是《题鹿门山》，约作于二十岁（参考刘文刚《孟浩然年谱》），这是一首五古：
清晓因兴来，乘流越江岘。沙禽近方识，浦树遥莫辨。渐到鹿门山，山明翠微浅。岩潭多屈曲，舟楫屡回转。昔闻庞德公，采药遂不返。金涧养芝朮，石床卧苔藓。纷吾感耆旧，结揽事攀践。隐迹今尚存，高风邈已远。白云何时去，丹桂空偃蹇。探讨意未穷，回舻夕阳晚。[  本文引用的孟诗底本为宋蜀刻本，主要采自佟培基：《孟浩然诗集笺注》[M]，上海古籍出版社，2013年10月。]
该诗语调温婉，清淡自然，无一丝做作之痕，结尾的句子，让我们约微窥见到了孟浩然未来的那一“清姿淑质，风神掩映，乃在淡若无意之中”（《唐诗归折衷》）的诗人形象。
有别于王维式的崇尚老境、或杜甫式的“渐老渐熟”，孟浩然暨孟诗的这种诗人气质仿佛甫一出生便自完成。究其本源，当与早年的“心历”有关。闻一多先生说过：“我们简直不能想象一部《襄阳耆旧传》，对于少年的孟浩然是何等深厚的一个影响。了解了这一层，我们才可以认识孟浩然的人，孟浩然的诗”。此一“发现”甚为关键，但多为人所忽略。
习凿齿的《襄阳耆旧记》以其淡雅省净、沁人心脾的文体及内容，深度地传达了“耆旧”二字的神韵，使得襄阳的青年仕子们悠然神往，翕翕然欲效仿先贤，做那“耆旧”的精神后裔。如明人《襄阳耆旧记》序言所云：“嗟呼！人物山川，相待而显，孔明龙伏隆中，士元凤栖东野，德公遁迹鹿门，习氏选胜白马，皆足为山川重。若乃叔子岘山之碑，元凯万山潭之石，季伦高阳池之饮，明德高风，千载之下，令人慨想”。孟浩然自不例外，他的部分咏叹家乡题材的山水田园诗，就带有对原著追和的意味。
不惟如此，就连书中的人物，也仿佛依然活在孟浩然的身边，与他时相唱和，甚至不妨说他本人就是从《襄阳耆旧记》里走出来的。若不信，请看书中这一则片断：
“辛宣仲居士，截竹为罂以酌酒，曰：‘吾性甚爱竹及酒，欲令二物并耳！’”
孟浩然的一位隐士好友辛大，便俨然是《襄阳耆旧记》中的那位高士了：
南国辛居士，言归旧竹林。（《都中送辛大》）
是否可以认为这只是一种巧合？并非如此。上面这则片断还有一个内容更饱满的“加长”版本，来自于稍晚于其时的《南雍州记》一书：
“辛居士，字夷仲，隐居于襄阳汉水之西，结庐竹林中。好饮酒，春日鬻笋充酒资。截竹成筒，为酒器。或问其故，答曰：‘吾性爱竹与酒，欲令此二物常并耳’。巴陵王休若往造之，居士善弹筝，方坐林中，弹筝不为礼。少顷，回语其子曰：‘取豹皮中五钱，为殿下市瓜’。置筝共语．王之宾客欲闻筝者，指令居士弹。居士曰：‘辛非王门伶人，何事见逼？吾所以胜于君等，正为举止自由。若闻命鞠躬，即与君等何异?’”
两则故事显然是同一母本所衍化，而习凿齿的风格便极为省净，去掉了一些枝节，但其理应为孟浩然一辈所熟知，因为他还写到：
山公能饮酒，居士好弹筝。（《张七及辛大见寻南亭醉作》）
这便不再是巧合，而似有意为之。
自然，能与这类高士相结交的孟浩然，本人也是一位高士了，如他在诗歌中所描绘的这一自我形象：
散发乘夕凉，开轩卧闲敞。……
欲取鸣琴弹，恨无知音赏。（《夏日南亭怀辛大》）
如果说“他”还较为朦胧，那么在“死生交”（辛文房《唐才子传》）张子容的眼中，孟浩然所扮演的角色便已渐渐明朗起来，他介乎于孟嘉（“高才得孟嘉”）和习凿齿（“更逢习凿齿”）之间。
按孟嘉何人？陶渊明的外祖父，一代名士，曾任荆州刺史恒温的参军，他虽不在《襄阳耆旧记》里有份，却也是《世说新语》中的常客，他的人品、风神犹如高士理想的蓝本：
“冲默有远量”；“温雅平旷”；“色和而正”。
“任怀得意，融然远寄，傍若无人”。
有关他的种种佚闻更是高士风流的注解，如“尝会神情独得，便超然命驾，迳之龙山，顾景酣宴，造夕乃归”。尤以“龙山落帽”最为知名（陶渊明《晋故征西大将军长史孟府君传》）。
这种人称借代背后的心理动机，是一种不甘于人后的自我期许，更有一种在历史坐标系中，寻找自我定位的用意。
陶渊明既作为孟嘉的外孙，其“颖脱不群，任真自得”（萧统《陶渊明传》）的风神犹如前者，孟浩然作为孟嘉的化身，其“举座嗟其清绝，咸搁笔不复为继”（王士源《孟浩然集序》）的美谈犹如后者，这就无须再多举例了。从庞德公、孟嘉，到陶渊明、孟浩然，正是一个潜滋暗长、血脉互通的高士谱系。孟浩然便是自觉地将自我代入到了“高士传”的谱系中去。
当这一份前人的余韵，放在如同朝暾初升、散发朴素光华的盛唐初期，便具有一种独特的意味。如《洗然弟竹亭》所昭示的：
俱怀鸿鹄志，共有鹡鸰心。
逸气假毫翰，清风在竹林。
陈贻焮先生说的好：“‘鸿鹄志’和‘竹林’、‘清风’、‘逸气’并列，竟是那么自然，那么协调”。[ 陈贻焮：《孟浩然诗选》[M]，人民文学出版社1983年5月，后记。]换言之，孟浩然笔下的“鸿鹄志”也许正是他“逸气”的另一种写照。“襄阳下儿孙”的倪瓒不是说过：“余之竹聊以写胸中逸气耳！岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”[ 韩经太：《清淡美论辨析》[M]，百花洲文艺出版社2012年3月，第185页。]使笔墨之涓滴成为其人格的延伸，这可说是孟浩然的一种写作襟怀。
“孟浩然，襄阳贤士，当世名公犹钦慕之，高怀清致，使不能诗，亦时楷式，而是集所载，谨格律于闲淡，隐严密于纡余，不深于诗，未必知之”，宋人陈造的这番话，便很好地透出了孟浩然这种潜藏的心态。明人陈继儒甚至以为：“人有一字不识而多诗意，一偈不参而多禅意，一勺不濡而多酒意，一石不晓而多画意：淡宕故也”[ 杨坚江点校：《明清清言经典十种》[M]，西泠印社出版社2011年8月，第360页。]。
好在，孟浩然并没有“淡宕”到连文字都忘却的地步，他是“属意在章句”（《南归阻雪》）的，就此而论，他的“尝读高士传，最嘉陶征君”（《仲夏归汉南园寄京邑旧游》），便颇有一种用意。似乎可以这样说：他将“逸气”与文章相激荡，融名士襟怀与诗家风范为一炉，使之流淌出如同《襄阳耆旧记》一般明净而清洌的味道，这便是孟诗“淡到看不见诗”形成的背景。

二，从“点”、“线”之辨谈起

闻一多先生在《唐诗杂记·王昌龄》中有两段话：
“昌龄诗给人的印象是点的，而浩然诗则是线的”。
“像大谢的诗只有点而不能颤动，昌龄的诗则简直是有点而又能颤动了”。
闻氏所论颇多意会之处，我们不妨先试着梳理一下这“点”、“线”的概念，再言其他。
“点”大约指的是一种犬牙交错、意象绵密的构成，所谓意象，既是形象，也可能是富含形象的典故，有时这种“点”也包括虚词，比如“诗眼”。当它们有机组成在一起，造成一种联动效果，便给读者一种“颤动”的画面感。显然，这种写作对诗人才学，或者叫智力的要求颇高，此外，其“诗和语言的关系”（闻一多语）往往不太自然，或者说正是以其不自然，才成其为诗。从谢灵运的模山范水，到李贺、李商隐的“獭祭鱼”，这种不自然或者叫“陌生化”的尝试，已是一种常态而非变态，其本质是一种不满足于现状的求变和创造欲，如闻一多先生所说：
“诗到六朝句子已离口语渐远，可以任意切断，句与句、字与字之间似无甚必然关系，这是一种进步。像谢灵运的两句诗：池塘生春草，园柳变鸣禽（《登池上楼》）。这种文字已非语言符号，而直接是思想的符号，这种境界往往不容易达到”。
而线更像是一种流，它是思绪的流动，也是语流，从诗人的角度来看，是进入到了“心流”（flow）。它由“自感”而“感人”（马一浮语），具有极强的传导性，诗人是随着他的情兴而如穿花拂柳、水流云在一般流淌，对读者来说也是这样。这种诗歌对诗人并无硬性要求，也即不必学力深厚，更偏重于兴会，似乎可遇而不可求。孟浩然“以诗自适”、“伫兴而作”，且偏于应景，他的诗便多是如此。如袁行霈先生所称“多以单行之气运笔，一气浑成，无刻画之迹”[ 袁行霈主编：《中国文学史》（第二卷）[M]，高等教育出版社1999年8月，第239－240页。]。所谓“单行之气运笔”，也就是单行散句，一句一意。
举例来说，如这首《舟中晚望》：
挂席东南望，青山水国遥。
舳舻争利涉，来往接风潮。
问我今何去，天台访石桥。
坐看烟霞晚，疑是赤城标。
就其形式而言，这本是一首近体诗，但“八句皆无对偶”（《沧浪诗话》），就内容而言，则是八句皆淡，不涉典故，也无实指，全篇旨在展露一种朦胧的意绪之绰姿。结构上，它是一气旋折，有如行书一般裕如。对评论家来说，这样的诗只可意会，如“羚羊挂角，无迹可求”。强为之名，便是所谓的“淡到看不见诗”，而这种“淡”却并非是枯槁无味，而是一种“至味”（苏轼《书黄子思诗集后》），用杨万里的话叫“去词去意而诗有在焉”（《颐庵诗稿序》），也就是说，它有一种如同橄榄般的后味。
这种“淡”也并非没有技巧性可言，如颈联自问自答式的别出心裁，既打破了读者对律诗颈联必然出现的对仗的期待，还打破了演员与观众之间的“第四道墙”，唤醒了读者先前并不知晓、压抑着的“期待视界”，并使其得到充分的满足。而诗人“骨貌淑清，风神散朗”（王士源语）的高士形象早已在这先声夺人的笔墨中，呼之欲出。像这样的诗，在孟浩然集中并非个例，若说这是孟浩然无意为之，实在难以置信。
再看一首并非名作的《游凤林寺西岭》：
共喜年华好，来游水石间。
烟容开远树，春色满幽山。
壶酒朋情洽，琴歌野兴闲。
莫愁归路暝，招月伴人还。
同前作一样，它也不留下任何可靠或具体的“证据”，证明诗人想要说什么，虽然它们会让人想起陶渊明的《诸人共游周家墓柏下》一类情兴之作，但更慵懒于达意，如刘辰翁所谓“不刻画，只似乘兴”。而这并不对读者造成理解上的困扰，因为它不需要理解，只需要感受，感受到诗人的喜悦，即如诗人感受到了春天的喜悦一般。借用王夫之的话，此乃是“景语”而“情寓其中也”（《姜斋诗话》）。当此之时，“逸气”已交由“逸兴”、“逸趣”去任意涂抹，正如这满山的幽色，已将诗人部分涂抹一般。故尾联的“莫愁归路暝，招月伴人还”便不显突兀，而带有一种诙谐的味道，读者明知诗人在撒谎，却也并不在意，因为读者已领略诗歌的幽微，可以独自深入其中，自得其乐。
我们说孟浩然的诗歌是线的、流的，而非点的、建筑的。孟浩然似乎不屑于在全篇中营造一个焦点，而“使一篇的其他字句反而变成空白”（闻一多语），但他并非拙于对仗，相反，他在对仗方面造诣颇高，但其旨趣与他家不同。
孟浩然将对仗藏在了他的诗里，或者叫他的语流中，让读者的注意力更多的放在他说话的方式、声调而非内容上，并通过上下文，融入诗人的主体意绪、诗歌的整体意境。这种对仗，皆是一种随物赋形般的流淌，这种流淌本身就带有诗意。
如闻氏所举名的“二十字格”，便是孟浩然的一种“绝大的创造”。诸如“挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰”（《晚泊浔阳望庐山》）、“游女昔解佩，传闻于此山。求之不可得，沿月棹歌还”（《山潭》)、“闭关久沉冥，杖策一登眺。遂造幽人室，始知静者妙”（《题终南翠微寺空上人房》）一类正体，或是“白首垂钓翁，新妆浣纱女。看看未相识，脉脉不得语”（《耶溪泛舟》）一类变体。皆是诗人超脱于语言文字的层面，而达到的一种有似禅悟的虚化之境，当此之时，无论是意对还是语对，皆不求工而自工。

三、乱头粗服的迷人之处

孟浩然作为盛唐山水田园诗派的南方代表人物，与北方的王维齐名，世称“王孟”。王维不仅擅长诗歌，还精通音乐、佛理、工书画，是个通才。而孟浩然——如闻一多先生所说——哪怕像“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”这样的佳句，“至少在量上不如王维”。似乎闻一多先生是偏向于“孟不如王”的，但他又说：
“王维独创的风格是《辋川集》……这类诗境界到了极静无思的程度……多半是晚年写的。……它达到了浩然那种生活即诗、淡极无诗的境界。所以说，王孟究竟是谁影响谁，就无需词费了”（《王维·李白·杜甫》）。
其实闻一多先生所否定的，正是写出“微云”一类“散句”的孟浩然，而他所乐于赞美的则是那真正形成了自己的面目，使诗“整篇匀称，无句可摘”，乃至“淡到看不见诗”，从而影响到了王维晚年作品风格的“真孟浩然”。
何为“真孟浩然”？兹引两段貌似风马牛不相及的文字：
“右丞诗精工，襄阳诗有乱头粗服处，故说者多谓胜王”。（乔亿《剑溪说诗》）
“李后主词，如生马驹，不受控捉。毛嫱、西施，天下美妇人也：严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主则粗服乱头矣”。（周济《介存斋论词杂著》）
拎出这两段话，倒不是意在比较王孟之优劣，或将孟浩然和李后主牵扯到一块，而是发现到“乱头粗服”这一说法的迷人之处。所谓“乱头粗服”，推其本义，当与容止有关，指的是自然而然，以本色示人，自有其无穷魅力。譬如《世说新语》中的嵇康，自称不爱洗澡，而仍被世人目为“玉山”。究其深义，则有必要援引王国维《人间词话》中的两段作为注解：
“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处”。
“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已”。
经过这一番两两对照，我们似乎意识到一种文脉的延续，它以“乱头粗服”式的本色，以“赤子之心”、“自然之眼、自然之舌”等表现，成为后世的一种文学鉴赏的趣味。
孟浩然被认为超过王维的地方，乃在于他的顺应内心，自适其适，不以矜持为念。而王维就像一个偏好化着精致淡妆的女人，已经成为一种积习，连自己都未能意识到。
“诗以自然为上，工巧之至，始入自然；自然之妙，无须工巧”（冒春荣《葚原诗说》）。王维诗“精工”，用贺贻孙的形容，有如“一轮秋月，碧天似洗”，它带给读者的是一种间离效果，使读者能意识到他是在读一首诗，而非如孟之“江月一色，荡漾空明”，将读者囊括在了诗里，使他们放下了“戒心”，就好像在读自己所写的诗一样轻松自在。造成这种差异的因素是多端的，如心性、气质的不同，身份、角色的差异。许学夷说孟浩然诗之“幽远清旷”处，乃在“以丘壑胜者也”，便似在暗示孟浩然山人的本色。读王维的诗犹如聆听宫庭乐师演奏，需焚香敬坐，可远观而不可亵玩，其音色则虽动人而无情。读孟浩然的诗犹如偶遇“云往拂山，风来过松”（谢灵运《佛影铭》）的美妙瞬刻，人心也和自然一样变得透明，身体也随松风而翩翩摇曳。
如孟浩然晚年所作的这一首《疾愈过龙泉精舍呈易业二公》：
停午闻山钟，起行送愁疾。寻林采芝去，谷转松翠密。傍见精舍开，长廊饭僧毕。石渠流雪水，金子曜霜橘。竹房思旧游，过憩终永日。入洞窥石髓，傍崖采蜂蜜。日暮辞远公，虎溪相送出。
这是一首纪游诗，颇能体现孟浩然晚期业已精熟的诗歌风格。它的最大特点即在于“乱头粗服”，毫无作诗的姿态，诗人只是边走边看、一路行吟，但不作议论，不“多思”，不去干扰这首诗的正常演进，诗的结尾以“远公”、“虎溪”自然切题。其平淡处如“傍见精舍开，长廊饭僧毕”一节，诗人只是瞥了一眼，娓娓道出，便使我们读来犹如亲历一般，这颇符合孟嘉的“渐近自然”之旨。而这一类本地风光，却是最难被捕捉和纳入诗中的，因为它们太切近了，像空气那样，似乎够不到诗意。但在孟浩然这里，一切都不成问题，读者甚至能感受到这素淡中自有一股苍翠浸润。
王维约中年所作的一首《谒璇上人》也可拿来作为例子：
少年不足言，识道年已长。事往安可悔，馀生幸能养。誓从断臂血，不复婴世网。浮名寄缨珮，空性无羁鞅。夙承大导师，焚香此瞻仰。颓然居一室，覆载纷万象。高柳早莺啼，长廊春雨响。床下阮家屐，窗前筇竹杖。方将见身云，陋彼示天壤。一心在法要，愿以无生奖。
这首带有明显宗教色彩的诗也兼具一种诗意的表达。“高柳早莺啼”这四句的出现，冲淡了前后那种过于氤氲的宗教氛围、和剑拔弩张的文字气势，起到一种缓冲与调和全诗节奏和色彩的作用，最重要的是，有如点睛之笔。闻一多先生否定那种“炼散句”、“有句无篇”现象，认为这与“真孟浩然”无关，放在王维的诗，则是一种常态，如“鳌身映天黑，鱼眼射波红”（《送秘书晁监还日本国》）等。这类闲笔，即便删掉也无损诗意，但若没有它，全诗便流于平直寡淡，或者说不像是诗。这体现了王维的艺术素养和谨慎心，也是他和孟浩然区别的地方之一。
孟浩然的诗，却无需此种安排，这或许因为全诗处处皆是闲笔，因闲而忙，由“淡”生“浓”，他将诗味调匀冲散在了墨行间，犹如掺入一味散淡的秘方，而得淋漓尽致之逸趣。王维则不免要冒“使一篇的其他字句反而变成空白”的风险，因为他未能有足够的把握。
宇文所安说：“在否定修饰辞藻的外表之下，王维的风格不由自主地体现出宫廷诗人修养的控制力”，而“这种控制力为孟浩然所缺乏”[ [美]宇文所安：《盛唐诗》[M]，生活·读书·新知三联书店2004年12月，第94页。]。王维的诗，并非如孟诗一般冲口而出，而是经过了内心充分的打磨、校正，直至晚年时才到达了“真孟浩然”的这一境界。

四、隐士生涯的手帐本·幽人情结

孟浩然的一生都与盛唐相呼吸，但他只是平淡地记录他作为一介盛唐隐士的日常，并以之自适。
单就孟浩然的一首诗而言，前已论及，它们有着平淡如流水的特征，其字行是如雪片般均匀洒落而“淡无彩色”（刘须溪语）的，再就孟浩然诗的整体来看，可以得出一个初步印象，也即：并不拥有李、杜那样的具有崇高之美的宏篇巨制，也不像陶渊明那样善于总结——具有自叙传色彩，孟浩然的诗集里不掺杂凝重的元素，不留下时间的线索，而是通过恬淡的生活（泛舟、垂钓、清谈、听琴、登涉、夜宿、宴饮、樵采）、朴淡的友谊（辛大、王迥、丁大、张五、云公、湛法师）、幽淡的意象（烟鸟、风泉、松月、琴竹、芰荷、清晖）、拙淡的兴会（陪、送、别、同、寻、宿、经、寄）等一系列与隐士有关的日常话题所“我”成，让“我”带动所有这一切，使它们如同“生活流”一般洄旋荡漾，令读者犹如翻阅一部手帐本般，依据不同类目，在浅酌慢品中，得以体悟到“诗的孟浩然”的全部。
我们读到《寻香山湛上人》与《还山诒湛法师》，自能猜到其先后顺序；《寻天台山》与《越中逢天台太一子》则是此类作品的变体，带有一种偶然性；而如孟浩然寻袁太祝的一组诗，则构成一条隐线。此外，如《晚泊浔阳望庐山》与《彭蠡湖中望庐山》的共时存在，《秋登万山寄张五》与《夏日南亭怀辛大》的对称偶合，皆是一种小惊喜。假如我们发挥想象，便能把《春晚绝句》与《晚春》连读成一首诗，或者说还原出了一个诗人从“闻啼鸟”后姗姗而起的春昼的完整日常。《寻菊花潭主人不遇》则犹如《过故人庄》的外篇，诗人不是曾说过“待到重阳日，还来就菊花”么？他如约而至，那盛开的菊花潭的“故人”，却将诗人忘在了脑后。
如此，面对孟浩然的诗集，我们看到的不再是单一诗篇内部“点”到“点”的文字组成，也不是由组诗、大诗所带来的那种封闭式的厚重感，而是由一帧帧画面、一个个从内部打开的风景，或者叫生活的浪花所汇聚而成的一首“淡到看不见”的长诗，就这一层意义而言，孟浩然并非在作诗，而是以诗来诠释一种审美的自我。
实际上，孟诗中的自我从陶渊明那里继承而来。但陶渊明的自我更完整，有对理想的执著，对当下的焦虑，对永恒的追问，也有日常的欣悦。体现在诗歌中，便是一以贯之的理趣、外在时间与内在生命的冲突、文字之张力等。而孟浩然仿佛有意淡化了这一切色彩，正如他的《山潭》所云“求之不可得，沿月棹歌还”，对世事都采取一种随遇而安的态度。他只是一路幽赏、行吟，度过一天便是一天，他的诗中没有“理”，只有“趣”，没有张力，只有张力的消解。我们能看到诗人从这首诗穿梭到那首诗，如同一尾游鱼那样悠然，即便偶有烦恼，也很快忘却。
但孟诗中的自我，并不单薄。如果说孟浩然的诗的内容是淡的，那么，孟诗中的自我便是浓的，它融合了写实与象征、现实与虚拟、个体与群体等互相矛盾的元素，既是一种自我呈现，也是对自我的反观。试看这首属于早期作品的《夜归鹿门寺》：
山寺鸣钟昼已昏，渔梁渡头争渡喧。
人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。
鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。
樵径非遥长寂寥，惟有幽人夜来去。
诗的一开始，便展现出两条不同的路径，一边是村民暮晚归家、麻雀般的喧哗，代表了世俗的一面。另一边是“逆行”，似乎是在傍晚才出门，却是投向山中的隐逸者的孤影。“余亦乘舟归鹿门”，和陶渊明“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”不同，诗人的态度并不明朗。随着夜色降临，鹿门山变成一座孤岛，诗人在这封锁的月光下如鬼魅一般游荡，他仿佛并非遁入山中，而是退回时间的深处，暗中观察。请注意，从“余”到“幽人”这一视角的转换，意味着诗人已不再囿于单一的自我描绘，而是试图引入一段副歌，使“余”与“幽人”在“鹿门”汇合，借此形成一种自我反射（self-reflective）。
当这种“幽人情结”和他笔下的日常琐事完美偶遇，便鸣奏出一种华彩，比如这首《宿业师山房待丁公不至》：
夕阳度西岭，群壑倏已暝。
松月生夜凉，风泉满清听。
樵人归欲尽，烟鸟栖初定。
之子期宿来，孤琴候萝径。
超越感官的体验遍布于全诗，仿佛诗人在待友不至、日色渐暗中，获得了一种自我暗示。他并不描绘夕阳的形色，仅用“度”字，便赋予时间一种质感和维度，使之变得纵深。“倏已暝”，犹如梵呗一般的音节组织，使群壑所在的这一空间，缩小为一翕动的琴箱。“松月”本和“夜凉”无关，但偏偏有关。“松月”“风泉”，不是一种意象的牵合，而是汇为一线的联动——当夜色降临，事物抹消了各自的边界，融为一体。诗人睁眼却看不到，但又“看”到了樵人和烟鸟的踪迹，产生出这亦幻亦真的微妙感应。孤琴既是实写，也是诗人自我的虚化，整首诗在结尾处似乎已转化为一首琴曲，恰符合《溪山琴况》所云“孤高岑寂”、“翳然自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去”的淡境。
诗中的“夕”“西”、“月”“夜”、“栖”“期”、“欲”、“初”、“之子”，不就是袅袅的琴音么？它使全诗升入一种“愈淡愈浓”[ 周兴陆辑注：《唐贤三昧集汇评》[M]，凤凰出版社2016年6月，第158页。]（刘须溪语）的禅境。显然，友人不至所造成的这一段意义空白，激发了诗人的幽兴，兴尽，便留下了这一首或半首诗，完美地侧写出一个幽人的形象来，“他人决道不出”（李梦阳语）。
不惟道不出，亦不能用道理去揣摩，只需感受，或者更确切地说——去谛听。

五、泛舟昨日及其他

忆与君别时，泛舟如昨日。（《登江中孤屿话白云先生》）
孟氏家居襄阳城外涧南园，毗邻汉水，他的一生都与水有关，作为一个终生不事生产的隐士或幽人，他有纵情于山水的资本，更有幽赏与行吟的嗜癖，水将他带到了各处，他的有关泛舟旅泊的诗最能代表他的个性。
舟，既是古人出行的一种颇为便利的载具，也是一种能激发诗人情怀的载体，从大谢到李白都爱泛舟，就连不甚移步的陶渊明，也有“或命巾车，或棹孤舟”的时候。孟浩然作为诗人中的隐士，隐士中的旅行家，他和舟的关系可谓远甚于马[ 在孟集里，与舟行有关的诗句，举凡“舟”、“楫”、“棹”、“船”、“挂席”、“乘流”等至少有66处，而与马有关的，诸如“马”、“骑”、“鞍”、“杖策”等只有约30处，后世有所谓“灞桥驴背”的孟浩然形象恐怕只是出于想当然耳。]，这有他的一系列“舟行诗”为证：《早发渔浦潭》、《初春汉中漾舟》、《夜渡湘水》、《武陵泛舟》、《经七里滩》、《耶溪泛舟》、《北涧浮舟》、《宿武阳川》、《夜泊牛渚趁钱八不及》、《夏日浮舟过张逸人别业》等。毫不夸张地说，没有这一系列“舟行诗”，便难以形成孟浩然独特的面目。
王维虽然同样怀有山水之趣，但他很少主动出门旅行，而偏好神游，他喜欢在白昼和诗行的结尾将荆扉紧闭，示以避静，他的人生姿态犹如苍苔一般谦卑，而孟浩然是一个吟游者，或者说，像个恣意纵情的浪子，他不忌讳走马红尘，更不在乎夜不归宿：“酒酣白日暮，走马入红尘”、“周游清荫遍，吟卧夕阳曛”、“法侣欣相逢，清谈晓不寐”。似乎每次归来都意犹未尽，仿佛随时准备着再出发。他有一种强烈的、永不能得到满足的探求欲，甚至是一种执著：“探讨意未穷，回舻夕阳晚”、“平生慕真隐，累日探灵异”、“为多山水乐，频作泛舟行”[ 上引诸诗见孟浩然《同储十二洛阳道》、《同王九题就师山房》、《题鹿门山》、《寻香山湛上人》、《经七里滩》。]，以至不再计较现实中的得失。他那为期四年多，几绕半个唐帝国的东南纪行便是一种极致的渲泻。这中间自然有一定的机缘巧合，比如仕途的失意（应进士举不第）、友人的邀约（崔国辅）、对故人的思念（张子容），但就其本质而言，这是他的一种自我邀请，具有对吴越山水暨以南朝为代表的古典文学的张望、想象、回忆、应答的多重意味：
暝还高窗眠，時见远山烧。
缅怀赤城标，更忆临海峤。（《题终南翠微寺空上人房》）
按诗中“远山烧”的神秘暗示色彩，结合“缅怀”、“忆”等字眼，可以带来多种角度的解读，既可说是诗人追忆往昔游踪的意思，也可能只是在“张望”，或想象并不指涉现实的“心历”，随而有了进一步的应答：
我行适诸越，梦寐怀所欢。
久负独往愿，今来恣游盘。（《游云门寺寄越府包户曹徐起居》）
诗人反复言说其实不过是同一个意思，但其中隐含着的心曲却是层次分明的。
五岳追向子，三湘吊屈平。……
复闻严陵濑，乃在兹湍路。（《经七里滩》）
他梦寐以求地追迹古人，从荆楚之地，到吴山越水，仿佛是要用自己的生命去接力古人的生命，以至于这种念想最终凝结为道成肉身一般的诗。如在永嘉所写下的“众山遥对酒，孤屿共题诗”，便既有融情于景、以物拟人的特色，又有一种继踵前贤、孤怀无依的言外之意。殷璠评价此句“无论兴象，兼复故实”，便是就其多重的阐释空间而言。按永嘉的孤屿，本与襄阳的孤屿一样，只是一个不含任何灵气的地理名词，只因有了南朝诗人谢灵运的屐痕，加之以孟浩然的慧眼，才使它以淡宕之姿，内蕴无穷。
田晓菲女士在论及陶渊明《述酒》一诗时提出了“文本的联想”这一概念：
“区别在于，用典比较明确具体，有特定所指；‘文本的联想’则比较宽泛，诗人使用的一系列词语，与前代某一个文本遥相呼应，但是并不集中在某一字某一句，而是旨在引起读者的广泛联想。这一前提是读者和作者一样对前代文本极为熟悉，所以，联想是阅读过程非常自然的一部分，是直觉的，几乎是非理性与非逻辑性的”[ 田晓菲：《尘几录》[M]，中华书局2007年8月，第255页。]。
换句话说，这也叫“互为文本”（Intertextuality）。
定山既早发，渔浦亦宵济。（《将适天台留别临安李主簿》）
“定山”、“渔浦”的出现，主要并非在于陈述某种事实，而是旨在暗示出那一由词域所界定的文本的纵深空间：“定山缅云雾，赤亭无淹薄”、“宵济渔浦潭，旦及富春郭”（谢灵运《富春渚》）、“渔潭雾未开，赤亭风已飏”（丘迟《旦发渔浦潭》）。他将人们熟视无睹的词语加以重组，便产生出如殷璠所言“文彩丰茸，经纬绵密”的神奇效果，达到了诗艺上“妙合无垠”（王夫之语）的化境，引人神思。如他的“尝读远公传，永怀尘外踪。东林精舍近，日暮但闻钟”，几乎一半是既有成词，但正如此，才和光同尘、“色相俱空”（王士祯语）。又如“气蒸云梦泽，波动岳阳城”句，竟因其对熟词的活用而被皎然《诗式》误读为“自天地二气初分，即有此六字，假孟生之才，加其四字，何功可伐，即欲索入上流耶？”
他诗中的“我”、“余”等称谓多达79处，明眼人自当想起它们的“旧主人”陶渊明。他的“朝游访名山，山远在空翠”，“空翠”二字，又是借自谢灵运，但经了孟浩然的点化，使古词融入了当下语境，焕发出新意，并能从中读出一段前人的余韵。他的“一杯弹一曲，不觉夕阳沉”，一清如水，如同白话，其实檃栝了嵇康《与山巨源绝交书》中的文本。再如这行：
鱼行潭树下，猿挂岛藤间。（《山潭》）
闻一多先生之所以拿《山潭》来作为孟浩然“淡到看不见诗”的例子，便是由于他高超的文字净化能力，此句原出自何逊的“鱼游若拥剑，猿挂似悬瓜”（《渡连圻》之二），但原诗意思虽好，藻饰有余，无形中对文字造成一种束缚，也限制了读者的想象。而孟浩然能够放下、看清。不仅“淡”，还“淡”出了新意、“淡”出了真趣，使人心之芜杂顷刻间被淘洗净尽，这正是一种“不必刻深”而“自异”（沈德潜语）的风骨。难怪赵桂藩先生在注释该诗时，也情不自禁地插言：“孟诗‘鱼行’句绘出山潭明洁境界何等诱人!”[ 赵桂藩注：《孟浩然集注》[M]，旅游教育出版社1991年4月，第90页。]
挣脱了文字的、意义的各种束缚的它们，就这样自适其适了。孟浩然只是如赤子一般，将眼前的世界如实道来，仿佛他就是那鱼、那猿、这个世界的心。正如他所提示于我们的：“垂钓坐磐石，水清心益闲”。有闲，才有静笃，能静，方可冥心内视，谛听最微妙的清响。皮日休说“孟淡凝漪涟”，是的，当此之时，山光水色潭影人心一片空灵，就这样荡漾开去，荡漾开去……

六，对宫体诗的净化

闻一多先生先后作有两篇《孟浩然》，各有精彩。前一篇主要提出孟浩然“诗如其人，或人就是诗”这一观点，由此而生发出“真孟浩然”、“淡到看不见诗”、“诗的孟浩然”、“总成绩远在盛唐诸公之上”等一系列彼此有关的推论，目的乃在于更正传统观念，突出孟浩然的唯一性，和其在盛唐诗史上的地位。后一篇在前者基础上，作了细化，主要点明了孟浩然在由初唐诗蜕变到盛唐诗这一阶段，所起到的思想、尤其是文字的“净化”作用，并将孟浩然与陈子昂相提并论。
我们要问的是，闻一多先生的这一套理论是否有其所本？
按邓云霄《冷邸小言》有言“凡作诗者，须置身于仙掌，濯魄于冰壶，吹洒得净，方不堕俗。《离骚》也，晋人语也，陶也，韦也，孟也，皆仙掌冰壶，可以吹洒者也”。这是就诗歌之清与诗人之洁的依存关系而言，寓意诗歌创作过程亦是一种内在修炼。闻一多的“诗如其人，或人就是诗”，便似就此种意见，触类旁通而来。
至于闻氏的“净化”理论，可溯本于翁方纲的这一段话：“读孟公诗，且毋论怀抱、毋论格调，只其清空幽冷，如月中闻磬、石上听泉，举唐初以来诸人笔虚笔实，一洗而空之，真一快也”（《石洲诗话》）。聊举两例，旨在说明闻一多先生的诸多观点，并非空穴来风、无以自证的私见，实有一定的“言论基础”，尽管这类声音在历史上显得较为飘零，这倒也和孟浩然“淡到看不见诗”的风格相符：如暗香浮动，只引领幽人前来觅寻。
闻一多先生恰恰是这个幽人，他将这些飘零的声音收束并抟捏出了一种符合时代精神的旨意，而孟浩然正处在那样的时代。
早于孟浩然一代出生的陈子昂，标举“风骨”、“兴寄”，主张恢复“诗言志”的传统，推崇“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”（《与东方左史虬修竹篇》序）的格调音响，让诗歌远离过份趋尚“陌生化”效果，以至误入歧途的齐梁体（也即宫体诗，宇文所安称之为“京城诗”），回到汉魏古诗之雅正、醇厚、阳刚。这种“穷则变，变则通”的拨乱反正，既符合文学演变的客观规律，也满足时代的需要。
按殷璠《河岳英灵集》序云“……自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在。贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调。开元十五年后，声律风骨始备矣”。从陈子昂以迄开元十五年，正是一个文学理念、审美观念或诗歌趣味屡经沙汰、并日趋多元化的时期，即便在同一代人，同一阵营，同样是要求文学复古，各人的取道也不尽相同，所求得的真经也大异其趣。如沈德潜所说：“唐人诗虽各出机杼，实宪章八代”，便就其时的复杂情状作了概述。闻一多则将盛唐时代的复古风尚划分为接踵“齐梁”、遥通“晋宋”、远征“汉魏”三个梯队，他将盛唐“清淡之派”鼻祖的张九龄归划到杜甫那一队，而不与“本曲江之清淡，而益之以风神者”（胡应麟《诗薮》）的孟浩然同列，便值得我们深思。
孟浩然与张九龄虽为同时代人，只相差十一岁，论人格、气质、诗风，表面看来似也相近，但骨子里已经是不同代际的人。和陈子昂相比，张九龄的《感遇》显得过于保守，前者诗中的“玄感”成份，也是后者所难以企及的。他的诗作虽淡而无余味，即便一些明显摆脱了“京城诗”阴影，抒发个人情怀的“野体”，也还在言志、比兴、处理仕隐矛盾的老路上徘徊，缺乏革新。倒不如早年的《望月怀远》那般“透彻玲珑”（《沧浪诗话》），颇具盛唐之兴象。孟浩然则以其实际的创作成果，参与并见证了从“宫体诗的自赎”到“净化”的这一历史进程，先行于李、杜、王诸公而步入了他独自的盛唐。我们以诗为例：

              感遇·其七                                                      庭橘
                张九龄                                                       孟浩然
江南有丹橘，        经冬犹绿林。                  明发览群物，        万木何阴森。
岂伊地气暖，        自有岁寒心。                  凝霜渐渐水，        庭橘似悬金。
可以荐嘉客，        奈何阻重深。                  女伴争攀摘，        摘窥碍叶深。
运命推所遇，        循环不可寻。                  并生怜共蒂，        相示感同心。
徒言树桃李，        此木岂无阴。                  骨刺红罗被，        香黏翠羽簪。
                                                                 擎来玉盘里，        全胜在幽林。

两首诗无疑都有咏物的成份，自然离不开比兴，但前者主旨是单一的，即完全是在托物言志，手法泥古而用意显豁，显得寡淡有余，兴味不足，如果将诗意参透，便可得鱼而忘筌。后者则具有一种涵厚之蕴藉，不说破，隐隐带有一种自然主义倾向并笼罩着一层象征色彩。全诗只像是一幅窗外景色，带着早晨朦胧的雾霭，诗人并不介入，而是和读者一起背着手观赏。结尾的“玉盘”化自汉代古诗《橘柚垂华实》，既是实写，也是比兴，还构成一种文本的回声。它不完全是一首言志的诗，更像是借机呈现自然，或只为愉悦自我。
要说志，孟浩然并不是没有，他的《田园作》、《书怀贻京邑同好》等，就是典型的述怀之作，但他何尝用比兴的手法来加以包装，他是不惮直抒胸臆的，但其中自有一股“真气贯注”（吴汝伦语），使一切都收束于一种由他所掌控的度，不至于放逸到失了边界（如王绩般疏野质直）。这种度，和他的“便娟之姿，逸宕之气”（贺贻孙《诗筏》）有关，和他的文学品味有关，是他在诗与真之间取得的一种微妙平衡。
敦煌石室中发掘有浩然《洞庭湖作》一诗，实为著名的《岳阳楼》之上半截[ 黄永武：《敦煌所见孟浩然诗九首的价值》[J]，《兴大文史学报》1978年第8期，第18页。]，这说明该诗本是一首绝句，惟余兴象，而无杂思，后乃因浩然求干谒，补加四句而足成一律，使诗歌的形式和内容都发生了变化，由无用之用，变为“羔雁之具”，就诗的完整性和诗意的自足而言，则造成一种过犹不及的损伤。这显然属于孟浩然的一次拙劣的尝试。虽然该诗得到了世人的普遍称赏，其实不过是暴露了世人对诗歌的某种狭隘认知，凸显了“有句无篇”的弊端，亦是对孟浩然的一种误读。对此，王夫之明确指出：“以‘舟楫、垂钓’钩锁合题，却自全无干涉”，毛先舒更是直言“居然蛇足，无复深味”[ 袁行霈主编：《中国文学作品选注》（第二卷）[M]，中华书局2007年6月，第265页，引毛先舒《诗辩坻》卷三。]，可谓旁观者清。
文末，闻一多先生认为“得到了象，便可以忘言，得到了‘诗的孟浩然’便可以忘掉‘孟浩然的诗’了”，这一说法未免有些蹈空了（或是一种设陷）。就诗论诗，至少放在《庭橘》身上是不能成立的，因为孟浩然并非一味放大自我、而忽略诗艺或文理。殷璠不是有“文彩丰茸，经纬绵密”一说么？对于“文彩”二字的理解，一贯也存在分歧，有人认为这是指孟诗“辞采华美”、“流丽的一面”[ 李园：《孟浩然及其诗歌研究》[D]，南京师范大学博士学位论文20070512，第80－81页。]，也有认为是“孟诗具有兴象的具体说法”[ 李珍华、傅璇琮：《河岳英灵集研究》[M]，中华书局1992年9月，第66页。]，而兴象风神，正不在于辞藻的修饰，而是情与景的相交融、灵与物的互感发。似这般相反而又相成，相生而又相克，这或许才是孟诗所应留给世人的一种印象！

七，曲径通幽处

孟诗“机局善变”（许学夷语），殷璠称其“半遵雅调，全削凡体”，便是就其复古而不泥古的特性而论。他用一系列具有现代意识的古体诗和带有古典特征的近体诗，带动了当时本在寻求一种变革的盛唐初之诗坛，为盛唐诗之多元格局的形成，起了示范作用。通过他大胆的尝试，由陈子昂所标举的“风骨”、“兴寄”，已不再单纯意味着建安体的那种慷慨激昂、严肃深沉、寄托遥深，而有了一丝嬗变，它被刷新为一种内里自具“金石宫商之声”（胡震亨语），而其外表则如漪涟般优美的兴象风神。其本质是一种融不同元素于一体的包融性和创造精神、是不满足于现状的一种姿态优雅的冲决。
他打破了诗家“二元对立”[ 葛兆光：《汉字的魔方：中国古典诗歌语言学札记》[M]，复旦大学出版社2016年5月，第113页。]的创作惯性，在诗中掺入一味散淡的秘方，写出一大批、而不是偶然几首具有“破弃声律”（张耒语）、一气呵成、“思淡而辞迂”（白居易《与元九书》）、能烘托诗人自我形象、并富于真趣的诗，于由沈、宋业已范式化了的近体诗的榛莽中，辟出一条暗香浮动的幽径。他以诗代文，但并非意在以文为诗、特立独行，而是做出符合内心的举动，绝不为格律所束缚，亦不令诗歌“拘奇抉异，令龌龊束人口者”（皮日休语），而是让它像淙淙流水汇入玄潭一般，影映人心的纯净。如此种种，才形成了独一无二的“孟浩然体”。
在那种复古的文学趋向和返朴尚隐的时代氛围下，孟浩然的出现就像文物出土那般“古趣盎然”，引来了同时代人的驻足。李白、杜甫、王维、王昌龄等，皆受其影响或启发，尤其是李白，更是在人格、气质、文学理念、甚至衣着形象上，都带有一种“步其后尘”的性质。单就诗而论，“孟浩然、李太白俱以古行律，故多率意，一往不为律束”（《唐诗镜》）。他的《夜泊牛渚怀古》便可与孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》同列入“淡到看不见诗”的榜单。《听蜀僧濬弹琴》，则与《听郑五愔弹琴》同为姊妹篇，至如“吾爱孟夫子”、“举杯邀明月”、“问余何意栖碧山”、“孤帆远影碧空尽”等笔法，都有其脉络可寻。
继李白而后，同样素具“幽人情结”的韦应物，也写出一批“意趣相似”[ 赵桂藩注：《孟浩然集注》[M]，旅游教育出版社，1991年4月，第21页，引胡震亨《唐音癸签》卷七。]、“风怀澄淡”、“如古雅琴，其音淡泊”[ 马自力：《清淡的歌吟》[M]，苏州大学出版社，1995年6月，第100页，引王士祯、乔亿语。]的诗作；白居易则从孟诗清浅如白话的一面有所发挥，于晚年创造了“闲适诗”这一品类。唐人余风所及，渐开宋人“平淡”之审美旨趣，如梅尧臣有“作诗无古今，唯造平淡难”、苏轼有“渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也”等语，已接近理论层面。
就其人格魅力之辐射而言，则是持续而微妙的。除李白外，宋初之处士林逋、元画家倪瓒都是其异代同调。有意思的是，某些诗人虽与孟浩然无“线”的继承关系，却也在“点”上有所共鸣，或者说，让我们在他的诗里，觑见了孟浩然的影子，如明人高启的《水中盥手》：“盥手爱春水，水香手应绿。沄沄细浪起，杳杳惊鱼伏。惆怅坐沙边，流花去难掬”。很难不将它与孟浩然的《山潭》、《岘山作》一类小诗作一番有趣对比。相反的是，作为时空近邻的皮日休虽然是孟浩然的拥趸，有意师法之，但终究不得其门而入，倒是形成了“无句不巧”、“永堕小乘”（王夫之语）的“松陵体”，这说明孟诗与其人是合一的，也是唯一的，难以亦步亦趋。对孟诗的鉴赏、学习和深入理解，是需要有一定附加条件的——至少，得与之气味相投。
理论方面，晚唐的司空图在《二十四诗品》中首次提炼出了“冲淡”、“自然”、“清奇”等诗品条目，以区别于《诗式》一类吟玩外在格套的陈旧标准。他的这一创举，可谓再次刷新世人的眼目，对于孟诗“淡到看不见诗”这类风格的把握，无疑具有了一定的导向功能，后世南宋严羽的“妙悟说”、清初王士祯的“神韵说”皆受其启发。
严羽的《沧浪诗话》开篇便点名了孟浩然，将他和主才学与智力一派的代表诗人韩愈作了对比，“以禅喻诗”，大有当头棒喝之意。他的“妙悟说”正像是为了遥怼苏轼评孟诗“韵高而才短”的那番褒贬，为孟浩然正名，也为清淡派们正名。他反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，大唱“妙悟”、“兴趣”、“别材别趣”等反调，带有一种复古、叛逆、乃至“清算”的意味。他的主张得到了清代的王士祯响应，其所选《唐贤三昧集》便是其“神韵说”理论的具象化，加之他的创作实践、理论著述、及诗坛领袖地位影响力的加持，最终在世人眼中，确立了孟浩然盛唐诗伯的位置：“自王渔洋倡神韵之说，于盛唐推王、孟、韦、柳诸家，今之学者翕然从之”（梁章钜《退庵随笔》）。
同时稍后的“格调派”创始人沈德潜则从诗歌发展的总进程来对唐诗加以审视，去芜取精，重加删述，编选了一部可资传世的《唐诗别裁集》。对于本文的题旨而言，其在凡例中有一段妙语，尤值得引录如下：
“诗贵浑浑灏灏，元气结成，乍读之不见其佳，久而味之，骨干开张，意趣洋溢，斯为上乘。若但工于琢句，巧于著词，全局必多不振。故有不著圈点而气味浑成者，收之；有佳句可传而中多败阙者，汰之。领略此意，便可读汉、魏人诗”。
这，不也就近乎于后来闻一多先生所谓“整篇匀称，无句可摘，才是盛唐新调”、“淡到看不见诗”等观点的先声么？那么闻一多对于孟浩然研究，或“孟学”的意义，恐怕也正在于他“真孟浩然”式的净化作用。
如此，才有了来者。
这一跨越千载、迷雾重重的历程，袭用殷璠评常建诗的那几个字，恰好不过：
“似初发通庄，却寻野径，百里之外，方归大道”。

己亥年初稿于春霭堂

陈文玑

个人观感，孟诗的“淡”有一个难以下咽的硬伤，就是某些单个遣词或者单个造句给人非常窘迫的感觉，绝非粗服乱头的从容面目。
比如名作《过故人庄》，“故人具鸡黍“纯属以文为诗，“开轩面场圃”之“面”，更是毫无韵味。
与陶、王、韦三家相比，孟诗是硬作淡泊又差一些天分的，比不了陶的人间烟火和清醒，比不了王的富贵闲情，比不了韦的高冷不群。

孟法师

陈文玑 发表于 2025-1-4 17:11
个人观感，孟诗的“淡”有一个难以下咽的硬伤，就是某些单个遣词或者单个造句给人非常窘迫的感觉，绝非粗服 ...

吾文并非高抬孟诗，只是唱唱反调。
孟诗二百多首，好的也就三十多首吧。