《台湾武侠小说发展史》之论古龙（文：叶洪生、林保淳）

边城不浪

       第三节　“新派武侠”革命家——古龙一统江湖

　　提到“新派武侠”小说，世人往往将它和古龙划上等号。这是由于在古龙创作的鼎盛时期（1966-1976）名著如林，日新月异，每有出人意表之作。他不但能充分掌握住社会脉动，切合台湾工业社会转型期“多、快、好、省”的生活步调；而且更博采东、西洋大众文学技巧及人物故事典型，以极经济的故事手法和饶富诗意的语句，将文字段落、人性善恶、武功招式、思想观念等等一一予以简化、净化、西化或现代化。如此这般“破旧立新”，不仅使古龙与传统武侠小说分道扬镳，彻底决裂！同时也开创了他独树一帜、再造乾坤的武侠新纪元。

　　其实早在古龙“新派武侠”大放异彩之前，远者如1940年代的朱贞木，近者如1950年代的梁羽生，乃至1960年代初期的司马翎、陆鱼等，均曾以“新派武侠”鸣世。但何以此“新派”不同于彼“新派”？这有一个由“渐变”到“骤变”的发展过程，必须要从古龙的生平及创作经验说起。

　　一、由文艺走上武侠之途

　　古龙，本名熊耀华（1941-1985），江西南昌人，生于香港，十三岁时随姑母来台定居。（６９）在家谱排行中，他是长子，下有弟妹四人。其父熊鹏声，曾任台北市府机要秘书。在他十八岁时，因父母离异，家庭破碎，乃愤而弃家出走，过着半工半读、自食其力的艰苦生活。其叛逆性格由此可见。

　　熊氏自幼爱好文艺及武侠小说，十一二岁时便开始以编故事自娱。1956年《晨光》杂志分两期发表了他的文艺小说处女作《从北国到南国》，给予他很大的鼓励，乃有志做一个文艺青年。离家不久，他考上淡江英专（即淡江文理学院、淡江大学的前身）夜间部英语科，始有机会接触到西洋文学作品，遂广泛阅读外国翻译小说（如大仲马、毛姆、海明威、杰克伦敦、史坦贝克）等，打下了“洋为中用”的基础。

　　惟因迫于现实生活的无情压力，他必须打工糊口，故而只念了一年的医专，便办理休学。有鉴于卧龙生、司马翎、诸葛青云等“三剑客”的武侠小说大行其道，名利双收，为脱贫致富的终南快捷方式；不禁起了见贤思齐之心，也想在武侠天地间施展拳脚，争一席之地。于是他广泛搜读古今武侠名著，并以司马翎小说作为初步接镜、学习的对象，取精用宏，力争上游。

　　他曾如是说：“过去还珠楼主、王度卢、郑证因、朱贞木以及金庸的小说我都爱看，而在台湾早期的武侠小说家中，我唯一『迷』过的只有司马翎，他算得上是个天才型作家。记得当年为了先睹为快，我几乎每天都待在真善美出版社门口，等着看司马翎的新书。后来一集追一集地等烦了，一时技痒，才学着写武侠小说……。”（７０）

　　当然其“下海”动机主要是为了经济因素。据出版数据显示，自1960年开始，熊氏以“古龙”为笔名的武侠作品陆续问世。包括处女作《苍穹神剑》在内，全年计有《剑毒梅香》、《月异星斜》、《剑气书香》、《孤星传》、《香妃剑》等共六部，分别交由三家出版社（第一、、清华、真善美）印行，足见其企图心之大。其中《苍穹神剑》、《剑毒梅香》二书，约莫动笔于1959年冬；而《剑毒梅与《剑气书香》皆为德不卒，分由上官鼎、墨余生接手续完。（７１）

　　尽管古龙刚出道时即有打带跑、半途而废的不良纪录；尽管其处女作《苍穹神剑》的技巧拙劣，毫无章法，仿佛是写故事大纲；但因他才思敏捷，下笔如风，进步神速，故能令人刮目相看，视为台湾最有潜力的武侠新秀之一。尤其是《孤星传》的出版，不但以诗情画意的小说语言掀起了“文艺武侠”之风（有陆鱼、萧逸、秦红等跟进），更进而成文名副其实的“新派武侠”急先锋；对于此后整体武侠小说的创新、发展、改革、丕变，意义十分重大！

　　惜长久以来，世人或受到古龙后期“为突破而突破”的小说风格所迷惑，往往以偏概全；或因囿于视野，见木不见林！多忽略了《孤星传》在古龙“新派武侠”作品中为发嚆矢的先锋地位，致有不虞之毁誉产生。（７２）实则从1960年《孤星传》起，迄1976年《白玉老虎》止，古龙“求新求变”的创作历程大致可粗分为三个阶段：
　　（一）新派奠基阶段（1960-1964）：以《孤星传》为试点，《情人箭》、《大旗英雄传》为过渡，至《浣花洗剑录》初步成形。
　　（二）新派发皇阶段（1966-1969）：以《武林外史》打头阵，《铁血传奇》、《绝代双骄》为左右翼，至《多情剑客无情剑》而臻顶峰。
　　（三）新派转折阶段（1970-1976）：以《萧十一郎》为前锋，《欢乐英雄》、《流星•蝴蝶•剑》、《天涯•明月•刀》、《大游侠》（即陆小凤故事系列）为主力，至《白玉老虎》而留下不了之局。此后则进入衰退期，已无“新”意可言。（７３）

　　由于《孤星传》是古龙具体实践“新派武侠”变革之始，亦为真善美书系乃至全台武侠小说最早冠以“新颖侠情”名目者；为便于通盘检视古龙之所以会后来居上、独领“新派武侠”风到的创作源泉，乃有阐明此书的必要。

……
　　（６９）　关于他的生年，外界说法不一，今以熊家户籍记载为准。
　　（７０）　见《当代武侠变奏曲》，收入叶洪生《武侠小说谈艺录》（台北：联经出版公司，1994），页391-410。
　　（７１）　《剑毒梅香》原刊本共四十六集，第四集以后由上官鼎续完。《剑气书香》原刊本共八集，第四集以后由墨余生续完。
　　（７２）　分见曹正文《中国侠文化史》及覃贤茂《古龙传》（成都：四川人民出版社，1995）等相关论述。又，龚鹏程《武侠小说的现代化转型－－“古龙精品系列”导读》（收入1995年真善美出版社古龙小说新刊本各书），则将《孤星传》、《湘妃剑》皆误为1963年作品。
　　（７３）　1979年古龙曾在〈一个作家的成长与转变〉（收入《大旗英雄传》新编本－－《铁血大旗》，台北：汉麟出版社，1979）一文中，提到他创作的三阶段。惟因事隔多年，其记忆颇有误差，不宜作为凭据。本书则以原刊本出版时序而定，特此说明。

　　二、《孤星传》雏凤清于老凤声

　　不可讳言，1960年出版的古龙小说起伏甚大，好坏天差地远。如果说《苍穹神剑》是其初学乍练、漏洞百出、彻底失败之作，那么《孤星传》便是他“弃文就武”后第一部真正用心写，且锻铁成刚、才气纵横而又充满生命力的超现实佳构。这两部书（前后相隔十个月出版）同样是写孤儿成长、奋斗、学艺、复仇的故事；同样杂有古龙“自我投射”的影子，何以成绩差距如此之大？这不能不归功于古龙的天才加努力，从失败中学习成长，并找到了“新派武侠”的突破口所致。

　　据说真善美的原刊本《孤星传》的出书时序显示：初版首集印行于1960年10月；末版印行于1963年元月，共15集60章。其中大致每隔半年出版一次，前后历经两年有余。（７４）可见古龙酝酿此书甚久，乃以“慢工出细活”的认真态度，苦心经营，反复思量，始竟全功。这也从侧面说明了稍后问世的《游侠录》（1961）、《失魂引》（1961）、《残金缺玉》（1961）、《剑客行》（1962）、《护花铃》（1962）、《彩环曲》（1962）等书，无论在故事结构、布局或是文笔、意境等各方面皆相形见绌，不能与《孤行传》伦比的主因。（７５）而同时由真善美出版的《剑气书香》之所以写不下去，半途而废，亦缘于古龙全神贯注在自我写照的《孤星传》上，无暇分心之故。盖当时初出道的武侠新秀，皆以能在真善美出书为荣；因而古龙视此书为扬名立万之作，精雕细琢，良有以也。

　　《孤星传》是以世人普遍认同的“苍天有眼---因果循环，报应不爽”为形而上的故事主题，通过一个幼遭孤露、被人残害而成聋哑少年的裴钰，来描写他的赤子之心、坚忍奋斗、乐观进取、以德报怨种种人格特质，以及如何在尔虞我诈的江湖纷争中，捍卫人性尊严，表彰生命的意义与价值。固然本书在布局上，首尾两章的构思略有出入，不无瑕疵；但写来跌宕起伏，引人入胜，完全达到“情理之中，意料之外”的武侠审美要求。

　　特其首先运用现代文艺笔法及散文诗体分段、叙事；所缀补语饶富人生哲理，多清新可喜。仅就文字意境上而言，已骎骎然而有直逼“武坛三剑客”等先进作家之势。更何况其创作手法不落俗套，每能出奇制胜呢？例如《孤星传》首章是这样开场的：

　　彤云四合，朔风怒吼！

　　短短两句八个字便构成一段，一举打破传统武侠小说的冗长描写。这种形式上的创新作法，可谓“古龙的一小步，武侠的一大步”！却正是散文诗体之惯技。此后，每隔一至三行即分一段，并继陆鱼《少年行》之后，普遍采用“×××”符号区分异地/同时发生的故事情节。由是行文简洁明快，决不拖泥带水，乃形成古龙小说的特色之一。

　　其次，初出道的古龙即善于因人因事设譬。例如写孤儿裴钰朴实无华，天生傲骨，却屡遭江湖宵小欺凌侮辱。书中说道：

　　裴钰像一颗未经琢磨也未曾发出光彩的钻石，混在路旁的碎石里，被人们践踏着。没有一个注意到他的价值！（第5章）

　　这似乎是作者有感而发，籍以自况。而其写老镖客“五虎断门刀”孙斌，为躲避仇家，亡命江湖：“就像是一只永远见不得光的耗子，在黑暗中逃窜着。”（第7章）以及形容武林怪杰“冷谷双木”的孤傲神情：“枯瘦欣长的身躯，有如两座高不可攀的冰峰。”（第17章）等等，皆生动传神，予人印象深刻。由是乃形成古龙小说的特色之二。

　　复次，对于深化故事情境，古龙很早便尝试用看似平凡、却耐人咀嚼的新文艺笔调进行营造及反思；且往往能于轻描淡写中，展现出敏锐的观察力，令人回味无穷。下举四小段引文叙述裴钰遭人暗算致残（聋哑）后的所思所想，便为显例：

　　这世界，这生命，对他来说，是未免太残酷了些。这年轻人本该像朝日一样的多彩而绚丽，然而苍天却让他比雨夜还要灰暗。
　　晓色方开，旭日东升。有光从窗口射入，将这间斗室照得光亮已极。
　　线照过的地方，将室中的尘埃照成一条灰柱。裴钰呆呆地望着，问这自己：“为什么在有光的地方才有灰尘呢？”
　　但他瞬间即为自己找到了答案：“原来是光线将灰尘照出来。没有光的地方也有灰尘，只是我们看不到罢了。”他垂下头，心情更萧索。他想：“这世界多么不公平！光线为什么不把所有的灰尘都照出来呢？为什么让那些灰尘躲在黑暗里呢？”（第5章）

　　像这样的“新派”写法，谁曰不宜！而作者进入书主的内心世界，探索生命的悲情与无奈；用最平实的笔墨述说一椿极寻常而又值得深思的客观事理，令人有所憬悟。如是种种，不胜枚举，乃形成古龙小说的特色之三。

　　此外，举凡友情的温暖、爱情的渴慕、亲情的呼唤，乃至对命运的抗争、一掷千金的豪赌、化腐朽为神奇的蜕变等等古龙式“新派武侠”特色，亦由《孤星传》开其端；而后才发扬光大，更上层楼！

　　尤其值得玩味的是，本书花了许多篇幅，刻意描写“知识的力量”及其对失学者的再造之功。作者籍由孤儿裴钰企图摆脱自己俯仰由人的悲惨命运（其武功低微，“只会一招”！却无端成为被人利用的江南绿林傀儡盟主），写他不顾一切地接受“冷谷双木”提出的“限时学习”的挑战，以决胜负。这项约定要求裴钰必须在最短时间内学会他俩所传授的文武两途任何知识技能，否则便将付出惨重代价。裴钰非常痛恨自己的无知：“只要让我享受一天知识，让我能从知识的领域内去重新观察人类的可爱、宇宙的伟大，那么我便可含笑瞑目了。”（第32章）

　　因此。他跟着“冷谷双木”展开一连串漫长的艰苦学习之旅。在他们的身后，则尾随着大批形形色色等着看热闹或下赌注的江湖人物；久而久之，竟形成个有商业行为的自助旅行团了。书中说，这种奇异的赌约、奇异的行列、奇异的商团、奇异的现象----“在整个武林史上，是从来未曾有过的。”（第41章）

　　裴钰不眠不休地学习着，求知欲一发不可收拾。他努力再努力，却无怨无悔。

　　因为他所学习的，是他渴望了许多许多年的事。他对于知识的崇敬，就正如一个乞丐对金钱的崇敬一般----那甚至比士人之对名誉崇敬，美人之对青春崇敬，名将之对战功崇敬还要强烈。（第41章）

　　学到后来，连“冷谷双木”也穷于应付，而不得不到处去求学补课，再转授给他。此一奇妙而写实的学艺过程，颇富于人生的启示。在一定程度上，极有可能是古龙早先观摩各家武侠名著、苦学各派武功心法以创作新书时的写照。吾人由《苍穹神剑》到《孤星传》的飞跃进步，即灼然可见其刻苦用功的程度，殆已超越当年所有的成名作家。

　　是故，即便《孤星传》部分故事桥段松散，缺乏剪裁（如第19、20章用“挖云补月法”穿插有关武林奇人“金童玉女”的陈年往事）；但整体说来，古龙已能驾轻就熟地掌握传统武侠语言、武功招式，并进而打破窠臼，予以另类包装，始建立了“新派武侠”的雏形。

　　总之，《孤星传》取得的艺术成果是多方面的。特以结局翻空出奇，变化莫测，几臻古龙小说之最，尤足称赏。它说明了一项人所共知的客观事理：即“善未易明，理未易察”。不到真相大白的时候，任何猜疑、揣测都是多余的，也是违反客观事实的。这当然得力于古龙“故布疑阵”的蓄势手法精妙，凸显出孤儿复仇的荒谬性；同时更以因果报应的普遍真理，来警惕世人。书叙裴钰偷听到孙斌、檀明二老追忆当年因故错杀无辜的曲折过程时，如是写道：

　　裴钰心头一震，情不自禁地抬起头来；只觉黝黑的苍空中，仿佛正有两只眼睛在默默地查看着人间的善良与罪恶，一丝也不会错过。“它”的赏与罚，虽然也许来得很迟，但你却永远不要希望当你种下一粒罪恶的种子后，会收到甜蜜的果实与花朵。
　　一阵由敬畏而生出的悚栗，使得裴钰全身几乎颤抖起来。他轻轻合起手掌，向冥冥中的主宰作出最虔诚的敬礼。（第59章）

　　这三段文字乍看仿佛是写现代版的《太上感应篇》，却实实在在具有劝善惩恶的警世意味。尊重传统、敬畏果报的观念在此表露无遗。可惜自1974年以降，古龙小说“走火入魔”，异化得太离谱。我们当稍后加以解释。

　　回顾1924年欧洲文学批评家安德烈•勃勒东（André Breton,1896-1966）发表著名的《超现实主义宣言》中说：超现实主义是把意识与无意识中的经验王国，完美结合起来的手段；直至使梦幻世界与日常的理性世界共同进入“一个绝对的现实、一个超现实的世界”。（７６）它不同于当代小说家崇尚的社会写实主义，而强调艺术作品是来自生活经验中有意、无意的心理反射过程。因此，它有梦幻、有现实、有虚构、有理性，而使自由创作保有最大发挥之余地；则武侠小说亦然。

　　由《孤星传》描写孤儿裴钰一身傲骨、流落江湖、备尝人世艰辛、努力求知学艺等等杰出表现来看，它正是一部超现实主义的武侠代表作----古龙早年离家出走后的生活缩影尽在其中。此所以我们特别重视这部“新派武侠”初试啼声之作，并举出若干例句加以印证，其故在此。

　　三、1963年古龙“吸星大法”纳百川

　　古龙曾在〈一个作家的成长与转变〉一文中，回忆早年从事武侠创作的生活经验时说：

　　那时候写武侠小说本来就是这样子的，写到哪里算哪里。为了故作惊人之笔，为了造成一种自己以为别人想不到的悬疑，往往会故意扭曲故事中人物的性格，使得故事本身也脱离了它的范围。
　　在那时候的写作环境中，也根本没有可以让我润饰修改、删减枝芜的机会。
　　因为一个破口袋里通常是连一文钱都不会留下来的。为了要吃饭、喝酒、坐车、交女友、看电影、住房子，只要能写出一点东西来，就要马不停蹄的拿去换钱……为了等钱吃饭而写稿，虽然不是作家们共有的悲哀，但却是我的悲哀。（７７）

　　由种种迹象显示，古龙所谓“那时候”应该是指1963年以前。因此除了一部《孤星传》之外，其他十几部作品的人物、故事、乃至武功，秘籍等等，都是自我重复的多，创新突破的少。而“海天孤燕”这个传说中的武林奇人，竟成为古龙笔下经冬不凋的长青树，即可见一斑。（７８）

　　其实，是古龙挥霍无度的物质欲望和生活习性，决定了他早期写作的态度。在理想与现实的夹缝中，一方面他自觉是“文艺青年”出身，不甘屈居人下，总想写一些与众不同的东西，以圆其“文艺武侠”之梦（如《孤星传》）；另一方面则为了生活享受，必须卖稿换钱，籍以满足自己及武侠市场商品化的需求。因此倾其捷才快笔，在三年内即“开”了十三部小说；而大多是虎头蛇尾，草草了事。这才是青年古龙真正的悲哀！

　　由于他那“打带跑”的不负责态度，导致有一个时期没一个武侠出版社敢用他的稿子。他只好替卧龙生、诸葛青云捉刀代笔，临时补个一章两章。正因如此，真善美出版社发行人宋今人公开撰文表扬陆鱼处女作《少年行》（1961）是“新型武侠”，而刻意不提古龙《孤星传》的前导地位，实不公平。这便激发了古龙的斗志，非要力争上游、出人头地不可！

　　1963年是古龙创作生涯的一大转机。这一年的元月，《孤星传》终于全部杀青出齐；继而用心写出《情人箭》，其开场笔法忽张忽弛，故事悬疑奇诡莫测，皆当代武侠小说所罕见。乃被列入该年度真善美“十大名著”之一，与卧龙生、司马翎、上官鼎、萧逸等齐名。（７９）

　　就事论事，古龙在完成《孤星传》之后，方真正找到理想与现实的平衡点而有所觉悟：即只有通过不断的努力创新，推出雅俗共赏的好作品，才能因应读者与出版商的要求，长保声名于不坠；否则因小失大，将无法在高手如云的“武林”中扬眉吐气，顶多混个温饱而已。

　　是故，从1963年起，古龙即一改过去粗制滥造、多多益善的写作陋习，每年仅开一至两部新书；精心构思，全力以赴。而该年度所撰《情人箭》与《大旗英雄传》，无论是文笔、创意或是布局、情节、人物、武功之描写，均已臻当时台、港武侠小说的顶尖水平。即使与同一时期别家的同类作品（以复仇/洗冤为主题），如卧龙生《素手劫》或金庸《素心剑》相较，亦毫不逊色，甚而犹有过之。

　　《情人箭》主要是叙述武林女狂人苏浅雪因情生恨，以色为饵，仗“情人箭”、“死神帖”肆虐江湖的离奇故事。古龙首次运用抽丝剥茧的侦探/推理小说手法，描写江南侠少展梦白为报父仇，如何一步步追查“情人箭”连环血案的幕后元凶。全书以扑朔迷离的悬疑情节取胜，对于人性本质、善恶冲突、伦常之变、爱恨情仇等纠葛，均有适切的诠释及发挥。其中如写展梦白威武不屈，而又鲁莽冲动的个性；写女主角萧飞雨狂放不羁，但却情有独钟的执着；写蜀中唐门因权力斗争，而导致父子相残之人伦惨剧；写“千锋剑”宫锦弼因眼睛受骗，而误伤孙女之肝胆俱裂等折，皆勾勒入微，可惊可叹！高潮迭起，扣人心弦。

　　殆至《大旗英雄传》问世（1963年5月《公论报》连载），则百尺竿头，更进一步。其开场气势之惨烈悲壮，文笔之刚劲雄奇，俱向所未见，无与伦比！例如首章〔西风展大旗〕是这样展开的：

　　秋风肃杀，大地苍凉。漫天残霞中，一匹毛色如墨的乌骓健马，自西方狂奔而来。一条精赤着上上身的彪形大汉，笔直地立在马鞍上；左手握拳，右手斜举着一杆紫缎大旗，在这无人的原野上，急剧地盘旋飞驰了一圈。
　　马行如龙，马上的大汉却峙立如山。绚烂的残阳映着他的浓眉大眼，钢筋铁骨，闪闪地发出黝黑的光彩。
　　天边雁影横飞，地上木叶萧瑟。马上的铁汉突地右掌一扬，掌中的大旗带着一阵狂风脱手飞出，飕的一声，斜插在黄桦树下。健马仰首长嘶，扬蹄飞奔，霎眼间便又消失在西方残霞的光彩中；只剩下那一面大旗孤独地在秋风中乱云般舒卷。

　　这起手几段文字可谓情景交融，如入画图！即令求诸还珠、金庸亦不可多得。因为没有任何一部武侠书的开场白是这样铸字炼句、刻意求工的，由此可见彼时古龙创作之用心。

　　本书沿袭《情人箭》情天生变的原始主题，以“铁雪大旗门”与“五福联盟”世代结仇为故事背景，分述大旗弟子铁中棠、云铮两人截然不同的生命历程。而其真正想要表达的题旨却是“冤家宜解不宜结”，用以反讽“我执---自作孽”的非理性及荒谬性。虽然故事收尾略显仓促，但对人性中七情六欲的纠葛，却有更深入的探索与反思。特别是写铁中棠智勇双全、忍辱负重；跟心上人水灵光之间生死不悔的爱情磨难，感人至深！而写黄河画舫巨帆上美女较技，以及“病维摩拳”大战“七仙女阵”的奇妙构思，皆为别开生面的经典之作。至于写景咏物之落英缤纷、歌声传情之灵犀相通更毋论矣。

　　 一言以蔽之，《情人箭》与《大旗英雄传》二书所取得的傲人成就并非偶然，而是古龙企图向自我以及读者证明：即使写偏重传统色彩的“拟正宗”武侠小说，他也不落人后，更能出色当行。因此，尽管这两部作品在意构、情节、人物设计、武功路数等方面，多多少少都曾受到还珠楼主、白羽、金庸、张梦还、卧龙生、司马翎等武侠先进作家的启发，不无模仿、偷招之嫌；（８０）尽管在“求新求变”的创作道路上，他采取的是“进一步，退两步”的迂回战术策略，少了些“现代文艺腔”（如《孤星传》），也有这样那样美中不足的瑕疵；但整体而言，仍无碍于他博采众长，取精用宏，以“吸星大法”共冶一炉、推陈出新的超卓表现。绝非“胡编”二字可尽概风流！（８１）

　　另在武侠小说中必不可少的武林门派、江湖生态方面，早在《孤星传》问世时即已淡化了所谓“名山大派”（以少林、武当为首）的影响力，而代以奇人异士、武林怪杰。及至《情人箭》、《大旗英雄传》推出，其江湖格局更为壮阔；名山大派殆全面退位，没有定于一尊的“泰山北斗”；奇门异派高手辈出，几乎改写了武侠传统----只剩下化繁为简的武打改革，尚留待“浣花洗剑录”来完成。

……
　　（７４）　《孤星传》第2集出版于1961年4月，与首集相隔半年；第3、4、5集出版于1961年10月，又相隔半年；第6集于1961年12月出版；第7、8集于1962年6月出版；第9至13集于1962年12月出版；第14、15集于1963年元月出版，分七次才出齐。
　　（７５）　在古龙早期作品中，《残金缺玉》本为第三部。因其先在香港《南洋日报》连载，拖到1961年春，方由第一出版社印行。参见《苍穹神剑》第8集夹页广告。
　　（７６）　参见新编《大不列颠百科全书》中文版（台北：丹青图书公司，1987），第3册，页251。
　　（７７）　见古龙《铁血大旗》（即《大旗英雄传》新编本，1979年由汉麟出版社重印）序文，副题为〈我为何改写《铁血大旗》〉。实则除了书名之外，并未改写内文。
　　（７８）　“海天孤燕”之名屡见于古龙《孤星传》、《香妃剑》、《飘香剑雨》等书。实为古龙自况。
　　（７９）　散见1963年5月真善美出版各种武侠小说封底广告。另包括卧龙生《素手劫》、司马翎《帝疆争雄记》、上官鼎《烽原豪侠传》、萧逸《还魂曲》等书。
　　（８０）　如还珠《蜀山》之“九子鬼母”、白羽“十二金钱镖”之蜀中唐门毒药暗器、金庸《神雕侠侣》之绝情谷底有情天、张梦还“沉剑飞龙记”之“昆仑六阳手”等等皆是。
　　（８１）　陈墨《港台新武侠小说五大家精品导读》（昆明：云南人民出版社，1998），页260。称《大旗英雄传》：“连『胡编』也没编完，还有啥好说？”实为大谬！

　　四、《浣花洗剑录》迎风一刀斩

　　诚然就“求新求变”的角度来看，1963年古龙这两部左右开工、兼容并包的作品并无太多创新发展之处；只是文字更洗练、笔法更圆熟、构思更奇妙而已。但以新、旧思想杂陈的“拟正宗”武侠小说而言，实已极尽波谲云诡之能事；在台湾武侠名家中，唯有司马翎可与之匹敌，而卧龙生、诸葛青云等皆已瞠乎其后。

　　岂知1964年古龙新作《浣花洗剑录》又有突破；即不再描写冗长繁复的打斗场面，而着重刻画战前气氛、精神意志、以倭人“迎风一刀斩”为依归。这当然是与古龙借镜东洋武士文学（时代小说）的审美经验分不开的。关于这一点，古龙后来在一篇“通序”中亦曾略加透露：

　　有很多人认为当今小说最蓬勃兴旺的地方，不在欧美，而在日本。因为日本小说不但能保持它自己的悠久传统和独特风味，还能吸收。
　　它吸收了中国的古典文学，也吸收了很多种西方思想。
　　日本作者能将外来文学作品的精华融会贯通，创作出一种新的民族风格的文学。武侠小说的作者为什么不能？
　　武侠小说既然也有自己悠久的传统和独特的趣味，若能再尽量吸收其他文学作品的精华，岂非也同样能创造出一种新的风格，独立的风格，让武侠小说也能在文学的领域中占一席之地；让别人不能否认它的价值，让不看武侠小说的人也来看武侠小说！（８２）

　　相较于古龙在同一序文中所批评的武侠俗套和公式：“一个有志气、天赋异禀的少年，如何去辛苦学武；学成后如何去扬眉吐气，出人头地”，以及“一个正直的侠客，如何运用他的智慧和武功，破了江湖中一个规模庞大的恶势力”等论述来看，的确道出了古龙要以东洋为师、非变不可的原始动机。而《浣花洗剑录》仅只是新尝试的出发点，却可称为古龙“新派武侠”初级阶段的压卷之作。

　　《浣花洗剑录》最早于1964年6月《民族晚报》上连载，全书共60章，约近90万言。主要是叙述一名东瀛剑客（实为旅日华侨）特意到中国来求证“武道”，打遍天下无敌手；最后终于得到“无招破有招”的答案，始以身殉道，死得其所。作者通过“一个有志气、天赋异禀的少年”方宝玉，写他“如何辛苦学武”，以代表中土武林出战东瀛剑客。可见后来古龙所反对的武侠模式并非一无是处，而是要看作者如何去驾驭它、丰富它，如是而已。

　　实事求是的说，《浣花洗剑录》由江湖纷争的窠臼中脱颖而出，以探索武学真谛，的确为日益僵化的武侠创作注入了一股活水，使之生机蓬勃，希望无穷。尤其值得肯定的是，古龙的武学新思维及其古今交融的“文艺武侠”之风互相激荡，乃化入“心剑合一”之境；不让金庸、司马翎等先行者专美于前。

　　例如书书中借武林奇侠紫衣侯之口，阐释无上剑道之理，可谓慧思妙悟，言人所未言：

　　我那师兄将剑法全部忘记之后，方自大澈大悟，悟了“剑意”。他竟将心神全都融入到了剑中，以意驭剑，随心所欲。（中略）也正因他剑法不拘囿于一定之招式，是以他人根本不知该如何抵抗。我虽能使遍天下剑法，但我之所得，不过是剑法之形骸；他之所得，却是剑法之灵魂。我的剑法虽号称天下无双，比起他来，实粪土不如！（第8章）

　　这正是《金刚经》所谓“法尚应舍，何况非法”的精义所在。而此一“无招破有招”之论，复经紫衣侯之师兄以草木之枯荣、流水之连绵、日月之运行等大自然现象中万物变化、生生不息之理来譬解剑道，乃更为圆融。至此，金庸首创“无剑胜有剑”之说，方得真解，不再流于空谈。（８３）

　　再如作者写紫衣侯与白衣人在海上比剑一折，固然别开生面，精彩纷呈；而紫衣侯临死之际所表现的英雄气概，更是勇者无惧，令人动容。且看：

　　紫衣侯仰天长长叹息一声……突然大喝道：“且将酒来，待我带醉去会鬼卒。告诉他世间多的是不怕死的男儿，在这些人面前，神鬼都要低头！”（第8章）

　　此话掷地有声，力透纸背！正是“古龙语录”的名言之一，乃使其文学意境大大提高。而诸如此类耐人咀嚼、回味的警句散见全书，不一而足。

　　此外，另有许多涉及“比较武学”的宏言谠论，或包含人生哲理，或富于诗情画意，亦值得引述于次：

　　我国的刀法中，纵有犀利辛辣的宗派，也必定含蕴着一些艺术、一些人性。但这（东瀛）刀法却完全不讲艺术，完全以杀人为目的。这刀法虽然精粹准确，但却是小人的刀法；只讲功利，只求有用。（中略）艺术与功利、君子与小人之分，正是我国刀法与东瀛刀法之间的差别所在……这只怕与两国人民的天性也有着极深的关系。（第32章）

　　刀虽是死的，但在名家手中，便有了生命----它的生命正是持刀人的精神魄力所赋与的。那刀的架势，刀的光泽，正与吴道子的画、王右军的字一样，已不是单纯之“物”，已有了灵魂、生命。（第50章）

　　这一掌已并非全是内力与内力的比拼，而是少年奔放的精力与老年累积的潜力之对决。（第54章）

　　凡此种种，不胜枚举，却是当时海内各家所无。

　　其实最引人瞩目的，不是古龙的“比较武学”，而是他首次将日本“时代小说”（８４）中所述东瀛各武功流派、刀法特性及“武道”精神引介于其作品中；并借力使力，为之张目。例如书中第33章，〈东瀛武士刀〉，即为东海白衣人、“天刀”梅谦、铁金刀等“日本留学生”修习武功的渊源所在。至于所谓倭人“一流太刀”中的绝招“迎风一斩”，则成为古龙小说简化繁复的武打招式、一刀而决的开端。

　　顾名思义，这“迎风一刀斩”讲究的是快、狠、准，亦即一刀判生死。也就是说，双方对决不必施展花拳秀腿；只需蹈瑕抵隙，找到空门（破绽），迅作雷霆一击，立分胜负。其中眼力、斗志、气势、杀机四者，缺一不可！因而描写当事人的精神、心理状态及营造战前气氛，更重与比武过程。

　　古龙何时接触到日本大众文学的主流----时代小说？无可稽考。但我们相信应与1963年金溟若所译小山胜清《是后的宫本武藏》，以及日本电影《宫本武藏》（据吉川英治原著改编）有相当密切的关系。（８５）

　　质言之，古龙将吉川英治、小山胜清等一脉相传的“以剑道参悟人生真谛”、“剑禅合一”的理论与日本武士道“兵法修业”（即剑术修炼）上所谓“必杀之剑”结合起来，乃形成其“新武学”的基础。但因引进之初，《浣花洗剑录》尚在实验阶段，不宜全盘日化，照搞照搬；所以古龙不得不再将武林七大门派请出来，让“新”（迎风一刀斩）、“旧”（传统招式）武功厮杀一番，其故在此。

　　同理，为了顺应武侠读者的审美故习，以投其所好，本书又重刮“还珠复古风”----将《蜀山》、《青城》中奇奇怪怪的“五行魔宫”人物、玄宫秘艺乃至飞剑法宝的“仿制品”一骨脑儿搬出，并加以改造。其间尤以描写“魔火宫”的暗器手法能发能收，盘空疾舞浑如飞剑法宝（第25章），乃益增奇幻、趣味性。

　　考古龙模仿《蜀山》人物、故事，始于《月异星斜》（1960）；模仿飞剑法宝攻势，始于《大旗英雄传》（1963）。甚至迄及1973年，古龙在写“新派武侠”后期之作“大游侠”（即陆小凤传奇系列）时，仍不放弃“还珠式暗器”的艺术夸张手法，可见其“有所不为，有所必为”（古龙名句）之一斑。这也显示在其“求新求变”的创作过程中，某些旧派武侠的小说素材合乎审美要求，很难一刀两断！如古龙自始即艳称“蜀中唐门”为天下毒药暗器之最，实乃承袭白羽《十二金钱镖》（1938）转引万籁声《武术汇宗》（1926）之说。则为另一例证。（８６）

　　总之，《浣花洗剑录》的题旨（探索武道奥秘）固然新颖有力，却因描写人物性格失败（如没名没姓的女主角“小公主”），以及若干故事清洁未遑交代，即匆匆结束，实难脱“虎头蛇尾”之讥。故其整体表现尚不如前着《情人箭》与《大旗英雄传》，殊为可惜。

　　但无论如何，古龙以东洋为师的“新武学”毕竟也算是一项重要的突破，给传统武侠小说开了一扇窗子。虽然它还不够“新潮”、不够“现代”。这要等到1965年左右，古龙扩大视野，接触到日本浪漫武侠名家柴田炼三郎的作品：将江湖浪子情怀与东洋文学“风雅的暴力”、“苦涩的美感”融为一体，作有机的结合，方真正找到适宜自己情性、理念、文风的新路向。此后古龙小说之“求新求变”，则以《武林外史》（1966）、《绝代双骄》（1966）、《铁血传奇》（1967）、《多情剑客无情剑》（1969）四部名著为标杆，而堂堂进入“新派武侠”全盛阶段；除司马翎仍不断有佳作问世外，已无其他名家可以抗衡。

……
　　（８２） 见1977年台北桂冠出版公司所印六种古龙小说25开新编本通用之〈代序〉。
　　（８３）　“无剑胜有剑”之说首见于金庸《神雕侠侣》（1959）侧写“剑魔”独孤求败中年以后的武学境界；但只是一句空话，缺乏实证。而类似的描写固早已由1930至1950年日本“时代小说”（历史武侠传奇）大师吉川英治、小山胜清、柴田炼三郎在以“剑圣”宫本武藏为主题的系列作品中完成：称之为“真空之剑”、“虚无之剑”或“破魔之剑”。至于“无招胜有招”之说，即首见于金庸《倚天屠龙记》（1961）写武当派鼻祖张三丰教张无忌学拳剑之“意”一折，“忘掉”二字最是要紧。而上官鼎《沉沙谷》（1961）写绝世高手之战，所谓：“信手成招，欲发则发，欲止则止……”则与金庸不分先后；均不如古龙析理之精。
　　（８４）　“时代小说”是指日本中古幕府时期的浪人武士、剑客或“忍者”活动为故事主题的小说。其题材内容类似中国武侠小说；但虽有历史背景，却非历史小说。个别作品如吉川英治的《宫本武藏》及小山胜清的《是后的宫本武藏》，则因多方考证史实，有相当程度的可信度，则可视为“历史武侠小说”。又，在二十世纪初叶，日本有一种科学探险小说，亦富于武士道精神，却称为“武侠小说”。以押川春浪（1876-1914）为巨擘。可参见冈崎由美（武侠与二十世纪初叶的日本惊险小说）一文，收入《金庸小说与20世纪中国文学》论文集（香港：明河社，2000），页211-225。
　　（８５）　金溟若所译的小山胜清《是后的宫本武藏》（按：“是后”意指宫本武藏与佐佐木小次郎在岩流岛决战之后），最早连载于1962年10月10日《香港时报》；1963年3月20日转由台北《中华日报》副刊连载，至同年8月18日刊完前3卷，10月即由金氏自行付梓出书。事见金溟若〈我译《宫本武藏》（代跋）〉一文，收入金译小山胜清《岩流岛后的宫本武藏》（台北：四季出版社，1977年7月，重印本），页645-646。据知，1960年代之初，改编自吉川英治原著的日本电影《宫本武藏》曾数度来台上映，轰动一时。1961年创译出版社首次推出由钟进添所译吉川英治《宫本武藏》，但印数甚少，并不普及；金译《是后的宫本武藏》则拜报刊连载之赐，始广为人知。照此推测，古龙可能先由《宫本武藏》电影入手，再接触到金译本和钟译本，才逐渐形成其“新武学”。这是比较合理的解释。
　　（８６）　古龙由处女作《苍穹神剑》起，几乎每书必为“蜀中唐门”之毒药暗器张目。此说最早见于1926年北京农业大学教授万籁声所著《武术汇宗》（下篇：内功）第六章第七节〈神功概论〉。略谓：“又有操『五毒神砂』手者，乃铁砂以五毒炼过，三年可成。打于人身，即中其毒，遍体麻木，不能动弹；挂破体肤，终生脓血不止，无药可医。如四川唐大嫂即是！”迨及白羽撰《十二金钱镖》小说，则屡次使用，乃天下皆知。又，古龙《月异星斜》开场描写五毒恶物及怪蛇、星蜍之斗，套自《蜀山》第19回；所叙江湖第一奇人“地仙古鲲”，即模仿《蜀山》中著名散仙“神驼乙休”。而《大旗英雄传》写“烟雨”花双霜的暗器手法神鬼莫测，如放飞剑法宝，则以还珠为师。从此皆然。

　　五、柴田炼三郎对古龙的影响

　　古龙小说的文体、笔调、风格及分段法，是长久以来人们哓哓不休的话题。有的说是受到了美国作家海明威的“电报体”影响；有的说是受到了电影剧本“肢体语言”（动作）、注重气氛及精简废话的影响；有的则归咎于出版社或报刊一向“论稿纸行数计酬”之惯例，诱使作者不得不用散文诗体分行分段，以拉长篇幅、增加收入等等。这些说法都有其部分道理，但并不全对。

　　因为论者往往“见木不见林”，多忽略了古龙小说的文体风格曾经历三变的事实。

　　其一、撇开其处女作《苍穹神剑》墨守传统武侠成规不谈，由《孤星传》（1962）至《浣花洗剑录》（1964）是为一变。这段时期，其文字段落大小不一，笔调伤感凝重，类似海明威的“电报体”，兼以“古为今用”、“洋为中用”，颇有“文艺武侠”之风。因而老少咸宜，无人会非议其改良式的文体风格。

　　其二、由《武林外室》（1966）至《多情剑客无情剑》（1969），是为二变。这段时期，其文字段落越来越小；自《铁血传奇》以降，分段更很少超过三行者。但句法简洁，节奏明快，近乎散文诗体或叙事诗体；却仍属可接受的合理范围（即不违反文法规则）之内。尤以《武林外史》首张江湖浪子之目，扩大此前《情人箭》的侦探/推理小说之风，乃由《铁血传奇》的“盗帅”楚留香与《多情剑客无情剑》的“小李飞刀”李寻欢建构完成其最具代表性的“古龙风格”。

　　其三、由电影剧本改写成小说的《萧十一郎》（1970）至《天涯•明月•刀》（1974），是为三变。这段时期，古龙迷恋于电影语言，越变越离谱，乃陷入“为突破而突破”的困境。而其滥用电影分镜手法分行、分段的结果，遂使句不成句、文不成文（文法上的复合子句及条件子句均不可拆开分成两段），赫然形成一种新的“文字障”。世人印象中的古龙文体风格云云，多半是指此一阶段的作品而言，实不足为训（详后）。

　　在古龙三变中，最值得探讨的是第二变。而促成其“豹变”的关键人物，极有可能是日本时代小说大家柴田炼三郎。

　　按：柴田炼三郎（1917-1978），日本冈山县人。庆应义塾大学中国文学系毕业，他很早即跨入文坛，是继日本“国民作家”吉川英治及小山胜清之后，第三位善写《宫本武藏》的能手，成名犹在司马辽太郎之前。柴田于1951年以《上帝子民》获“直木奖”；1970年代以《英雄在此》获“吉川英治奖”，并以历史小说《丰臣秀吉》、传奇小说《水浒英雄传》等书驰誉于世。

　　其实柴田最为人津津乐道的不是时代小说、历史小说，反而是武侠传奇作品。其中尤以1955年5月在日本《新潮周刊》开始连载的《眠狂四郎》系列，由上百个故事连缀而成；前后写了十多年，历久不衰，令人啧啧称奇。此外，《源氏九郎》系列则以香花秘剑、“风雅的暴力”取胜，亦名噪一时。

　　柴田深受日本近代文学奠基者森鸥外（本名森林太郎，1862-1922）、文坛泰斗吉川英治（1892-1962）等前辈宗师所引进、实践并发扬光大的西方浪漫主义文艺思潮影响，首创以侦探/推理小说笔法技巧来写江湖浪子屡破奇案的武侠故事。他擅长运用富于诗意的精炼短句、精彩对话和干脆利落的旋风快打（一招判生死）交织成章；更加借用电影分镜手法，营造不同时地的场景气氛及人物心理变化，乃形成东瀛所谓“风雅的暴力”式小说特色，凄绝而迷人。

　　以上所举种种概念性的“柴田武侠素描”，恰恰与1966年以降的古龙武侠风格异曲同工，不谋而合。

　　尤可异者，是古龙中期代表作之一的《铁血传奇》（1967）主角“盗帅”楚留香，竟与柴田笔下的眠狂四郎、源氏九郎之生活习性、行使作风乃至人物描写、出场方式等构思，有着惊人的酷似！而《铁血传奇》仿效《眠狂九郎》故事系列，分为《血海飘香》、《大沙漠》、《画眉鸟》三部曲（合为一书），就更非偶然了。（８７）

　　由此可知，古龙“新派武侠”的定型定位，是跟他借镜日本时代小说---特别是柴田炼三郎的作品---获得灵感启示分不开的。正因彼等每有新作多在报刊上连载发表（以1935年《朝日新闻》连载吉川英治《宫本武藏》为嚆矢），故而为因应社会大众阅读习惯，其文体、分段均尚短小精悍，不得不向“新闻体”倾斜。而柴田则更变本加厉，将“新闻体”发展成散文诗体，常以一两个字分行分行----这便是古龙亦步亦趋，形成所谓“古龙文体”的根源所在，别无奥妙可言。

　　旅加女作家冯湘湘以《古龙和柴田炼三郎》为题，撰文指出：这两位武侠名家的文风、体气、小说人物、故事桥段、武学境界等方面，有多处雷同，如出一辙；并举相关文字段落“对号入座”，作了一番比较，颇可参考。（８８）其实“偷师”柴田炼三郎者，不止古龙，还有金庸。如《倚天屠龙记》中刀剑互击断裂，发现内藏兵书、秘籍的构想，即来自柴田《秘剑血宴》写水火双剑中之藏宝图。类此者不胜枚举。足见柴田对台、港武侠作家影响之大，实无可讳言。（８９）

　　六、《武林外史》掀起江湖浪子风

　　有了以上的认识，再回头看1965年以后的古龙作品，许多疑团皆可映刃而解。同时也透露了一项讯息：即1965年的古龙仅开了一部新作《名剑风流》，而且没有结局（两年后由乔奇续完）。这是否意味着这一年的古龙除倾力完成前作《浣花洗剑录》之外，正徘徊与日本武侠传奇的海洋中，寻找新的突破口？

　　这答案显然是肯定的。因为尽管吉川英治《宫本武藏》、小山胜清《岩流岛后的宫本武藏》及柴田炼三郎《决斗者宫本武藏》都曾先后给予他一定程度的启发，但毕竟以历史人物（三实七虚）为主角的时代小说非其所长，也不合其情性、志趣。恰巧柴田的《眠狂九郎》、《源氏九郎》等江湖浪子故事系列能投其所好，以其聪明才智，焉有不从中取材之理！

　　古龙曾公开说：“模仿不等于抄袭。”实则他是一面模仿，一面抄袭。如《名剑风流》将还珠楼主小说中最骇人听闻的魔教“化血分身、金刀解体、血遁大法”（化为阴雷爆炸）都原封不动地端出来，算不算“抄袭”？但我们对此并不感到惊讶，因为这正是浪子古龙在面临“新派武侠”大转变之前的小插曲、小阵痛、无足轻重。而《武林外史》才是他由日本浪人武士走向中国浪子武侠的新开端，意义颇不寻常。

　　《武林外史》于1966年春先在香港《华侨日报》连载，全书共有44章，约120万言。主要是叙述奇侠沈浪为揭发“万家生佛”柴玉关（欢喜王/快活王）伪善欺世、独霸武林之阴谋，联合熊猫儿、金无望等道义之交，与邪恶势力斗争的故事。其中又穿插了“马大哈”姑娘朱七七对沈浪的一片痴心，以及王夫人、王怜花母子和白飞飞等对快活王的爱恨情仇；写来扑朔迷离，步步惊魂，极尽波谲云诡之能事。

　　顾名思义，所谓“武林外史”显由《儒林外史》得到灵感，乃有别于“武林正史”而言，并具有两重用意：

　　其一、宣告武侠新时代来临：本书打破以往武侠小说着重“寻宝/学艺/复仇/争雄”的故事窠臼，改变了传统江湖格局（托言七大门派为争子虚乌有的《无敌宝鉴》已伤亡殆尽）；而代之以“英雄出少年”的武侠新生代全面接班，重新洗牌，别开武林新局面。

　　其二、建立浪子/游侠新模式：本书主角沈浪、熊猫儿天性豁达，四海为家，任何事都不在乎；但却重友尚义，武功高强，无人知其来历。这种兼具浪子、游侠双重性格特质的武侠人物，为古龙小说首创；并以此一浪子/游侠之人物典型为基准，添枝加叶，不断复制于以后的作品中。例如《铁血传奇》之楚留香、胡铁花；《多情剑客无情剑》之李寻欢、阿飞（转为内敛型）；《萧十一郎》之萧十一郎、风四娘（女光棍）；《欢乐英雄》之郭大路、王动；《大游侠》之陆小凤、《九月鹰飞》之叶开等等皆是。

　　这些古龙式武侠新生代有一共同的特色：即年纪甚轻（顶多三十左右），一出场就是高手，甚至是高手中的高手！没有师承门派、苦练绝艺这一套，也不须为了复仇而活。他们大多好酒善饮，意气侃如；又屡破奇案，生死无悔。他们代表的是武侠世界中的一股新生力量，改写了“姜是老的辣”（年纪越大武功越高）的江湖神话，重斗智而轻斗力----这正是古龙武侠小说现代化之表征。它由传统的条条框框中解放出来，随心所欲，拥有无限的可能。而这一切武侠本质上的变革，则与古龙文体、分段相辅相成，交融一片。所谓：“1966年的《武林外史》标志着古龙武侠小说创作的一大转折。”（９０）其故在此。

　　但我们并不认为《武林外史》“将侦探小说、推理小说及神秘小说等等叙事方法与形式，引入武侠故事，是古龙式『武侠革命』的真正开端。”（９１）因为在此之前，《情人箭》和《名剑风流》均已做过相同的尝试，岂能置之不顾！其差别仅只在于所用侦探/推理/神秘小说的笔法或轻或重，间有深浅不同而已。谈不上什么“革命”不“革命”！

　　惟以古龙此书牢牢扣住探案、揭秘的故事主题，抽丝剥茧，层层转进，绝不节外生枝；更首次让浪子挂帅，扮演智勇双全的侦探角色，则与《情人箭》、《名剑风流》写当事人为报杀父之仇而到处追查元凶的表现手法，大异其趣。特别是《武林外史》两次运用“三一律”（人、时、地一致）叙述沈浪等人在古墓、岩洞中的摸黑遭遇，充满了神秘气氛；事后并由沈浪带作者现身说法，解析其中疑团，颇有福尔摩斯探案之风。

　　从此，《武林外史》乃成为古龙笔下浪子型游侠探案故事的开路先锋。虽然它的小说格局不够壮阔，开场笔法仍继承了传统武侠风格，不及同时期推出的《绝代双骄》（1966年2月《公论报》连载）表现手法之新；但其人物性格描写生动，如见其面，如闻其声。像书中写沈浪之疏宕自如，智珠在握；写熊猫儿之狂放不羁、豪气干云；写朱七七之粗枝大叶、敢爱敢恨；写王怜花之千灵百巧、笑里藏刀；以及写快活王之枭雄气概、金无望之面冷心热等等，皆形象鲜活，直逼眼前，令人难忘。

　　相较之下，《绝代双骄》以调皮捣蛋、花招百出的“小顽童”江小鱼为中心人物，集世间小痞子、小骗子、小魔星、小滑头等行为特质于一身，堪称是古今武侠小说中第一“鬼灵精”（比金庸《鹿鼎记》之韦小宝出道犹早三年多）！亦有几分“小浪子”闯江湖的意味，且故事生动有趣，变化多端。可惜此书在本质上，仍不脱因情生恨、设计报复、孤雏学艺、武林秘籍、争夺宝藏、美女如云、无遮大会（一再表演“脱衣秀”）等等武侠老题材、老套数；故就创新的角度而言，实难与《武林外史》并驾齐驱，反而有“开倒车”之嫌。

　　但无论如何，古龙毕竟由《武林外史》与《绝代双骄》的创作经验中，摸索出一条“欢乐英雄”叫好又叫座的发展规律：将快乐浪子跟游侠探案故事紧密地结合起来，自娱娱人，皆大欢喜！于是乃有一系列“盗帅”楚留香传奇故事的产生，风靡了无数读者；也促使他终于成为“新派武侠”的舵手，实至而名归。

……
　　（８７）　《铁血传奇》问世之前，古龙从未有过类似柴田《眠狂四郎》系列故事的作品。据覃贤茂《古龙传》（成都：四川人民出版社，1995）页38记载：1968年古龙曾与一位“东洋美女”同居达四年之久。另据古龙老友于志宏回忆，此前古龙已与这位日本女子（佚名，为日本留学生、武侠小说爱好者）交往过一两年。因此我们有理由相信，古龙受到柴田炼三郎浪子武侠作品的影响，应与这位日本女子的推荐有关。但古龙本问并不通日文。
　　（８８）　冯湘湘〈古龙和柴田炼三郎〉一文，原载于《香港文学》2001年3月号。
　　（８９）　可参见冯湘湘〈金庸“偷师”柴田炼三郎〉一文，发表于美国《世界周刊》2000年5月7日，39版。
　　（９０）　陈墨《港台新武侠小说五大家精品导读》（昆明：云南人民出版社，1998），页261。
　　（９１）　同上注。

　　七、永远的“风流盗帅”与“小李飞刀”

　　所谓楚留香故事系列共有六部曲，依次是《血海飘香》、《大沙漠》、《画眉鸟》及《借尸还魂》、《蝙蝠传奇》、《桃花传奇》；均先经由香港《武侠世界》、《武侠春秋》周刊连载，而后交付台湾两家出版社结集成书。前三部曲收入《铁血传奇》（1967），由真善美出版；后三部曲收入《侠名留香》（1968），由春秋出版。其中尤以《铁血传奇》三部曲奇案迭出，环环相扣，最为著名。（９２）

　　《铁血传奇》全书共99章，约90万言。在原刊本首集扉页书名旁，添加了一行副题：“血海飘香”，意为首部曲。古龙本人更破例写了一篇（前言），略谓：

　　自古以来，每一代都有他们的传奇英雄、传奇故事。这些英雄的声名与精神永远不死，这些故事的刺激与趣味也永远存在。
　　蝙蝠公子、画眉鸟、血衣人、石观音……以及“盗帅”楚留香，这些人正都是乱世武林中的传奇人物，每个人正都带有浓厚的传奇色彩。这些人不但在他们自己的时代里创造了历史，而且也为后世武林开拓了新局面……
　　这些故事或恐怖，或离奇，或紧张，或冶艳，却几乎都是围绕着这些人物发生的。是以每一故事，乍看虽有它们的独立性，但有了这些相同的人物贯穿其间，每一故事便都微妙地连系起来；正如一根长线，贯穿起许多粒多彩的珍珠一般。
　　如今，为了纪念那些精神永远不死的人物，我便要写下他们那些趣味永远存在的故事，并且尽力将这些故事连缀成一部瑰丽而奇诡的传奇史篇。（９３）

　　这无疑可视为古龙自我作古而要大展鸿图的“新武侠宣言”了。

　　值得特别注意的是，古龙以前从未给自己的新书写过“前言”；而此文预先勾勒出“一串珍珠”的写作纲领，宣称这些传奇人物“不但在他们自己的时代里创造了历史，而且也为后世武林开拓了新局面”，这是何等的雄心壮志！显然古龙有意籍《铁血传奇》三部曲向自我乃至天下武林挑战，以树立“新派武侠”里程碑；故其小说结构、叙事方式以及人物塑造皆有所更张，与此前诸作大相径庭。

　　譬如同是游侠探案故事类型，《铁血传奇》一反《武林外史》针对特定事件（欢喜王/快活王之谜）作“万里追踪”的单一主题结构，而改用“连环套”的复式结构，将三个既有独立性又有关联性的故事连缀起来，使其环环相扣，可分可合；并以书主楚留香穿针引线，贯穿其间。如此“三环套月”式结构，既可避免单一主题冗长枯燥的演叙过程，又可收旋风快打、速战速决之效。这正投合了当时台湾面临工业转型期一切讲求经济实惠、多快好省的群众心理。因此，楚留香、陆小凤系列能脍炙人口，历久不衰，均得力于这种姚民哀所创“连环格”小说结构，（９４）洵为不争的事实。

　　其次，古龙在《绝代双骄》的开门见山式现代小说叙述法的基础上，又借镜（日）柴田炼三郎及（法）莫里斯•勒布郎小说中的盗宝留笺惯例，（９５）将“风流盗帅”楚留香的作案“香帖”倒插书前，形成引子；而此一“香帖”风流蕴籍，惹人遐思，则使楚留香的精神面貌呼之欲出。

　　闻君有白玉美人，妙手雕成，极尽妍态，不胜心向往之。今夜子正，当踏月来取。君素雅达，必不致令我徒劳往返也。（第1章•卷首语）

　　这种先声夺人、单刀直入的开场法，有如计算机开机的首页乍现，饶富奇趣，妙不可言！随后书中又出现蓝天、白云、帆船、海鸥、西餐、葡萄酒、日光浴等场景画面，更令人眼睛一亮。所谓“现代武侠”的组合、结构、型模，在此乃完全得到确认无疑。

　　复次，在塑造人物方面，楚留香身上既有柴田笔下眠狂四郎、源氏九郎的影子，亦有好莱坞电影中（007情报员）詹姆士庞德的影子。（９６）但古龙却脱其胎而换其骨，予以注入欢乐英雄的血液，遂使楚留香劫富济贫，与彼等大异其趣，而真正跨入二十世纪的现实生活之中，丰富了“新派武侠”的内涵。

　　于是在理性与感性交融下“现代化”的浪子/游侠楚留香，大胆抛弃了传统武侠包袱，而以种种“永远”的人性光辉照耀武侠史册。他---永远不杀人、永远友情至上、永远乐观进取、永远热爱生命、永远不向邪恶低头！加以他的运气又特别好，故往往死中求活，反败为胜！因此，乃成为武侠世界里最得人心的英雄。所谓“盗亦有道”之真谛，尽在其中。

　　同时，为了体现朋友义气与团队合作的重要性，打从《武林外史》起，两三人为一组的“铁哥们”即告形成，并开始发挥互补作用。而在《铁血传奇•大沙漠》的故事中，书主楚留香结合老搭档胡铁花、姬冰雁为“铁三角”，更将生死友情及团队精神表现得淋漓尽致；对人生光明面的歌颂，着墨尤多。

　　正如古龙所说：“人性并不只是愤怒、仇恨、悲哀、恐惧，其中也包括了爱与友情、慷慨与侠义、幽默与同情。我们为什么要特别看重其中丑恶的一面？”（９７）此所以楚留香哥们无拘无束，无怨无恨；无奇可遇，无宝可争；高高兴兴，活在当下！他们是一群快乐主义者，主张斗智而不斗力，却更贴近现实人生。

　　总之，《铁血传奇》以楚留香“人在江湖，身不由己”的浪子情怀为书胆，以妙僧无花案、石观音案、画眉鸟案之奇诡布局及连环结构为故事主体；将武侠、文艺、侦探、推理、冒险、惊悚、悬疑等各种小说题材内容共冶于一炉，乃成当代武侠稗类中前所未有的“新艺综合体”！与任何单一取向的传统武侠作品或所谓“新型武侠”、“新颖武侠”皆迥然有别。

　　质言之，这是一种古今结合、洋为中用的新浪漫主义创作方法的具体实践。如书中重点描写楚留香的“西洋密探化”、妙僧无花的“东洋忍者化”、石观音自恋的“魔镜情节”，以及水母阴姬与雄娘子的双性恋等等，均为显著的例证。通过这些传奇人物的悲欢离合，古龙不但创造了他自己的历史，而且，“也为后世武林开拓了新局面”！就其用于突破、大胆创新的特异成就而言，称他为“武侠小说革命家”亦当之无愧。

　　《多情剑客无情剑》（1969）是古龙鼎盛时期的代表作之一，与《铁血传奇》齐名。如果说《铁血》是一首由一连串轻快音符组成的《游骑兵进行曲》的话，那么《多情》就是一首沉重撞击心情的《悲怅交响曲》。前者的主调是惊奇而快乐的，由楚留香（主）、胡铁花（辅）合奏；后者的主调却是孤寂而忧伤的，由李寻欢独奏，阿飞和音。这两首曲调的旋律、意境、要求、旨趣以及予人的感受大不相同。但就小说艺术而论，则无疑《多情剑客无情剑》的“情”中有诗有画，是现代“文艺武侠”的里程碑，殆非《铁血传奇》之通俗趣味所能比拟。

　　按：《多情剑客无情剑》包括续集《铁胆大侠魂》，全书共有90章，约近90万言。在出书之前，作者曾先后交付《武侠世界》、《武侠周刊》二分别连载，而由春秋出版社统一用《多情剑客无情剑》的书名印行。

　　相对于《铁血传奇》以快乐浪子楚留香的“风流侠盗”面目出现，高潮迭起，举重若轻，令人觉得生动有趣；则《多情剑客无情剑》笔锋逆转，改以悲情浪子李寻欢的“小李飞刀，例不虚发”与痴心浪子阿飞的“无情快剑”相结合，却斩不断“爱”的枷锁，当更为动人心魄。

　　一言以蔽之，古龙写楚留香是以故事情节取胜，重在“传奇”；而写李寻欢却是以探索人生中“不能承受之轻”（情与义）为主，重在情境之形成与再现。故《多情剑客无情剑》由李寻欢内敛的悲剧性格入手，叙述他与表妹林诗音有情，情深似海；与结拜兄弟龙啸云有义，义重如山。但为了报恩酬义，他忍痛让出了一切，孤身远走天涯。十年后归来，物是人非，旧情难忘，却不由自主地陷入“爱与责任”之间的斗争。（９８）

　　古龙在书中发挥他诗人般的热情，运用“意识流”的技法，一次又一次地将“小李探花”（文）/“小李飞刀”（武）带回十年前的现场；使这首多愁善感的咏叹调不断重复、回荡在每一章回之中，几臻情景交融之境。正如西哲弗罗伊德论“心理剧”时所说：“造成痛苦的斗争是在主角心灵中进行着，这是一种不同于冲动之间的斗争；这个斗争的结束不是主角的消逝，而是他的某个冲动的消失。也就是说，斗争必须在自我克制中结束。”（９９）是故，古龙倾力描写李寻欢“自我克制”的心路历程，有血有泪，如泣如诉，令人动容！

　　正因如此，这部武侠名著不但创造出一个另类悲情浪子的艺术典型，为后来的萧十一郎、孟星魂等小说人物之张本；同时也真正实现了青龙古龙的“文艺武侠”之梦---使其在故事结构上完成了从“情节中心”向“性格/心理中心”的位移。跨出了这一大步，乃可谓作者突破了通俗武侠“传奇”的故事窠臼，而进入人物的内心世界活动；并成功地穿越刀光剑影，登上武侠文学的殿堂。

　　“剑无情，人却多情”是《多情剑客无情剑》第25章的篇名，也是本书题旨所在；表面上是写书中第二男主角“无情快剑”阿飞，实则暗扣“小李飞刀”李寻欢。这两人一见如故，都是“伤心人别有怀抱”！只是一为明笔（写李寻欢），一为暗笔（写阿飞）；时而交错易位，此呼彼应，各极其致。正式在叙事策略上，作者抓住这两个“多情剑客”（此取广义）的“情”字为故事主线，大作文章！深刻描写他俩如兄如弟、亦师亦友、义共生死之“交情”，以及各自为了真真假假的“爱情”而被困于心灵桎梏之中，难以自拔……如是历经种种内在的冲突与挣扎，反思与净化，乃能破茧而出，浴火重生，而提高了本书的人文/人性/生命/艺术价值。

　　由创作思想上而言，无疑古龙受到英国著名小说家毛姆的《人性枷锁》（1915）启发甚大。因此书中人物不论是李寻欢和林诗音、阿飞和林仙儿、上官金虹和荆无命，或是龙啸云父子等等，都有这样那样的“心锁”与执着。而作者用笔忽张忽弛，或轻或重，亦多符合小说审美的要求。这在一般武侠作品甚至文学作品中，是很难见到的。

　　特别是作者写在“武林兵器谱”上排名第四的“嵩阳铁剑”郭嵩阳，为了献身武道，不惜与排名第三的“小李飞刀”作生死之搏。二人由惺惺相惜、互敬互重而成为“肝胆相照”的对手----既是知己又是敌人。这是何等吊诡的友情！而这场比武所呈现出的文学意象之美，亦为古龙生平“武艺”功利所聚。其中对于战场气氛的酝酿、双雄对峙的坚凝、能胜未胜的仁慈、似败非败的感慨，都有如诗如画的描写，深入浅出的发挥。他不但表彰了“士为知己者死”的英雄本色（郭），更发挥了“求仁得仁”的真正武侠精神（李）。其人文主义思想境界之高，堪称“新派武侠”经典之作。值得摘要引介于次：

　　风吹过，卷起了漫天红叶。
　　枫林里的秋色似乎比林外更浓了。
　　剑气袭人，天地间充满了凄凉肃杀之意。
　　郭嵩阳反手拔剑，平举当胸，目光始终不离李寻欢的手。
　　他知道这是只可怕的手！
　　李寻欢此刻已像是变了个人似的；他头发虽然是那么蓬乱，衣衫虽仍是那么落拓，但看起来已不再潦倒，不再憔悴！
　　他憔悴的脸上已焕发出一种耀眼的光辉！
　　……（中略）
　　他的手伸处，手里已多了柄刀！
　　一刀封喉，例无虚发的小李飞刀！
　　郭嵩阳铁剑迎风挥出，一道乌黑的寒光直取李寻欢咽喉。剑还未到，森寒的剑气已刺碎了西风！
　　……（中略）
　　逼人的剑气，摧得枝头的红叶都飘飘落下。
　　离枝的红叶又被剑气所摧，碎成无数片，看来就宛如满天血雨！
　　这景象凄绝，亦艳绝！
　　李寻欢双臂一振，已掠过了剑气飞虹，随着红叶飘落。
　　郭嵩阳长啸不绝，凌空倒翻；一剑长虹突然化作了无数光影，向李寻欢当头洒了下来。
　　……（中略）
　　只听“叮”的一声，火星四溅。
　　李寻欢手里的小刀，竟不偏不倚迎上了剑锋。
　　就在这一瞬间，满天剑气突然消失无踪。血雨般的枫叶却还未落下，郭嵩阳木立在血雨中……
　　李寻欢的刀也还在手中，刀锋却已被铁剑砍断！
　　他静静的望着郭嵩阳，郭嵩阳也静静的望着他。
　　两个人面上都全无丝毫表情。但两个人心里都知道，李寻欢这一刀已无法再出手……
　　死一般的静寂。
　　郭嵩阳长长叹息了一声，慢慢的插剑入鞘。他面上虽仍无表情，目中却带着种萧索之意，黯然道：“我败了！”
　　李寻欢道：“谁说你败了？”
　　郭嵩阳道：“我承认我败了！”
　　他黯然一笑，缓缓接着道：“这句话我本来以为死也不肯说的，现在说出来了，心里反觉痛快得很，痛快得很，痛快得很……”
　　他一连说了三遍，忽然仰天而笑。
　　凄凉的笑声中，他已转身大步走出枫林。（第32章）

　　这场比武的胜负并不重要，妙在他写出了“武侠”之外的人生况味。“小李飞刀，例不虚发”！但这一次他能发而不发，关键在于战前郭嵩阳与他交心，托以知己之情。郭求战是为求证武道真谛，他只是一个“可敬”的对手而已，并非必杀的仇敌！故其以身犯险，求仁得仁，正表现出“知其不可而为之”的原侠精神与大丈夫气概！郭嵩阳深明其理，甘愿认输者亦在此。至于何以“小李飞刀”明败暗胜，“嵩阳铁剑”明胜暗败，作者事后请出旁观的第三者加以阐述，足见高明！

　　此外，论及所谓“武学巅峰”（第68章），论者咸以“龙凤双环”上官金虹（排名第二）与李寻欢的“口头禅”之战，以及天机老人（排名第一）的武学评论，为方今武侠小说中“经典之经典”。（１００）例如：

　　手中无环，心中有环！（上官金虹）
　　妙渗造化，无环无我，无迹可寻，无坚不摧！（李寻欢）
　　要手中无环，心中也无环。到了环即是我，我即是环时，就差不多了。（天机老人）

　　上引这些似偈非偈的口头论战，多拾禅宗公案余唾，亦合庄子“物我两忘”之旨。可谓“不着一字，尽得风流”！显示三位武学宗师境界之高；却有静而无动，实不及李、郭之战有声有色，扣人心弦！

　　总之，这部《多情剑客无情剑》无论是在“文学”或“武学”上均获得了多方面的成就。即令写李寻欢一面咳嗽、一面发刀而又百发百中，是明显违反常情常理（仿王度庐《铁骑银瓶》之病侠玉娇龙）；却因作者刻意为之，以收“出奇制胜”之效，乃不以小疵而掩大醇！尤其本书文笔之佳，譬喻之妙，皆当代武侠小说所罕见。如开场描述李寻欢雪地乘车一幕，即足令时下散文家为之汗颜：

　　冷风如刀，以大地为砧板，视众生为鱼肉。万里飞雪，将穹苍作洪炉，熔万物为白银。
　　雪将住，风未定。一辆马车自北而来，滚动的车轮碾碎了地上的冰雪，却碾不碎天地间的寂寞。

　　这两段在文体上或骈或散，古今结合；将车中人内心的无边孤寂曲曲表出，别有一番苍凉意境，妙不可言。是以文评家欧阳莹之在〈泛论古龙的武侠小说〉中， 高度评论到：

　　不论在意境神韵，或在文体风格上，我认为当代港、台侨居海外的小说家没有一个及得上古龙----文艺小说、现代小说、武侠小说都包括在内。
　　与一般的武侠小说比较，古龙这时期的作品在内容上由武返侠，重振武侠精神；在意境上一洗靡靡浮夸的风气，转为清劲秀拔，从苍郁中见生机……依尼采的区分来衡量文学价值，『我每次都问：它是创自枯竭的命泉，抑或横溢的生机？』我们可以发现古龙1969年到1972年间的作品，的确灵气流转，生机横溢！放在眼下一些东施捧心式的文艺小说中，古龙刚劲高畅的武侠小说就像泥沼中一块干硬的土地；与台湾许多浅薄娇扭的现代文学比较，古龙若不经意的创作，就像阴沟旁的长江大河。（１０１）

　　这当然是阿其所好的过誉之辞，不足为凭。但他也明确点出1969年到1972年的古龙作品是“由武返侠，重振武侠精神”，“灵气流转，生机横溢”。证以整部《多情剑客无情剑》的人性关怀，元气淋漓，赢得了人们的最大赞美；乃无怪其身后有“小李飞刀成绝响，人间不见楚留香”的挽联盖棺论定，传诵一时。（１０２）

　　八、《萧十一郎》的“拟剧本化”以及其他

　　1970年7月问世的《萧十一郎》是古龙创作上的又一高峰，而且还是一座奇峰。因为它是先有电影剧本，然后才还原为“文本”的小说。此一特例，举世罕见。为此古龙特撰〈写在《萧十一郎》之前〉，置于卷首，以交代其成书始末及朝向“拟剧本化”进军的决心。

　　写剧本和写小说，在基本上的原则是相同的，但在技巧上却不一样。小说可以用文字来表达思想，剧本的表达却只能限于言语和动作；因为剧本的最大功能是为了要“演出”，一定会受到很多限制。
　　一个具有相当水平的剧本，也应具有相当的“可读性”，所以萧伯纳、易卜生、莎士比亚甚至徐吁……这些名家的剧本，不但是“名剧”，也是“名著”；由小说而改编成的电影很多……
　　《萧十一郎》却是一个很特殊的例子。
　　《萧十一郎》是先有剧本，在电影开拍之后才有小说的。但《萧十一郎》却又明明是由“小说”而改编成的剧本，因为这故事在我心里已酝酿了很久，我要写的本来是“小说”，并不是“剧本”。小说和剧本并不完全相同，但意念却是相同的。
　　写武侠小说最大的通病就是：废话太多，枝节太多，人物太多，情节太多……（略）就是因为先有了剧本，所以在写《萧十一郎》这部小说的时候，多多少少总难免要受些影响；所以这本小说我相信不会有太多的枝节、太多的废话。但如此是否就会减少了“武侠小说”的趣味呢？
　　我不敢否定，也不敢预测。我只愿做一个尝试。
　　我不敢盼望这尝试能成功，但无论如何，“成功”总是因“尝试”而产生的。

　　古龙的“解释”其实是多余的。目的只是想向世人宣告：他将以《萧十一郎》为试点，全面推广这种“拟剧本化”的武侠小说创作。如其侥幸成功，自无话说；若不幸失败，也不过是“一个尝试”而已，还有再“变招”的机会。就这层意义上来说，此一告白又有其必要性。证诸古龙后出新作无不有“拟剧本化”的倾向，便可明白《萧十一郎》起的示范作用，意义非凡。

　　《萧十一郎》（1970）的春秋版原刊本并无章回，仅有插题；全书共14集，约36万言。此为古龙新派武侠小说脱离章回体之始，象征着又一个“新武侠”阶段的来临。但这以插题代替章回的尝试，仅至1971年所开《流星•蝴蝶•剑》与《欢乐英雄》两部长篇。以及《大人物》等中、短篇作品为止；其后则因读者反应不佳，只好走回分章老路。至于1977年以降，坊间出现25开新版《萧十一郎》，分为25章，则是获得古龙本人同意，遂成定本了。（１０３）

　　此书主要是叙述江湖浪子萧十一郎因特立独行，义不苟合于当世，乃遭一盖世魔头逍遥侯陷害，成为声名狼籍的“大盗”。唯有奇女子风四娘与他交厚，亦友亦姊，还杂有几分男女之情。不意萧十一郎寂寞半生，却因仗义救助有夫之妇沈璧君，而与沈女产生了感情。其后二人屡共患难，沈女始认清其夫连城璧欺世盗名的真面目，决心与萧十一郎共偕白首。然这时萧十一郎却为了铲除武林公害，誓与逍遥侯决一死战，而走上茫茫不归路……故事没有结局，余意不尽，予人以无穷想象的空间。可惜后传《火并》（1973）弄巧成拙，终不免有狗尾续貂之讥，殆非作者始料所及。

　　就小说的旨趣而言，《萧十一郎》与《多情剑客无情剑》一样，也是一部“情书”。它着重描写萧十一郎跟风四娘之间的微妙友情，及萧十一郎跟沈璧君之间的患难爱情。作者先以风四娘“美人出浴”弄引，辗转将“声名狼籍”的“大盗”萧十一郎引出来，目的是连手劫夺天下第一利器割鹿刀。于焉展开一连串曲折离奇而又肌理绵密的故事情节。
全书文情跌宕起伏，张弛不定。特别是写小公子（逍遥侯爱妾）的连环毒计，层出不穷；写萧十一郎受伤后，分别用声东击西计、苦肉计、空城计、美人计将来犯的高手一一歼灭或惊退；乃至写逍遥侯“玩偶山庄”的奇妙布置，均匪夷所思，但却入情入理，令人叫绝！

　　与《多情剑客无情剑》相较，显然《萧十一郎》已完全克服了武侠小说冗长离沓，结构松散的通病；每一情节环环相扣，精警有力，神完气足。这表示作者的确充分发挥了“拟剧本化”小说节奏明快的特性，又一次在“求新求变”的创作道路上获得成功。

　　惟因古龙动笔改写《萧十一郎》时，《多情剑客无情剑》正进行到一半，因此在构思书中人物的行为模式上，难免会受到前作影响而有所雷同；如连城璧/龙啸云、小公子/龙小云等，甚至连书主萧十一郎的身上也有李寻欢/阿飞二合一的影子。只是作者“就地取材”之后，又在原创人物的基础上予以艺术加工，使之形象更加鲜明生动。尤其是写萧某生命中最重要的两个女人：沈璧君（女主角）与风四娘（女配角），笔力或轻或重，墨色或明或暗，均恰到好处。其中风四娘，江湖人称“女妖怪”，实脱胎于1940年代郑证因笔下的“女屠户”陆七娘；但青出于蓝而胜于蓝，却又非孙二娘、陆七娘等人物原型可比了。（１０４）

　　本书最为可观者，自然是描写男女主角萧十一郎与沈璧君之间的“患难见真情”；而作者由外而内，充分运用虚、实、伏、映笔法对比之妙，亦为古龙小说绝品，写情堪称第一。参照《多情剑客无情剑》写李寻欢之旧情难忘，以意境取胜，大而化之，有如泼墨画；则本书写萧十一郎铁汉深情，层层转进，勾勒入微，却仿佛是着色工笔划。凡前者不敢表白之隐衷，后者悉以“狼毫”铺之。乃令萧十一郎有血有肉，敢生敢死，而成为古龙笔下活生生的不世奇男子，足以傲视武林群雄。

　　同理，《多情剑客无情剑》写林诗音着墨不多，乃是虚写；至《萧十一郎》写沈璧君时，始全力施为。作者深入她的灵魂深处活动，写她挣扎在一虚（连城璧）、一实（萧十一郎）两个男人之间的心理状态，更是入木三分，曲尽其致。例如连城璧对沈璧君全是虚情假意，她从未得到过丈夫的真爱，却偏偏三番两次被萧十一郎所救；总以为这人是贪其美色，不安好心。于是在返家途中：

　　她梦见那眼睛大大的年轻人正对着她哭，又对着她笑；笑得那么可恨，她恨透了！恨不得一刀刺入他的胸膛。
　　等她一刀刺进去之后，这人竟然变成了连城璧！（第13章）

　　原来她内心恨丈夫连城璧竟如此之深！等到一切真相大白，沈璧君想到萧十一郎对她的种种好处：

　　只恨不得半空中忽然打下个霹雳，将她打成粉碎！（第15章）

　　像这样细入毫芒般描写沈璧君潜意识活动的动人笔墨，散见全篇，不一而足。

　　是故，作者一层一层地打开沈女的感情之门，让萧十一郎一寸一寸地蹭进；又让连城璧这个“太虚假人”十丈百丈地退出。虽然萧、沈的生死之恋宛如神龙见首不见尾，在本传中没有结局，但其写情之深，足可与王度庐媲美而无愧！

　　此外，本书尚有两大特点值得世人注意：

　　其一、是有关古龙“新派武侠”的分段法。前已表过，自1967年古龙撰《铁血传奇》起，其文字段落便很少超过三行（每行40个字）；且多半是一句一段，几乎没有段与行的区别。揆其独门分段之离谱，大约有以下几种情形：

　　一、以一个动作或声音分段。
　　二、以人、时、地分段。
　　三、以场景的片面事物分段。
　　四、将有逻辑性或因果关系的复合句及条件子句割裂成数段，等等。

　　以上前三项用于特定时空下，无可厚非；因为这正是所谓“古龙文体”的表征。但第四项却完全不合文法规则，在一定程度上破坏了文理与文气，乃形成某种标新立异的“文字障”，从而引起“仿古”之徒群相效法，且变本加厉，乃造成许多负面的影响。（１０５）

　　正因《萧十一郎》是由剧本“还原”成小说之故，“没有太多的枝节、太多的废话”，而代以较多的肢体语言（动作）及复杂的心理描写，故分段问题更加严重。但奇的是，本书18章叙尔雷雨之夜的摸黑打斗，电光六闪，就产生六种人、时、地的互动变化，让人一目了然。这是迄今所见古龙最佳的新派分段典范，殊值得世间“仿古”之徒学习。

　　其二，是有关古龙“解构”（de-construction）武侠小说问题。有论者指出：“古龙并未着意于对武林世界中的爱情加以『解构』，但这是因为他自始未曾在作品中赋予爱情以特殊的、重要的意义。古龙的武侠小说刻意将『解构』的目标指向权力，从而反讽地呈示：一般所谓的名门正派、侠客高士，往往只是在权力结构中占有宰制地位的人物。在《萧十一郎》中，几乎所有的名门侠士全属卑鄙无耻之徒，『大盗』萧十一郎反是形象最为光明俊伟的人物。……”（１０６）

　　其实“解构”理论并非万灵丹，我们无宁用反思/创新/突破/颠覆的概念来审视古龙小说。正因为爱情只有背叛与否而无“解构”不“解构”的问题，所以古龙一生都在追求真爱真情。我们由《孤星传》（1960）到《萧十一郎》（1970）都灼然可见爱情对男女主角人格发展的特殊重要意义。唯一例外的只有《铁血传奇》（1967），但这是由小说题材所决定的“异数”，不足为训。（１０７）

　　至于“解构”武林社会、江湖生态，早在1958年卧龙生撰《飞燕惊龙》时，即已将武林九大门派（代表侠义道）为达目的、不择手段的假面具戳破；并对人性中的贪婪自私彻底揭露，以凸显正邪对立观念的荒谬性，相对颠覆了武侠传统。至于《玉钗盟》（1960）写“神州一君”易天行伪善欺世，武林共钦，更是绝大的反讽！其正非正，其邪非邪，终致正邪难辨。说是“解构”了什么，亦未尝不可。

　　《萧十一郎》的特异成就实不在于洋和尚念经的“解构”说，而是作者用“背面敷粉法”，将名门正派侠士的虚名与罪恶一一反讽殆尽。例如“无瑕山庄”主人连城璧，实为“白璧有瑕”；“见色不乱真君子”实为“假道学”；“关东大侠”屠啸天，则为虎作伥等等。而反过来看，“大盗”萧十一郎实非大盗，“女妖怪”风四娘实非女妖怪……如是而已。

　　总之，《萧十一郎》的人物、故事双绝，曲尽名、实之辨，洵为古龙小说“拟剧本化”的巅峰之作。但也许是他太过迷恋这种写法，继而推出的《流星•蝴蝶•剑》（1971），虽有论者誉之为“东西合璧、日月精华”，终是套用美国《教父》电影故事与日本家喻户晓的“带子狼”传奇，只刻意凸显“背叛”的主题而已，（１０８）仍算不得创新突破！特其分段之离谱，更已到匪夷所思的地步。如“苏州/孙玉伯/四月天”即分为三行三段（据原刊本），除了骗稿费外，还能说明什么呢？

……
　　（９２）　《铁血传奇》原刊36开本，共有33集；《侠名留香》原刊本则有27集，均于1977年由台北桂冠图书公司改书名为《楚留香传奇》及《楚留香传奇续集》（25开本），一共6部，重新出版。加以1982年港剧《楚留香》风靡港台电视观众（收视率高达6成），真正达到家喻户晓的地步；故原书名反而为人遗忘，“楚留香”三字则深入人心，流传至今。
　　（９３）　见《铁血传奇》第1集（台北：真善美出版社，1967）卷首。古龙落款时间为：1967年3月29日于台北。
　　（９４）　所谓“连环格”（系列小说）的提法，最早为1920年代武侠名家姚民哀所创。其《箬帽山王》卷首〈本书开场的重要报告〉略云：“……预定做一种分得开、并得拢、连环格局的武侠会党社会说部。（中略）可能这部书的结局倒安插在那一部内；此时无关紧要的一句谈话，将来却要生出另一件重要事儿来哩。如此作法，庶几读者自由一点；既可以随时连续读下去；又可任意戛然中止。”转引自张赣生《民国通俗小说论稿》（重庆：重庆出版社，1991），页143。
　　（９５）　柴田炼三郎的《眠狂四郎》系列与莫里斯•勒布郎（Maurice Leblanc）的《侠盗亚森罗萍》故事系列，皆有盗宝留笺惯例。古龙受其影响，借力打力，使之更加“风雅化”而已。
　　（９６）　《第七号情报员》电影是根据英国作家佛莱明小说改编，于1962年首次搬上银幕，由史恩•康纳莱主演；其英俊、风流、机智的优雅典型曾风靡世人。同年司马翎《圣剑飞霜》即以007密探为创作原型，描写一皇之子皇甫维周旋于日、月、星三女之间，分别用情策反成功。而古龙《铁血传奇》则晚出，且楚留香亦同样有苏蓉蓉、李红袖、宋甜儿等三美相伴；故其明显受到佛莱明、司马翎小说的交互影响，殆为不争的事实。另，有关楚留香的生活习性与柴田笔下的源氏九郎、眠狂四郎雷同之说，可参见注87、88，不赘。
　　（９７）　最早见于春秋版《欢乐英雄》（1971）卷首，古龙所撰〈说说武侠小说〉一文。
　　（９８）　李寻欢的悲剧性格及其行为模式（为结义兄弟而放弃爱情），明显脱胎于王度庐《宝剑金钗》（1938）的主人公李慕白。所谓“爱与责任”之间的斗争，即“善与善的斗争”，是真正的爱情悲剧核心。详见弗罗伊德论心理剧，〈戏剧中的精神变态人物〉，收入蒋孔扬编，《二十世纪西方美学名著》（上海：复旦大学出版社，1987）上卷，页410。
　　（９９）　同上注弗罗伊德论心理剧。
　　（１００）　详见陈墨，《港台新武侠小说五大家精品导读》〈古龙及其《多情剑客无情剑》卷三〉，页324。
　　（１０１）　欧阳莹之〈泛论古龙的武侠小说〉，原载香港《南北极》月刊1977年8月号；后收入古龙《长生剑》（台北：万盛出版公司，1978），附录一，页155-176。
　　（１０２）　此一著名挽联为作家乔奇所作。古龙《名剑风流》（1965）最后三万字，即由乔奇代笔续完。
　　（１０３）　按《萧十一郎》分章出于古龙好友于志宏之手。时于氏经营汉麟出版社，正进行武侠小说改版事宜；为顺应读者阅读习惯，乃征求古龙同意，将《萧十一郎》分为25章重新排版。后来汉麟与万盛合并，坊间所见悉为万盛版（1978）；至1998年风云时代出版“古龙全集”，已是三度易手重印了。
　　（１０４）　郑证因《女屠户》（1948）为《鹰爪王》外传，其书主陆七娘乃脱胎于《水浒传》之“母夜叉”孙二娘。考古龙笔下的“女妖怪”风四娘泼辣任性，敢爱敢恨，则与“女屠户”习性若合符节。
　　（１０５）　最显著例子是温瑞安所撰《闯将》（1987）。书中不但大量用一个字分段，且横七竖八排列，以示其“文字内在的音乐性”及“外在视觉的图像效果”。温在后记〈不得不尔〉中说：“武侠小说必须突变！……成与败，得与失，我不管！但这样写法使我觉得很好玩。”
　　（１０６）　见陈晓林，〈武侠小说与现代社会----试论武侠小说的“解构”功能〉，收入《侠与中国文化》（台北：台湾学生书局，1993），页21-36。
　　（１０７）　《铁血传奇》写的是浪子游侠探案故事，楚留香与苏、李、宋三女关系暧昧，友情实远多于爱情。
　　（１０８）　详见车田小美，〈天涯明月•流星蝴蝶•刀剑争挂帅（二）〉，发表于《中华武侠文学网》2001年10月8日。

　　九、小结：“为变而变”走向武侠不归路

　　的确，古龙很早就有革新武侠小说的自觉。在春秋版《欢乐英雄》（1971）卷首，他写了〈说说武侠小说〉一文，很能代表他创作高原期“求新求变”的总结性看法，值得引述：

　　在很多人心目中，武侠小说非但不是文学，甚至也不能算是小说；正如蚯蚓虽然也会动，却很少有人将它当做动物。造成这种看法的固然是因为某些人的偏见，但我们自己也不能完全推卸责任。
　　武侠小说有时的确写得太荒唐无稽、太鲜血淋漓；却忘了只有“人性”才是每本小说中都不能缺少的。人性并不仅是愤怒、仇恨、悲哀、恐惧，其中也包括了爱与友情、慷慨与侠义、幽默与同情的。我们为什么要特别看重其中丑恶的一面呢？（中略）所以武侠小说若想提高自己的地位，就得变！若想提高读者的兴趣，也得变！不但应该变，而且是非变不可！
　　怎么变呢？有人说，应该从“武”变到“侠”。若将这句话说得更明白些，也就是武侠小说中应该多写些光明，少写些黑暗；多写些人性，少写些血。
　　我们不敢奢望别人将我们的武侠小说看成“文学”，至少总希望别人能将它看成“小说”；也和别的小说有同等的地位，同样能振奋人心，同样能激起人心的共鸣。（１０９）

　　此时古龙声势如日中天，乃以武侠小说代言人的立场发表“非变不可”的宣言。而事实上，他从1966年撰《武林外史》、《绝代双骄》起，即已朝着“多写些光明，少写些黑暗；多写些人性，少写些血”的方向努力不懈。至《铁血传奇》（1967），更借胡铁花之口说出：“大丈夫有所不为，有所必为！……”，进而“阐释”武侠真谛：

　　要知“武侠”而字虽总是连在一起，但其间高下却大有差别。要做到“武”字并非难事，只要有两膀力气、几手功夫，也就是了。但这“侠”字行来却绝非易事！这“有所不为，有所必为”八个字说来虽然简单，若没有极坚强的意志、极大的勇气，是万万做不到的！
　　一个人若只知道以武逞强，白刃杀人，那就简直和野兽相差无几了，又怎配来说这“侠”字？（见《铁血传奇》第61章）

　　凡此种种，历历在目。是故当他写〈谈谈武侠小说〉时，为《欢乐英雄》定调之际，亦不过是总结1966至1971年“求新求变”的成功经验而已。正是“谁说英雄寂寞？我们的英雄就是欢乐的！”（古龙语）乃直解到题。

　　但可惜得很，这部长达60万字的《欢乐英雄》固然为某些读者、论者喜爱，评定为“优秀作品”，甚至是“古龙小说的榜首”，（１１０）有人称其“西洋笔法”前所未见云云；（１１１）实则这些笔法都是没有根据的轻率论断。因为此书无论是就小说结构、叙事风格、文笔技巧等各方面来看，都显然比此前《铁血传奇》、《多情剑客无情剑》、《萧十一郎》诸作倒退。唯一可述的可能只有人物描写，但郭大路、王动等角色设计，基本上仍未脱熊猫儿、胡铁花等不拘小节的浪子游侠典型之外；只是添加了一些“欢乐”的材料，大声歌颂“友情万岁”罢了。实则其言行多吊诡矜奇，不近情理；是古龙“为变而变”的产物，不足为训。

　　对一个口口声声“求新求变”的武侠急先锋、革命家而言，写不出更有开创性的作品，无宁是椿极为痛苦的事。我们由《欢乐英雄》开场文笔之平淡无味、整体结构之杂乱无章、主要角色之异常行为、书中对话之絮絮叨叨，以及作者不时跳出来向读者说教等表现来看，隐然可见在其“欢乐”的外衣下，实包藏着一颗力求突变的焦灼的心。

　　因此古龙意兴阑珊，整个1972年仅开过一部“不欢不乐”的《风云第一刀》。直到年底金庸来信邀他为香港《明报》撰写武侠连载，他才重振旗鼓，精心构思“陆小凤传奇”的故事系列。这便是1973年南琪出版社的《大游侠》，共有117章，约120万言。（１１２）那么古龙站在《铁血传奇》的肩膀上创新高了吗？没有！他开始滑坡，走回头路。

　　盖世间万事万物皆离不开盛极亦衰之理。古龙自《浣花洗剑录》引进东洋武学“迎风一刀斩”以来，十年间不断求新求变，大破大立；至《欢乐英雄》时，已成强弩之末，又如何能变出新花样来呢？于是他只有乞灵过去叫好又叫座的“风流盗帅”楚留香，改造成“四条眉毛”的陆小凤；企图振哀起敝，力挽狂澜。但大江东去不回头！失去了原创性的陆小凤，怎么看都是楚留香的翻版！尤其是前后两个浪子探案模式如出一辙，正所谓“招式用老”，空门大开！便无任何新鲜事可言。

　　按：古龙想象力/创作力衰退，为图省事炒冷饭的例证，在1973年继《大游侠》之后推出的《九月鹰飞》和《火并》二书，即已暴露无遗。前者为《多情剑客无情剑》之续，造就出一个“小李飞刀”的正宗传人叶开，成绩尚称不俗；后者为《萧十一郎》之续，却差点毁掉了萧十一郎。这两部后传的性质虽然不同，但毕竟都属于“续貂”之作。尽管叶开在《边城浪子》中手扬“小李飞刀是救人的刀”（借百晓生语），大声唱着“宽恕”的高调，亦难脱“公式化大侠”之讥。（１１３）

　　1974年4月，雷大雨小的《天涯•明月•刀》仅在《中国时报》连载了四十五天，即被迫腰斩，当是古龙生平最大的挫败！这也说明了一项事实：即尽管古龙名气大，有号召力，但读者的眼睛是雪亮的；其审美心理是经由长期阅读累积成的认知与印象，不可能说变就变，被作者牵着鼻子走。而古龙为求突破创作瓶颈，兀自采用叙事诗或散文诗的西化句法写武侠；脱离大众审美经验，一意孤行，乃犯“武林”大忌！

　　我们由《天涯•明月•刀》首章〈武侠溯源〉来看，这根本是作者随感式的“武侠杂谈”。重点只在于这几句话：“武侠小说写的虽然是古代的事，也未尝不可注入作者自己的新观念……武侠小说的情节若已无法变化，为什么不能改变一下，写人类的情感、人性冲突；由情感的冲突中，制造高潮和动作。”（下略）对照他三年前在《欢乐英雄》卷首写的〈谈谈武侠小说〉，这早已成为老生常谈了。

　　可他写着写着，忽然“走一大步”，变成了对话式“不是楔子的楔子”！然后就开始冗长的新派说书，而不断以三个“×××”符号区隔（原刊本如此）。对于古龙这种追求问题变革，“知其不可而为之”的实验精神，固然值得肯定；但他企图借全盘颠覆武侠问题，带引读者“同步”前进、再引风骚的愿望却是彻底破灭了。

　　诚然就实验武侠创作的角度而言，“拟剧本化”的对话及散文诗体只是其中一环，人物故事仍然是小说重心，是血肉也是灵魂！前者《欢乐英雄》写四个特立独行的怪侠，虽不轨于正道，但毕竟也算是某种“反传统”的新尝试；只要现代读者喜欢，亦未尝不可！然《天涯•明月•刀》却一反之前“我们的英雄就是欢乐的”总结式命题，刻意凸显一个有羊痫风的跛侠傅红雪是“寂寞英雄”，是为痛苦而活着。岂不是自打嘴巴，出尔反尔吗？

　　这种古龙创作取向一百八十度的大逆转，才真正是问题症结所在。尤其是书主傅红雪在全书（共105章）进行到三分之一时突然失踪（37章），且留下半阕东破词〈水调歌头〉，即不告而别。这种“引刀自宫”的作法，实重蹈其早年覆辙。因此即便对于此书的文体变革，论者有两极化的评价，亦无法掩饰这部武侠实验作品结构性的失败，固不待言。（１１４）

　　持平而论，1976年南琪出版的《边城浪子》（按：原名《风云第一刀》，1972年2月起连载于香港《武侠春秋》，但结集较晚）与《白玉老虎》，堪称古龙中晚期作品中“复仇双璧”。这两部小说的主题都指向“复仇的路有多长”，（１１５）故事最后真相大白，都给了读者一记“回马枪”！这虽违反了古龙自己所说的：“人性并不仅是愤怒、仇恨、悲哀、恐惧……我们为什么要特别看重其中丑恶的一面呢？”但他的确把书主傅红雪、赵无忌的复仇过程写得惊心动魄，向人间展示仇恨如何扭曲人性！尽管二书的结局都是失去了复仇的目标，白忙一场；而故事漏洞亦比比皆是，仍有其艺术欣赏价值。

　　若以“回马枪”的故事策略及结果来看，无疑《边城浪子》、《白玉老虎》和古龙最早期的成名作《孤星传》恰恰鼎足而三！只是《孤星传》有更多人性的关怀，有更多“青年古龙”的理想。扬弃了“苍天有眼”的形而上命题，古龙还剩下什么“爱与同情”呢？

　　此后，古龙“为新而新，为变而变”，却无法突破自己造成的窠臼，乃陷入不知何所之的茫茫不归路。我们由浪后余波的《凤舞九天》及《飞刀，又见飞刀》的回光返照，便可断言其创作生命已近尾声。至于1976年10月在《联合报》连载的《大地飞鹰》，主角“要命的小方”则可谓浪子游侠的最后一道风景；但毕竟也是虎头蛇尾，草草了事。其他每况愈下的作品多找人代笔，也就不必谈了。

　　“仿古”之徒在台湾有温瑞安、司徒雪、申碎梅，在香港有黄鹰、龙乘风等人。但因彼辈才学与想象力皆远逊于古龙，乃沦于“画虎不成反类犬”之境。而随着1985年古龙的陨落，“新派武侠”也日暮途穷，欲振乏力。即令温瑞安于1987年自创“超新派/现代派”，亦无法挽狂澜于既倒。

　　“新派”、“新派”，何德之衰？
　　……

　　（１０９）　这篇〈说说武侠小说〉中的部分文字，曾于1977年改写成古龙新版（25开本）六种小说的〈代序〉，广为流传。
　　（１１０）　覃贤茂，《古龙传》（成都：四川人民出版社，1995）。
　　（１１１）　曹正文，《武侠世界的怪才----古龙小说艺术谈》（上海：学林出版社，1990），页66-69。
　　（１１２）　包括《陆小凤传奇》、《绣花大盗》、《决战前后》、《银钩赌坊》、《幽灵山庄》五部曲。在《大游侠》第117章末，曾预告续集是写“隐形的人”，实为“凤舞九天”之张本；其部分内容为古龙友人薛兴国（笔名司徒雪）所代笔。
　　（１１３）　同注（101），欧阳莹之〈泛论古龙的武侠小说〉。
　　（１１４）　陈墨前揭书，页228称：“《天涯明月刀》不是一幅画，也不止是一个武侠故事，而是作者的一首真正的叙事诗和抒情诗。所以他必须用独特的、诗的语言形式来表现。这正是古龙小说文体的最突出的特征以其内在依据。”而曹正文前揭书，页79，则以〈走火入魔〉标目，指出：“古龙为了自称一格，大胆创新，从一个极端走向另一个极端，完全改变了中国武侠小说的传统语言与写作模式。他力求文体脱胎换骨，结果走火入魔。”然彼等所见的《天涯明月刀》，实为1978年万盛出版社重排的删节本《仅收原著37章》，根本不足为凭。
　　（１１５）　借用卜键《绛树两歌----中国小说文体与文学精神》（北京：中国广播电视出版社，2000）书中论《白玉老虎》之标题。

       注：本文选自叶洪生和林保淳合着的《台湾武侠小说发展史》，转载自“热血古龙”网站（http://www.rxgl.net/）