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一、前言
身为新派武侠小说大家之一，古龙的小说曾经红极一时，引领通俗阅读市埸十多年，其作品约有六十多部（1），不乏拍摄成电视、电影者。由于古龙小说吸引的通俗小说强者甚多，影响层面很广，因此许多评论者也针对其品色加以分析，或与金庸作品相比较，这些文章对于古龙小说的修辞、风格、情节模式等都做了归纳探究。在这样的基础上，本文的写作重点，不拟作个别作品的讨论，也不分别剖析语言修辞、情节模式等，而希望能以“正言若反”（2）的特性来涵盖古龙武侠小说的特色，掌握住其作品的重要性。
二、古龙小说创作背景概述
(一)古龙与新派武侠小说
武侠小说有所谓新、旧派之分。（3）港台新派武侠的代表人物，包括香港的金庸、梁羽生，台湾的卧龙生、司马翎、上官鼎、诸葛青云、柳残阳等。相关论述多视梁羽生为香港『新派』武侠之祖，但真正奠定『新派』武侠宗师地位的，当属金庸。梁羽生受中园古典诗词小说影响较深，语言优美带有文人风味，他在人物心理的刻画上，已经有别于以往只重情节的叙述：金庸小说中具有完整的江湖社会，他重视人物性格塑造及心理发展，并由于其深厚的国学文学素养，使得其小说在消遣之余同时具有鉴赏价值。继金、梁之后，古龙的作品又为新派武侠小说引领出新风格。
古龙小说的成熟期约在七○年代中期左右，面封着金庸小说难以突破的高成就，所以转而探取『求新、求燮、求突破』的创作方向，虽然他也曾经经历过模仿金庸小说的写作阶段。（4）古龙曾说：
我们这一代的武侠小说，如果真是由平江不肖生的《江湖奇侠传》开始，至还珠楼主的《蜀山剑侠傅》到达巅峰，至王度卢的《铁骑银瓶》和朱贞木的《七杀碑》为一变，至金庸的《射雕英雄傅》又一变，到现在又有十几年了，现在无疑又到了应该变的时候!（5）
因此，在他全盛时期的作品中，几乎都没有交代小说人物所出时代，不同于金庸作品中的历史背景；他也抛弃了『侠客成长』的写作模式，而改以小说的『玄疑性』来带领读者阅读；更重要的是，他对现代白话叙事语言的节奏掌握上以及形式的创新，使得古龙能在金庸之外走出一条全新的发展路线。此外，古龙仍延续了金庸小说以『人性描写』为主的创作理念，并加入个人对人性的诠释观点，显示他对『新派』武侠除了超越之外亦有所继承。
(二)古龙的创作分期
古龙曾在《大旗英雄传》序言（6）中把自己的小说创作分为三个阶段，但就古龙整个写作风格的转折与变化来看，则大致可分成四期：（7）传统时期(1960一1963)的古龙武侠小说，如：《苍穹神剑》等，尚未形成完整的个人风格，以模仿金庸等大家为主。奠基时期(1964～1967)，其个人风格已逐渐成形。一九六七年的《绝代双骄》，全书出场人物多达百人，在情节布局、语言风格以及对人性的描写上，都与金庸作品有了区隔’确立了古龙未来创作的发展路线，在金庸作品的锋芒笼罩下，古龙开始求新、求变、求突破。
创新时期(1968—1976)。《绝代双骄》以后，古龙的武侠小说进入一个全新的阶段，他先后写出了．《多情剑客无情剑》、《楚留香》、《陆小凤》、《流星蝴蝶剑》、《七种武器》等多部脍炙人口的作品。在他笔下的这些主角都是『傳奇英雄』型的人物，一出场即拥有高深的武功和敏锐的头脑，生活也不以复仇为重心，古龙还借鉴了日本推理小说的技法，并运用电影中的蒙太奇（8）手法，加上独特的叙事语言，终于开创了新派武侠小说的另一番局面，奠定其在武侠小说史上不可或缺的重要地位。此时期的作品，为本文主要研究对象。
古龙在前期的创作高峰之后，因其生活的日益放纵，后来许多作品都未能写完，请人代笔的情形不少，如《白玉雕龙》大部分由申碎梅代笔，《怒剑狂花》多由丁情代笔。作品的质量未能超越前期，走入衰微时期(1977—1984)。
(三)求新求变的创作态度
古龙小说的独树一帜与其求新求变的创作态度有着密切的关系，他曾说过：『武侠小说若想提高自己的地位，就得变：若想提高读者的兴趣，也得变。』（9）求新与求变实是一体的两面，因为要想创新，就不得不变，有所改变，才可以创新。一个作家的创作态度，也影响了作品整体风格的展现。推究古龙求新求变创作态度的形成原因，一方面是为了武侠小说的商业化竞争，这是每个通俗小说作家都有的现实考虑，读者的口味并非一成不变，相同类型的小说是无法持续吸引读者目光的，所以作家们的压力就在于要不断地力求突破改变。
做为一个作家，总是会觉得自己像一条网中的蛹，总是想要求一种突破，可是这种突破是需要煎熬的，有时候经过了很长久很长久的煎熬之后，还是不能化为蝴蝶，化作蚕，更不要希望能练成丝了。为了吸引读者阅读，这是驱使古龙在创作上求新求变的主要动力。（10）
并且，因为时代一直在往前进，人们生活步调的加快，也带动了武侠小说情节进行的节奏，一个成功的作家必定不会忽略整个大环境对人类生活的影响，印证于古龙身上，我们可以看见他的小说有点像电视、电影的分镜剧本，一个画面接着一个画面，好像镜头在推移，影视手法的运用，说明了当时新兴的传播媒体对人们生活方式包括阅读习惯的改变。
另一方面，则是针对武侠小说文体本身发展的内部规律来看。金庸的小说不论在各方面都已达到成熟的巅峰，后人再怎么努力也很难超越他的成就，在此情形下，不能超越就得突破，另外走出一条路来。
谁规定武侠小说一定要怎么样写，才能算正宗的武侠小说?
武侠小说也和别的小说一样，只要你能吸引读者，使读者被你的人物的故事所感动，你就算成功。（11）
古龙勇于创新，不仅情节上要变，举凡文体、句式、人物性格，武打场面等通通要变!于是，古龙作品几乎不提及任何历史背景，不交代故事发生于什么朝代，只注意人物的本身，这即是相对于金庸『融于历史的人物』而变的。另外，他在武侠小说中成功引入推理小说的结构方式和技巧，奇诡的布局，扑朔迷离的情节，产生扣人心弦的效果，像《楚留香》、《陆小凤》都是如此。可以看出，古龙刻意在营造情节之奇，他想藉由奇特的剧情走出金庸小说的模式，也是因应读者的好奇心之故。再如，古龙把人物的内心矛盾、性格中的冲突，心理上的扭曲综合表现出来。其笔下人物反映了感情和性格的内在冲突，这是他小说人物最成功的地方。
而下文要说明的『正言若反』，更是古龙小说『变』的主要方式，不仅突破金庸小说的路线，也因而创造出新颖独特的奇诡风格。
三、古龙小说中厂正言若反』方式的运用
(一)『正言若反』与古龙小说
『正言若反』一言出自《老子》七十八章：
天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。是以圣人云：『受国之垢，是谓社稷主。受国不祥，是谓天下王。』正言若反。(《老子道德真经》)（12）
明代薛蕙解曰：
正言若反者。世俗之言，但谓为侯王者，惟当受天下之显荣。今圣人之言则不然，此圣人之正言，非真若反也。由世俗之情观之，则若反耳。(《老子集解》)（13）
所谓『正言若反』。老子思想以『柔弱』、『无为』、『不生』欲去掉人为的心智造作，看似消极，却有其积极意义。故『柔弱胜刚强』、『无为则无不为』、『不生之生』，乃合道之正言，但世俗以为反耳。（14）本文，并非对『正言若反』作哲学层次的讨论，仅借其字面意义来说明古龙小说的特色。
在古龙的故事中，常会有出人意料的结局，一开始的好人往往是幕后的主使者。每个看似平凡的人物，都因其过往的经历而有近似变态的内在性格。如：
一个最可靠的朋友，固然往往会是你最可怕的仇敌，但一个可怕的对手，往往也会是你最知心的朋友。(《多情剑客无情剑》(三)页25)
只有看不见的危险，才是真正的危险。(《孔雀翎》页37)
为其小说中常见的模式。把『正言』作反面的诠解，在正面的描述下，事实往往是相反的。于是，古龙笔下的『正言』其实就好像是『反言』一样。他在创作小说的过程中，企图一一推翻原先的『正言』，因而形成了吊诡，即在语句中显出诡谲、奇怪之处，违反人们日常生活中一般的逻辑定律，使读者感到眩惑与诧异。（15）他自己曾经承认：
那时候写武侠小说本来就是这样子的，写到那里算那里，为了故作惊人之笔，为了造成一种自己以为别人想不到的悬疑，往往故意扭曲故事中人物的性格，使得故事本身也脱离了它的范围。（16）
所以，由正转到反、由反转正，古龙的『惊人之笔』以及『别人想不到的悬疑』就是去扭转读者的常理判断，他的创作便依着『意料之外』的读者心理预设而进行下去，以『正言若反』作各种写作方式之运用。
(二)古龙小说中『正言若反』的使用情形
分为以下几个方面来讨论：
1．情节发展
古龙小说在情节设计上，故事最后的真相往往与一开始陈述的方向相背离，不只是最后的结局有这样大逆转的现象，在情节的进行中，古龙不断地推翻之前推论出来的说法与方向，造成情节上的曲折多变与跌宕起伏。书中的人物，如同侦探一样地查案，阅读者时常会被导引上一条不正确的方向，继而发现推测错误，造成心理上的震撼与好奇，而更想知道真相，也就产生了持续阅读的动力。
因为古龙的小说有着浓厚的悬疑性，所以，找出事件幕后的操控者就是全书的重心主轴，在此情形下，常见主使者后面另有主使者，小阴谋后面另有大阴谋，谜中又有谜，多以角色的正反模式推演下来。如《陆小凤傳奇》在情节发展上便有几个曲折：其中的关键人物是上官飞燕的妹妹上官雪儿，由于她始终怀疑丹凤公主杀害了上官飞燕，陆小凤就在雪儿与丹凤公主二人的说法中判断真假，但是，雪儿一直被视为满口谎言的小妖精。
陆小凤道：『雪儿说不定根本就知道她姐姐在哪里，却故意用那些话来唬我，现在我才知道，她说的话连一个字都不能相信。』(《陆小凤傳奇》页99)
上官雪儿对陆小凤说：『她说的话你相信，我说的话你为什么就不相信?』『你这个人最大的毛病就是自作聪明，该相信的你不信，不该相信的你反而相信了。』(《陆小凤傳奇》页87—88)
最后证实了雪儿说的才是真话。但事实却又再次逆转，并非如雪儿所推测丹凤公主害死了上官飞燕，反过来是上官飞燕害死丹凤公主并假扮成她，书中出现的丹凤公主实是上官飞燕假扮的。
在《孔雀翎》中，经过了长时期的逃亡生涯，高立终于打败了『七月十五』组织里追杀他的人，他和双双真的就过着与世无争的田园生活，但书中写道『只可惜这并不是我们这故事的结束。』(《孔雀翎》页114)古龙笔下的平静生活并非正如表面那样平静，往往暗示了背后更大的危机，就好像看似平静无波的湖面实际上却暗潮汹涌。于是，顺着『正言若反』的模式，果然，唯一幸存的麻锋找上门来，高立转而向秋凤梧求救，借到了无敌于天下的武器『孔雀翎』，最后凭着一股自信杀了麻锋，不过『只可惜这也不是我们这故事的结束。事实上，这故事现在才刚刚开始。』『他们的幸福直到现在才真正开始。只可惜开始往往就是结束。』(《孔雀翎》页16l)古龙小说中所描述好像已经结束的事情，实际上往往都是相反的，事情不但还没结束，另一波高潮正要开始呢!再一次顺着『正言若反』的模式，高立和双双在欢喜之余，竟然发现『孔雀翎』不见了，喜剧一瞬间变为悲剧。古龙正是藉由正反交替带出情节的起伏与高潮。然而，最后的真相又再度扭转乾坤。那人人间之色变的『孔雀翎』原来早就遗失多年了，高立弄丢的只是假的。『孔雀翎』的真假，又是一次对『正言』的推翻。
在《决战前后》中，以叶孤城与西门吹雪两大剑客的对决为主轴，但是故事中一再释放出叶孤城受了重伤的讯息，而事实正好相反，叶孤城不但没有受伤而且还是整个阴谋的主使者，与西门吹雪的决战只是幌子，他们的真正目标是皇帝。
在古龙巧妙的安排下，故事中的幕后主使者，往往是主角最好的朋友，也是起初最没有嫌疑的人。如楚留香的两名好友，英雄少年的南宫灵和文雅温柔的无花，竟是主谋者。如《绣花大盗》中的金九龄，其身分为正派的官方人物代表，没想到却是阴险狠毒的幕后黑手。在《多情剑客无情剑》中，龙啸云是李寻欢最好的朋友，同时也是伤害他最深的人。《流星蝴蝶剑》里的律香川，本是孙玉伯最信任的手下，结果竟是出卖孙玉伯的人。
古龙使用似正实反、似反实正的情节模式，造成了剧情的曲折起伏，牵引着读者的情绪，阅读的快感，也就在这样的正反相续的情节下层开。
2．人物性格
古龙笔下的人物性格都是极具个性的，他运用『正言若反』的方式塑造出一个个独特的人物。
以花满楼为例
鲜花满楼。花满楼却看不见。
因为他是瞎子。但他的心却明亮得很。
看来一点也不像瞎子的花满楼。(《陆小凤傳奇》页14)
花满楼却还是同样愉快，微笑着道：『有时连我自己也不信我是个真的瞎子、因为我总认为只有那种虽然有眼睛，却不肯去看的人，才是真的瞎子。』(《陆小凤傳奇》页83)
花满楼明明是个瞎子，但是在小说中的描述颠覆了传统对瞎眼的印象，反而突显出他所看见的东西比一般人还要多。这就是古龙，用看得更多来形容一个瞎了眼的人，当然此处的『看』指的是他用眼睛以外的器官去体会，以此对比于一些有着正常视觉却被假相蒙蔽
住了的人。
还有如老实和尚并不老实，一出场就说了谎
出家人奉不该打诳语，我刚才却在大爷们面前说了谎……(《陆小凤傳奇》页5)
关于老实和尚和欧阳情的关系
所以陆小凤更觉得奇怪，更要问下去：『你也会做不老实的事?』
陆小凤几乎忍不住要跳了起来，他做梦也想不到这老实和尚也会去找妓女。(《陆小凤傳奇》页l01—102)
现在他也明白老实和尚为什么要说谎了。有些男人宁可付了钱去睡在女人屋里的地上，也不愿别人发现他『没有用』。(《陆小凤傳奇》页193)
和尚本应不近女色，却反而去找妓女。老实和尚的说谎和不老实与其『老实』形象是相反的，『老实和尚究竟老不老实?』造成读者心中的疑惑，因而塑造出一个神秘难测的角色。另外，如身在青楼的欧阳情，居然还是处女，也是打破了一般人认为妓女出卖肉体的印象。
有些孤独的剑客，如阿飞、中原一点红、西门吹雪，原本他们看起来都像是无情的人，眼中只有杀人的剑，不知何谓救人与爱人，他们的眼睛不带任何情感，也没有任何情绪表现，是完全冷漠的。但是像这样的人物，在遇到了钟情的异性后，却表现出丰富的情感，如阿飞对林仙儿、一点红与曲无容、西门吹雪与孙秀青。所以，古龙笔下的无情之人，往往不是真的无情，而是因为环境的关系而封闭了他们的心，其实压抑在心中的情感比任何人都来得丰沛。
有些人表面看来虽然很冷酷，其实却是个有血性、够义气的朋友，越是不肯将真情流露出来的人，他的情感往往就越真挚。(《多情剑客无情剑(三)》页196)
一个人若用情太专，看来反倒似无情了。(《多情剑客无情剑(三)》页18)
古龙小说写到人物的『笑』，则异于平常人对笑的概念。一般人因为开心而笑，笑带有正面的意义，但古龙小说中的『笑』多半带有复杂的心情，尤其是与快乐相反的情绪。
只不过笑也有很多种，有的笑欢愉，有的笑勉强，有的笑谄媚，有的笑酸苦。(《决战前后》页266)
他们脸上虽在笑，但心里却笑不出来。(《孔雀翎》页29)
他还在笑，但笑得就像是这冷巷中的夜色同样凄凉。(《孔雀翎》页31)
林仙儿突然狂笑起来……她在笑，可是这笑却比哭更悲惨。(《多情剑客无情剑(五)》页248)
书中人物都爱笑，他们在遇到危险的时候会笑，如江小鱼用笑容来松懈敌人的防备；他们在落魄潦倒的时候也会笑，只不过是惨淡绝望的笑容。多数人物在悲伤难过时，我们看不到古龙描述他们忧伤情绪的表现，几乎没有哭泣，从老子『正言若反』的思想角度上看来，欲描写人的哀伤情绪，与其写此人如何痛哭流涕，不如相反的写人物的『笑』，一个人真正难过时，不论脸上做何表情但他的心里仍是十分痛楚的，那么不刻意地去描写哀伤表情，反而衬托出此人的难过已到达难以想象的地步，于是古龙采取极端地『笑』来反映人物内心不为人知的情感。
3．武功招数
在古龙小说中越是紧张的对决，在表面上就越看不出激烈拼命的打斗与刀剑相交，像郭嵩阳与李寻欢、荆无命与阿飞、上官金虹与李寻欢，西门吹雪与叶孤城的交手都是如此，在打之前花了很多的笔墨营造对峙气氛及彼此气势，但是正式交手时却是一招即定胜负，或者由两人的对话足以判断武学境界高下，甚至连打都还没打就已知道输赢。
关于武艺的高低，古龙笔下貌下惊人或相貌狠琐的家伙，如店小二、乞丐、老头子等，其实都是身怀绝世武艺者。『正言若反』的情形也同样发生于武功的强弱对比，小说中的主角功夫虽然不是天下最强的，但是往往能够击败武功比他们强的对手。如石观音与水母阴姬在小说中一直强调她们的武功没有弱点，当古龙做此描述时，其实也暗喻了她们终会被击败，没有弱点的人反过来代表一定有弱点。展现于武打上，当古龙着重描写出招的变化精妙，模拟某一剑的威力强大时，此人多半是被击退的一方，而真正的高手出招时，总是看似简简单单、平凡无奇的招数，正如书中常说的『没有变化，有时也正是最好的变化』(《绣花大盗》页208)。同样地，最有用的兵器却拥有最朴拙的外表，像阿飞所使用的剑，就曾被许多人嘲笑过，像李寻欢的小刀，看起来则和普通的小刀没有两样。
在个人武艺的施展上，有时和人物形象完全相反。如《多情剑客无情剑》中的大欢喜女菩萨，胖得令人印象深刻。
她眼睛本来也许并不小，现在却已被脸上的肥肉挤成了一条线，她脖子本来也许并不短，现在却已被一迭迭的肥肉填满了。
她坐在那里简直就像是一座山，肉山。(《多情剑客无情剑》(三)页258)
当她笑起来的时候『全身的肥肉都开始震动』、『杯盘碗盏叮当直响，就像地震』(《多情剑客无情剑》(三)页259)。但吊诡的是，在她这样笨重的外表下，居然拥有一身很好的轻功。一般观念里，很胖的人因为身躯太重，行动较为迟缓，下太可能做出轻巧、利落的动作。古龙却把最不可能的情况变为可能，将大欢喜女菩萨的轻功，写成像『大气球』在飞。
在《绣花大盗》中，一段关于陆小凤与金九龄打斗的描写也。是如此：
这大铁椎实际的重量是八十七斤。一柄八十七斤重的大铁椎，在他(金九龄)手里施出来，竞仿佛轻如鸿毛，他用的招式轻巧灵变，也正像是在用绣花针一样。
这根绣花针虽然轻如鸿毛，在他(陆小凤)手里施出来，却彷佛重逾百斤，他用的招式刚猛锋厉，竞也正像是在用一柄大铁椎，霎眼间两人已各自出手十余招。
至强至刚的兵器，用的反而是至灵至巧的招式，至弱至巧的兵器，用的反而是至刚至强的招式这一战之精采，已绝不是任何人所能形容。(《绣花大盗》页257一259)
真正的绣花大盗在选择兵器时反而选了与绣花针完全相反的大铁椎。而且在使用招式上，皆与二人手持的兵器性质完全相反，这又是古龙将武术描写做『正言若反』的呈现。
四、『正言若反』与古龙小说的特色
古龙小说的语言句式短，句法多变，简洁利落。『正言若反』的方式使得短短的句子中语意的转折变化多样。如：
良药苦口，毒药却往往是甜的。(《多情剑客无情剑》(五)页99)
陆小凤最大的本事，就是在绝路中求生，在死申求活。(《绣花大盗》页141)
在简短的句式中，若又要表现出丰富的意义，平顺的叙事语句难以达成，而藉由正反语言的对立与融合，增加了读者在阅读时的思考冲突性，便促成了简短有力的句式。
此处，也带出古龙小说特殊的节奏感，比起金庸小说流畅的叙事，古龙小说的节奏不仅快，而且是含有跳跃性的。在正反相续的情节中，读者的思路随之上下起伏，从正面陈述到反面事实的推翻有时只发生于一两句话之间，读者认知的瞬间转变，有如坐云霄飞车一样陡升陡降，因此古龙小说的节奏因为『正言若反』的方式而独特。
古龙小说的一大特点就是故事的悬疑性。书中主角像是福尔摩斯探案一样地追查事情原委及幕后元凶，在侦探推理的情节中，将读者导引到错误的线索上是常见的模式。因此，古龙『正言若反』方式的运用，恰好增添了故事的悬疑性，许多关于事实的陈述，都与实际情况相反，让读者猜不到真相才能引起他们的好奇心，尤其小说中最后的敌人，往往就是主角最好的朋友。像《楚留香》与《陆小凤》系列是走类似侦探探案的模式，理所当然会有设置悬念等技巧，然而，古龙小说中普遍弥漫着悬疑性，则是因为其『正言若反』方式运用于情节安排上的结果，读者对于内容事实的一再扭转，感觉疑惑与不定，不知道接下来会发生什么事而推翻了目前的判断。因此，『正言若反』与悬疑性的表现，是有着密切关联的。
古龙小说中一些含意深远的语句，其实也因为正反概念的相反相成，而展现了与众不同的特殊观点。如：
葛停香：『那件事你虽然做错了，但有时一个人做错事反而有好处。』
葛停香：『一个人若有很深的心机，很大的阴谋，就绝不会做错事。』
萧少英：『所以我虽然做错了事，反而因此证明了我并没有阴谋。』(《多情环》页122—123)
做错事原本是不好的，但在此处萧少英虽然做错了事，却反而证明了他没有阴谋，才会不小心做错事，这样看来做错事反而是件好事了。类似的语句，具思考性，也像是在诉说着人生的道理。
一天中最黑暗的时候，也正是最接近光明的时候。(《银钩赌坊》页345)
这句话充满了乐观积极意义。黑暗与光明本是相对立的，古龙藉由黑夜与白画的交替轮回特性，说明渡过了最黑暗的深夜，也就离黎明不远了。这也隐喻着人的际遇，当陷入最绝望的谷底时，希望也就在不远的前方等着我们。
言若相反实相成，经过特定的说明与诠释后，可以消解语意冲突的地方。有时，古龙在小说中一些富有哲思的句子，便是来自于两个对立概念下产生的新意义。
五、结论──试析古龙
『正言若反』方式的优缺点
尽管，本着求新求变创作态度的新派大家古龙用『正言若反』方式做了许多突破，如同前文所述，创作了其作品的独特风格，也摆脱传统的束缚，走出一条新路线，这是古龙的成就。然而，『正言若反』也必须适度地使用才能显出良好效果，否则刻意制造正反冲突的情况下，恐怕会造成故事发展过于牵强，缺乏说服力，有时甚至连作者本身都难以自圆其说。
『正言若反』固然造成了情节的跌宕起伏，在读者心目中产生惊奇，但是，相对地也增加了作者在整体小说结构设计上的难度。小说情节在进行过程中固然是精采连连，但事件发展到最后常留下许多无解的难题：可见，古龙可以用『正言若反』方式推演情节，伹是，如何使其合理化，则是一部小说成功与否的关键。在这方面，古龙也意识到了，并在小说中不断地加以解释，或者延伸出许多枝微末节，目的在于使『奇特』的情节合理化：可惜，『正言若反』方式的使用过于频繁，为符合『反的逻辑』易将情节割裂得支离琐碎，每一个小地方分开来看还能够合理解释，但汇合在一起时，则难尽善尽美。
『正言若反』达成了古龙求新求变的目的，同时却也限制了其作品质量向上提升的可能。
古龙曾经说过：
能活在这个世界的作家中，不能转变的，就算还没死，也活不着了。
就如一个作家写了一部很成功的小说后，还继续要写一部相同类型的小说，甚至还要写第二部、第三部、第四部。
如果一个作家不能突破自己，写的都是同一类型同一风格的小说，那么这位作家就算不死，在读者心目中，也已经是个『死作家』。（17）
可见，古龙对事情看得很清楚，他也一直朝着求新求变的目标努力。然而，求新求变求突破对作家而言本是好事，但若陷人为变而爱，为新而新的困局中，反而落入了俗套中。古龙在『正言若反』的使用上即是如此，这本是种创新的形式，一旦使用得多了，读者与作者本身都将同感疲乏，反而成为另一种僵化的形式。
注释：
（1）于志宏提供资料、周清霖整理的古龙武侠小说出版年表列了六十八部作品，但其中仍有部分为别人代笔完成的。（参见《古龙小说艺术谈》，页221－227）
（2）最早以“正言若反”概括古龙小说特色的为林保淳先生。
（3）新派武侠小说，一般指“50年代初开始流行于港、台及海外地区的武侠小说创作作品”（《新武侠二十家》，页8），在人物塑造及写作风格上有别于大陆全名查禁的“旧派”武侠小说。
（4）“我自己在开始写武侠小说时，就几乎是在拼命模仿金庸先生……”（古龙：，《长生剑》，页11）
（5）古龙《多情剑客无情剑》序，台北，风云时代出版社，1997，页5
（6）古龙：，《铁血大旗》，页，2。
（7）参考《古龙小说研究》，页24－28。
（8）一种电影艺术的重要表现手法。为英语Montage的音译。将全片所要表现的内容，分为许多镜头分别拍摄完成，再依原定创作构思将这些镜头加以组接，使其通过形象间相辅相成的关系，产生连贯、呼应、对比、暗示、联想等作用，形成组织的片断、场面，直至一部完整的影片。此表现方法称为“蒙太奇”。（『国语辞典』教育部国语推行委员会编录140.111.34.46/dict/）
（9）古龙：，《欢乐英雄》，页1。
（10）古龙：，《风铃中的刀声》，页1。
（11）古龙：，《大人物》，页3。
（12）《道德经名注选辑（一）》，页518－519。
（13）《道德经名注选辑（四）》，页262－263。
（14）《道德经名注选辑（五）》，页602。
（15）参见岑溢成：(香港科技大学人文学部主编，《逻辑思想与语言哲学》，台北：学生书局，1997年)（home，kimo.com.tw/shamyatshing/essay/paradox.htm）
（16）古龙：，《铁血大旗》，页3。
（17）古龙：，《午夜兰花》，页8－9。
参考数据
书籍部份：
古龙，《绝代双骄》，台北：万象图书，1992年。
古龙，《多情剑客无情剑》，台北：万象图书，1992年。
古龙，《流星蝴蝶剑》，台北：桂冠图书有限公司，1977年。
古龙，《楚留香傳奇》，台北：万象图书，1992年。
古龙，《陆小凤傳奇》，台北：皇鼎文化，1984年。
古龙，《绣花大盗》，台北：皇鼎文化，1984年。
古龙，《决战前后》，台北：皇鼎文化，1984年。
古龙，《陆小凤傳奇一一银钩赌坊》，台北：万象图书，1997年。
古龙，《长生剑》，台北：万盛出版有限公司，1981年。
古龙，《碧玉刀》，台北：万盛出版有限公司，1989年。
古龙，《孔雀翎》，台北：万盛出版有限公司，1989年。
古龙，《多情环》，台北：万盛出版有限公司，1989年。
古龙，《霸王枪》，台北：万盛出版有限公司，1989年。
古龙，《铁血大旗》，台北：汉麟出版社，1979年。
古龙，《大人物》，台北：万盛出版有限公司，1989年。
古龙，《欢乐英雄》，台北：万盛出版有限公司，]986年。
古龙，《午夜兰花》，台北：万盛出版有限公司，1989年。
古龙，《风铃中的刀声》，台北：万盛出版有限公司，1984年。
曹正文，《古龙小说艺术谈》，台北：知书房出版社，1996年。
仙儿编，《古龙妙语》，广西：漓江出版社，1997年
费勇、锺晓毅，《古龙傳奇》，台北：雅书堂文化事业有限公司，2002年。
刘秀美，《五十年来的台湾通俗小说》，台北：文津出版社，2001年。
曹正文，《中国侠文化史》，上海文艺出版社，1994年。
叶洪生，《叶洪生论剑一一武侠小说谈艺录》，台北：联经出版事业公司，1994年。
陈墨，《新武侠二十家》，北京：文化艺术出版社，1992年。
陈康芬，《古龙小说研究》，淡大中文系硕士论文，1999年。
萧天石主编，《道德经名注选辑》，台北：中国子学名著集成编印基金会，1978年。
期刊论文：
古龙：《谈我看过的武侠小说》，《联合月刊》，25期，页98—99，1983年。
古龙：《谈我看过的武侠小说》，《联合月刊》，24期，页76，1983年。
古龙：《谈我看过的武侠小说》，《联合月刊》，23期，页78，1983年。
古龙：《谈我看过的武侠小说》，《联合月刊》，22期，页74—75，1983年。
古龙：《谈我看过的武侠小说》，《联合月刊》，21期，页74，1983年。
古龙：《谈我看过的武侠小说》，《联合月刊》，20期，页76，1983年。
古龙：《谈我看过的武侠小说》，《联合月刊》，19期，页82—84，1983年。
古龙：《谈我看过的武侠小说》，《联合月刊》，24期，页76，1983年。
睢力、张轶敏：《新派武侠小说的中兴一一论古龙的武侠小说》，《阴山学刊》，第1期，页35—42，1994年。
胡逸雪：《略论现代武侠小说的『传统派』与『新派』》，《宁德师专学报》第4期，页47—48，1994年。
傅维信：《武侠小说的出版傳奇一一从还珠楼主、金庸到古龙》，《书香月刊》，55期，页18—23，1996年。
陈晓林：《奇与正：试论金庸与古龙的武侠世界》，《联合文学》，2卷11期，页18—23，1996年。
吴勇利：《浅论90年代的几种通俗文学现象》，《娄底师专学报》，第3期，页64—67，1997年。
刘贤汉：《古龙武侠小说散论》，《世界华文文学论坛》，第3期，页48—52，1998。
方忠：《古龙武侠小说创作史论》，《镇江师专学报》，第3期，页25—30，1998年。
廖向东：《港台新派武侠小说与道家文化精神》，《浙江师大学报》，第3期，页38—41，1998年。
陈浩：《金庸古龙武侠小说比较》，《浙江大学学报》，第5期29卷，页131—138，1999年。
方忠：《论古龙武侠小说的文体美学》，《世界华文文学论坛》，第2期，页35—39，2000年。
赵喜桃：《有感于港台三大武侠小说家一一兼评通俗小说的写作特色》，《西安教育学院学报》，第2期，页35—39，200l年。
薛兴国：《握紧刀锋的古龙》，《亚洲周刊》，16：52，页46—49，2002年。
叶洪生：《文坛上的『异军』──台湾武侠小说家琐记》，《文讯月刊》，193期，页47—61，2002年。 | 
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发表于 2008-1-27 09:33:39
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