侠义灵魂与人文精神——《台湾武侠小说发展史》序

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侠义灵魂与人文精神──《台湾武侠小说发展史》序

作者：徐斯年

作为一个也曾涉足武侠小说研究的大陆学人，拜读叶洪生先生、林保淳先生合著的这部《台湾武侠小说发展史》，我既获益良多，也有不少会心之处。

本书第四章第二节引有温瑞安的一段话：“武侠小说是最能代表中国传统文化精神的，它的背景往往是一部厚重的历史，发生在古远的山河，无论是思想和感情，对君臣父子师长的观念，都能代表中国文化的一种精神。”是的，武侠小说是中国特有的一种文学类型，尽管一直被划入“次级文类”，然而对于海内外、境内外的许多华人来说，它简直就是“中国”的象征，承载着中华文化的昂扬、丰美和厚重，化为他们梦里“迷人、醇香的”佳酿。

中国的传统侠义小说，于清朝末年、民国初年而生一变，二十世纪二十年代又生一变，三、四十年代再生一变。这些嬗变，反映着此一文类从“古典型”向“现代型”发展的过程──这里所说的“现代”，既是相对于“古代”的时间概念，同时又是一种文化概念，即指“非古典”的人文精神。在我看来，辛亥革命和五四运动都是中国“现代”人文精神的集中体现；三、四十年代出现的“北派五大家”，则于继承传统的同时又对传统有所扬弃，使这种人文精神明显地渗入自己的作品，把民国武侠小说推向一个巅峰。

作为“侠义精神”的文学载体，古代侠义小说描绘侠者及其侠义行为，普遍关注的是建功立业、除暴安良之类属于“外部”范畴的“价值体系”；古代作家笔下那些“文学的侠客”，常被描述为“超人”式的“救世主”。对于这些主人公的“内部世界”之缺乏关注，与对其“外部行为”的踔厉张扬，形成了多数古代侠义小说的“内在反差”。直到三、四十年代之前，尽管出现过若干变化，但是多数武侠小说依然未能摆脱这一传统。就此而言，新文学阵营的理论家指责武侠小说只能让小百姓在“白日梦”里出几口“不平之气”，而不能使他们明白什么是“人”，这种批评是颇有道理的。我以为“北派五大家”的主要贡献之一，便是藉“武侠”写“人”，揭示出“侠”的“人性”和“人间性”，赋予“侠义精神”新的阐释。

“北派五大家”写的虽然仍属“英雄传奇”，但是他们在相当大的程度上颠覆了那个自古以来把侠客宣扬为“救世主”的“白日梦”。在宫白羽的笔下，“好人也许做坏事，坏人也许做好事”；“好人也许遭恶运，坏人也许获善终”（《话柄》）。白羽作品里的“好人”们，固然也做“除暴安良”的事，然而他们往往发现：靠自己的力量，“暴”是“除”不完的；他们虽也“安”过几个“良”，最终常连自己也“安”不成！ 至于那些“坏人”，除了性格的偏狭之外，其“恶行”多有“社会”和“人情”的根源；他们中间有人极想改过，但是“好事”做得再多，却仍不能见容于世。在揭示“反派人物”的“人间性”上，郑证因与白羽有着相似之处。至于王度庐作品里的侠士、侠女们，其行为动力集中于争取、维护自己“爱的权利”，因而明显地透露着“个性主义”的色彩。这几位作家写“侠”，都从颂扬“人格”进展到了刻画“性格”，王度庐更将个性刻画推进到人物心理：他的主人公们在与“外部敌人”拼斗的过程中，都不同程度地体验到了最大的挑战恰恰来自“自我”（既是self,也是ego）。与上述作家不同，还珠楼主叙述的是最为荒诞不经的“仙魔”故事，然而神驰八极的奇想之中，同样渗透着深刻的生命体验，其间还有广泛、精辟的文化阐释，这是另几位作家不能企及的。他在揭示人性样态的多面性和内涵的复杂性方面，也比另外四家更为独特、丰繁；浪漫主义的创作方法，则使他笔下的故事和人物闪出绮丽、炫目的光彩。上述作家已经显示出突破章回体的不同努力，而朱贞木则在这一方面做出了更大的贡献。“北派五大家”虽被称为“旧派”，但是他们的“内在文心”，确乎已经蕴含着“创作的‘新’与‘热’”（墨婴〈《偷拳》序〉）。

然而，中国大陆武侠小说的发展流程，至“北派五大家”却戛然终止了，犹如一条蜿蜒伸展的道路，突然碰到万丈绝壁。对于大陆读者来说，这一终止意味着长达三十年的“空白期”。然而，改革开放之后，他们惊喜地发现：民国武侠小说的发展流程原来并未中断，而是由台湾和香港两地担当起了“存亡继绝”的责任！那条蜿蜒伸展的道路，不过是在悬崖面前分成两支“岔道”，并且终于迂回到大陆，形成了“合流”！洪生先生和保淳先生在这部《台湾武侠小说发展史》里，就为我们详尽描述了五十年来台湾武侠小说自草创、兴盛至低回、衰微，直到“转向”“登陆”的过程。这一过程包含两类图景：第一类由为数众多的作家作品构成，属于文学本体；第二类属于相关的背景，包括社会、经济、政治、商业、文化、传媒等等范畴，它们与前一类交错共生，构建起互动关系。这种互动，既可能促进、也可能促退，既可以包含积极因素、也可以包含消极因素，既有对应、也有错位，形成一道又一道环环相扣、错综复杂、光怪陆离的立体景观。

本书将台湾武侠小说的发展过程分为四个时期：发轫期、鼎盛期、退潮期和衰微期。据我体会，发轫期又包含两个阶段：延续“北派五大家”余烈的“草莱”阶段，以及渐开新局的“发展”阶段。对这两个阶段的描述之中，包含着洪生先生和保淳先生两大学术贡献：其一，厘清了台湾武侠小说的渊源；其二，使司马翎这颗“蒙尘的明珠”重现光辉。

关于台湾武侠小说的渊源，本书揭示：早在梁羽生、金庸分别发表第一部作品之前，台湾作家夏风、郎红浣、孙玉鑫等已经发表了至少七部长篇武侠小说；成铁吾、太瘦生的“出道”时间，则与金、梁不分先后。这些在台湾开辟草莱的武侠作家以及继起的其它作家，其创作灵感、叙述模式和风格样态，均直接来自“北派五大家”或者与之具有密切关联。至于港、台两地“武坛”发生广泛交流，金庸和梁羽生对台湾作家逐渐产生“横向影响”的时间，当在六十年代之后，其时台湾武侠小说诸名家均已登场，各流派亦已形成，包括极具“先锋性”的古龙，也都崭露头角了。凡此足以证明，台湾武侠小说是直承四十年代民国武侠小说的渊源，自足地发展滋长起来的。所以，“早期台、港两地的武侠作家皆为‘道上同源’――他们共同立足于中华文化土壤，也都师承于‘旧派武侠’，在创作基础上并无若何差别。惟以彼等遭逢世乱，流寓海外，遂自觉或不自觉地将这一分离乡背井的失落感投射到武侠创作上来，聊以寄托故国之思。”（本书第三章第三节）这便雄辩地说明：台、港两地的武侠小说发展史，实乃中国现代武侠小说史的延续。它们双峰对峙，两水并流，填补了大陆武侠小说史的一段空白，对中国现代通俗文学的发展、繁荣作出了重大贡献。

台湾武侠小说家多达三百余人，其中“真正谈得上有自觉意识、亟欲突破创新的大家，屈指数来，不过司马翎、古龙两位而已。”（本书第三章第二节）洪生先生曾在论文中说：司马翎“是以‘旧派’思想为体、‘新派’笔法为用。其变以‘渐’不以‘骤’”的“介乎新、旧两派之间的关键人物”。（〈世代交替下的“武林奇葩”──司马翎的武艺美学面面观〉）保淳先生也曾在论文中说，司马翎的地位之所以重要，在于他的创作跨越台湾武侠小说发轫期和鼎盛期两大阶段，个人风格凡经三变，“颇足以视为一个纵观武侠小说发展历史的缩影。”（〈蒙尘的明珠──司马翎的武侠小说〉）他们在本书中，则将司马翎置于“武坛三剑客”的另两位──卧龙生和诸葛青云──之间加以论述，又在评介“鼎盛期”的诸多流派之时分析他对同辈作家的影响，从而进一步丰富了上述观点。

司马翎承上启下的地位和作用，在很大程度上似亦集中于“现代人文精神”。他由注重揭示人性的复杂性及其内部冲突到弘扬“新女性主义”，恰恰体现着人文精神在现代武侠小说中的一段发展进程：窃以为“女性主义”的精髓在于追求人性的平等、自然和完善（就此而言，“女性主义”也许可以视为“人性主义”）。所以，司马翎的自觉彰显女性自主意识和“女智”，确乎比“北派五大家”前进了若干步。他笔下那些以儒、墨立心的侠者的恢宏气质，他对“情”和“欲”的既反“道学”而又富于道德感的阐释，他的以广博 “杂学”为基础、以玄学为灵魂的“综艺武学”，他那影响深远的“武打气势论”，以及与上述特征互为表里的高华飘逸的文体，则综合构建为一个既立足传统、又吸取新潮的“武侠人文系统”，对于“新派武侠”洵有“内造外烁”之功。

中国的武侠小说作家里，古龙则是一个最自觉地不断“求新求变”，最自觉地从西方和日本小说里“偷招”，并能在实践中一再实现自我突破的人。本书将他作为台湾武侠小说鼎盛期的代表，结合解读作品，详细分析、评述其创作风格亦经“三变”的过程，论证了他所体现的“新派”特征。鉴于港台“新派”掀开了中国武侠小说史的全新一页，这一章的意义显得非常重要。

古龙之“新”，在其“现代性”。──这里所说的“现代”，已是与二十世纪“现代主义”相联系的一种文化特质；与前面所说的辛亥、五四“现代人文精神”相比，是为突破和飞跃。古龙颠覆了传统武侠作品里的“武林”和“江湖”，他笔下的武侠世界可以视为“城市江湖”的象征；古龙颠覆了传统武侠小说的“武艺美学”，开创了“迎风一刀斩”式的“神韵派”武艺美学（除东洋“招式”之外，其间显然还可见到司马翎“气势武学”的影响）。更加引人注目的是，古龙突破传统，创造出一个全新的“浪子/游侠/欢乐英雄”形象谱系。这些“浪子”型的“欢乐英雄”，无须承载其先辈实际担当不起的“纲常负荷”（这是前辈作家“强加”给“文学之侠”的），自主地宏扬自由意志，追求至性至情，重估着人生的价值。正如本书作者所指出的，这些“江湖浪子”身上，浸透着尼采所说的“冲创意志”（the will to power），那是一种“灿烂的、欢欣的、刚强的”、“无穷的生命力”，它“沉醉狂欢，为破坏一切形式与法则的力量，反抗一切限制，作不休止的斗争”（陈鼓应《尼采新论》）。在古龙的作品里，还可以见到“孤独者是最有力者”、“寂寞者是大欢乐者”、“爱你的敌人”这样一些尼采式的哲学命题。凡此，都体现着二十世纪的“现代性”；这里是否也隐含着台湾武侠小说与台湾“现代文学”的某种内在联系呢？对此，我只敢“妄想”，未敢妄言。

但是，古龙又没有割裂传统。正如他的“迎风一刀斩”式武学是以中华“武德”、“武道”为核心一样，他笔下的“江湖浪子”们的血管里，仍然流淌着先秦侠者“由任”、“尚义”的鲜血。本书作者还特别指出了古龙与“北派五大家”的血缘关系，我想补充一点：那些“江湖浪子”的体内，很可能找得到王度庐《风雨双龙剑》主人公张云杰的某种“基因”。张云杰的身上虽无“尼采色”，然其性格偏于“狂”而远于“狷”，他对“复仇”的厌恶，他应付尴尬处境时的爽快、狡黠和自嘲式的幽默，都显示着某种“浪子气息”，因而与江小鹤、李慕白辈大不相同（《洛阳豪客》里的楚江涯，则可视为张云杰式性格的先声）。对于古龙，这里尽管未必存在《铁骑银瓶》与《多情剑客无情剑》那样的直接影响痕迹（具见本书第二章第三节第七目），然而所含讯息或亦值得注意。

“为变而变走向不归路”是一个十分贴切、醒目的小标题，准确地揭示了“求新求变”策略内部隐含的矛盾及其导致的危机。古龙自己说过，武侠小说应该更好地写出“人性”，这本是他“求新求变”的目的。“为变而变”则把“变”当成了目的，实质是用形式（文体）上的“唯新是骛”来掩盖想象力的衰退，结果必然由“偏锋”走向“不归”。平心而论，温瑞安在继承古龙方面还是有所作为的，曾在“求新求变”的道路上继续取得过一些成绩。他追求武侠小说的“诗化”，未尝不是一种新意。可惜的是，他又更把“为变而变”推向极端：古龙还虑及读者需求，他则走向了只求自我表现；古龙行文还讲分行，他则把“文字障”发展到了“表现主义”的“视觉效应”。背离通俗文学的本体性而去盲目追求“先锋性”，被扼杀的只能是通俗文学。所以，本书把温瑞安列为“衰微期”的“主角”，显示着明睿的史识。

通俗文学属于商业文化，书商、读者和作者的关系，形成了通俗文学的“动力机制”。在这个“动力三角”中，书商既是作者与读者的中介，更是具有决定作用的枢纽。商业行为的目的是盈利，上述机制注重文学作品的商品性质，按照需求—供给法则、分配—交易法则和投资—盈利法则，推动文学作品完成自己作为商品的作用。需求—供给法则首先要求书商确定目标市场。通俗文学的出版商将目标市场定位于“大众”这个最为广大的消费群体，武侠小说应该适应这一群体的精神消费需求，它的“本体性”在很大程度上就是如此而被确定的。

美国学者阿萨?伯杰(Arthur Asa Berger)在所著《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》一书中引有这样一段话：“所有文化产品都包含两种因素的混合物：传统手法和创造。传统手法是创作者和观众事先都知道的因素──其中包括最受喜爱的情节、定型的人物、大家都接受的观点、众所周知的暗喻和其它语言手段，等等。另一方面，创造是由创作者独一无二地想象出来的因素，例如新型的人物、观点或语言形式。”所以，文化产品链的一端为“创造的作品”（例如“先锋文学”），另一端为“样式的作品”。后者正是通俗文学出版商所需要的商品，他们也正是按照这样的“规格”向作家“下达订单”的。这种运作方式走向极端，必然会令作家丧失自主性，变成纯粹的“制作者”。

但是，文学商品毕竟又是“文学”，除一般的商品价值之外，它毕竟还有自身的价值体系，这一价值体系在总体上是倾向于“自主”和“创造”的。前面所说的“创造的作品”与“样式的作品”两端之间，有着一片非常广阔的地带，这正是那些并未丧失自主性的通俗文学作家可以驰骋的空间。那些眼光非凡的出版商，则会给作家留出这种空间，支持他们努力创作具有创造因素的样式作品，从而建设健康的、有活力的文化市场。

本书第二章用了整整一节篇幅评介台湾武侠小说市场上的“八大书系”，体现着作者对于通俗文学运作脉动及其商业规律的准确把握。他们对于“八大书系”的经营策略、各自拥有的基本作家群以及各家书系的功过得失，论之均详；而对宋今人创办的真善美出版社，尤其推许有加。作为“八大书系”的代表人物，宋今人的经营策略特色，在于十分重视“作家”/“作品”这个环节，在奖掖新人新作、倡导健康潮流、维护作家权益、推荐优秀作品等方面极为倾注心力。更加可贵的是，他还撰有不少评介作家作品、论述创作甘苦、标揭价值标准、提倡发展创新的文字，其中确乎贯穿着“道德理想”和“淑世精神”。虽然以“八大书系”为枢纽的文化商业运作过程也还存在一些消极因素，但在总体上属于良性互动，显示着“市场”对通俗文学发生、发展的决定作用。

关于台湾武侠小说“退潮期”和“衰微期”的到来，本书揭示了更为错综复杂的因果关系：随着经济文化生活的飞速发展，特别是电视文化的迅猛崛起，前述“动力三角”逐渐失却平衡，书商的枢纽作用更是大为削弱。对于武侠小说的衰微，书业恶性竞争固然难逃其咎，然而它们又有自己的苦衷。例如，就“作家”环节而言，既有见利忘义之“文娼”（如色情派）的作祟，亦有“鸣高”之“超新派”的作茧自缚，又有“作者”向“编剧者”的纷纷蜕变，还有大批“招数用老”者的退出江湖；后三种情况，大概都是不能直接归咎于书商的。再如，就“读者”环节而言，固然存在“文娼”作祟的基础（读者方面变态的精神消费需求），但也存在大量“读者”转化为“观众”的趋向；后一种情况的出现，显然亦与书商无关，而且总体上似亦不能定性为行业间的恶性竞争──电影、电视的发展，曾经促进武侠小说的行销，然而最终却导致读者市场的严重萎缩，其间所含消息，非常值得深思。我以为本书结尾至少业已包含下述结论或启示：武侠小说的一时衰微，并不必然表征着文化和社会整体发展进程的危机；历史的前行，往往是不惜牺牲局部的。凡此，均反映着本书作者对于历史行程及其深层漩流的辩证把握，可见史才，亦见史识。

武侠小说在海峡两岸均曾遭到查禁，其命运却颇为不同。回顾相关历史，确乎可以鉴今。

在台湾，武侠小说之所以非但“禁而不止”，而且开创出一代辉煌，我以为根本原因在于市场经济未被取缔；大陆则不然，二十世纪五十年代以后实行计划经济，印刷、发行、书业均被置于公权力严格控制之下，包括武侠小说在内的通俗文学，其生存基础必然因之丧失殆尽。这属于“硬环境”问题，不是很难理解；至于当年两岸与“查禁”相关的“软环境”问题，窃以为更加值得加以比较考察。

本书列述有关史实之后认为：“台湾当局的禁书政策，自始即缺乏一套有效的政令及管理机制，不但‘人治’为患，而且时松时紧。”所见可谓切中肯綮。台湾查禁武侠小说的几次“专案”，均由“保安司令部”、“警总”或“国防部”主导实施，“防共”、“恐共”、“心战”态势跃然纸面。凡是留在大陆的武侠小说作家均被“定性”为“附逆”，从政策层面考察，这种“扩大化”的思维显然粗糙之至；而把武侠小说分为“共匪武侠小说”和“反共武侠小说”或“忠义小说”，则既表现着文艺常识上的无知，又说明查禁的着眼点其实不在“武侠小说”，而在“安全考量”──这又揭示了武侠小说在台 “禁而不止”的另一原因。关于金庸作品在台遭禁的缘由，我对“《射雕》与毛泽东（《沁园春?咏雪》）挂钩”之说是既相信又不完全相信的：从“秀才碰到兵，有理说不清”的角度，我相信此说，因为这属于不读原著、率尔“抹红”的典型低能勾当。二十世纪三十年代“国民政府”在大陆时，其书报检查机构早就惯用此伎；大陆“文化革命”期间，亦曾屡用此法，以对知识分子进行“抹黑”。但从当年台湾决策高层的角度考量，我不完全相信此说，因为蒋经国、严家淦、宋楚瑜诸公，均非“粗人”之流；况且他们都爱阅读金庸作品，决不至于看不懂其中讽刺、影射“文革”与“个人崇拜”的诸多情节（大陆有评论者对此十分推许，我却不敢苟同，以为就文学性而言，实乃败笔）。所以，我想当年台湾查禁金庸作品的根本原因，似乎还在其“人”之“政治色彩”；而1973年金庸的访台成行，则恰恰透露出决策高层对于“大陆政策”的某种思索。

本书第四章第五节内“‘武侠研究’鸟瞰”题下，实已论及武侠小说在大陆遭禁的“历史大背景”与“文化大环境”。作者认为，1930年代新文学家的立场，实为“一种全方位的文化省思”，“决非仅仅在争论单纯的文学问题，而是借文学作一种社会批判与文化反思。”这也应该视为对1949年后大陆文化政策指导思想所作的准确判断：与当时的台湾当局不同，大陆查禁武侠小说主要并非出于“保安”考量，而是“社会改造”大工程的一个极其微小的部分。在我看来，社会革命家和新文学家们那种“全方位的”“社会批判与文化反思”本身无可非议，应该检讨的是其中所含的“左”倾思潮。对于武侠小说来说，1949年后最致命的打击并非来自行政举措，而是恰恰来自与公权力相结合的“左”倾文化思潮。我一直认为，考察“左”倾文化思潮，必须回溯到1930年代的“无产阶级革命文学”派（以“创造社”、“太阳社”为代表），而其思想又与苏联“无产阶级文化派”（以波格丹诺夫为代表）如出一辙，该派理论要害似可归结为：倾向于否定文化遗产和“非无产阶级”的现实文化，倾向于把“非无产阶级”的作家、艺术家视为异端和敌人。当年这一派作家对武侠小说的批评并不很多，因为在他们看来，连《阿Q正传》都已属于“死去”的“时代”，武侠小说就更不屑一顾了。1949年后，这种“左”倾思维因与公权力结合而能量大增，其时鲁迅与《阿Q正传》虽然早已得到“平反”，但是包括武侠小说在内的“市民文学”，仍被置于不屑一顾的“死地”。

从宏观上看，“左”的危害在大陆确乎经历了一个由微至著、由局部至全局的过程，其间有所张弛、有所起伏，领导层中甚至提出过应该允许存在“无害文艺”的主张，但还来不及展开讨论，就“以阶级斗争为纲”了，接着便是“文革”浩劫。但从微观上看，对于武侠小说，这一过程无论处于“局部范围”还是“全局范围”、“和风细雨阶段”还是“急风暴雨阶段”，与它都已不关痛痒，因为那都属于“活着的世界”，而它早被埋入“死去”的“时代”了。然而“福兮祸所倚，祸兮福所伏”，武侠小说的上述处境，倒也为“文革”时还健在的那些前武侠小说作家带来一点“幸运”──他们虽然不能不受“冲击”，但与那些被“打翻在地、再踏上一只脚”的文艺界的“走资派”（其中不乏当年执行“左”倾路线者）以及众多“前革命作家”相比，日子却要好过一点，这也是因为后者属于“现行”，他们属于“历史”。不过，目睹着原本一个比一个“进步”、一个比一个“革命”的“前批判者”全都成为“专案对象”甚至冤魂的事实，那些早已自惭形秽、现又“苟全性命于乱世”的前武侠小说作家，还敢心存丝毫“重生妄想”吗！在我看来，惟由“左”倾恶性发展为“极左”的过程之中，才能找到武侠小说在大陆“一禁就绝”的根本原因。

物极必反，“文革”既把“左”的危害推向极端，也就意味着“自我否定”的必将到来。“四人帮”垮台之后，在通俗文化领域集中体现大陆人民“精神解放”喜悦的第一件大事，我以为应是当年春节香港影片《秋香》的上映：它宣告着人们的愉悦享受重又得到肯定，宣告着人文关怀的必将回归。至此，武侠小说的“重生”才不再属梦呓。至于“开禁”之并非一帆风顺，出版、流通行业的无序状态和恶性竞争之令人厌恶，固然均属消极因素，但其背后实含积极消息：因为这些现象属于市场经济诞生前的阵痛，预示着连计划经济色彩最为浓厚的出版行业，也已非走改革之路不可了。从根本上看，这对武侠小说的“重生”应是好事。

整体而言，从1920年代直到如今，武侠小说是一向不愿招惹现实政治的（东方玉那样专写“反共武侠小说”的个案除外），可是现实政治却硬要来招惹它。区区一个“次级文类”，其兴、衰、存、亡，居然也要牵动一部“政治经济学”。见微知著，读者诸君也许可以从中得到一些更具普适意义的历史经验罢！



徐斯年，二零零五年四月于姑苏杨枝塘。

当其时也，台海似有水暖风和之兆，但愿其势不挫，造福两岸骨肉同胞。



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臺灣武俠小說發展史（要目）　 葉洪生/林保淳合著（本書即將由臺北遠流出版公司出版） 感謝作者特別提供稿件 　 作者簡介： ＊葉洪生：安徽廬江人，1948年生於南京。臺北淡江大學歷史系畢業，歷任《聯合報》副總編輯、主筆、《歷史月刊》副總編輯等職。著有《蜀山劍俠評傳》、《論劍—武俠小說談藝錄》、《天下第一奇書—蜀山探秘》等書。 ＊林保淳：臺灣新竹人，1955年生。臺大中文研究所文學博士，現任淡江大學中文系教授。著有《經世思想與文學經世》、《二十四史俠客資料匯編》、《解構金庸》等書。 ＊本書共約30萬字，收入300～500張珍貴的原刊本封面書影；並附錄臺灣武俠小說總目，達3000多種，便於讀者查考。 緒論：通俗·武俠·文化 第一節 通俗與讀者 第二節 通俗小說與文學 第三節 武俠小說的類型特色 第四節 武俠小說與社會大眾 第五節 武俠小說與武俠研究 第一章：舊派源流綻新葩――臺灣武俠創作發軔期（1951～1960） 第一節 民國「舊派」搖籃與臺灣武俠臍帶 第二節 「武俠先驅」郎紅浣與報刊連載小說 一、《古瑟哀弦》首開報刊武俠連載紀錄 二、《瀛海恩仇錄》首張「浪漫女俠」之目 三、各報副刊成為「兵家必爭之地」 第三節 「武壇三劍客」各領一時風騷 一、.臥龍生生平及其重要作品概貌 1.《風塵俠隱》初露鋒芒 2.《飛燕驚龍》開一代武俠新風 3.《玉釵盟》奇正互變成妙構 4.《天香飆》顛覆傳統正邪觀念 二、司馬翎生平及其重要作品概貌 1.《劍神》三部曲建立儒俠光輝典型 2.《纖手馭龍》首創巾幗奇人大斗智 3.《劍海鷹揚》揭櫫「超凡入聖」之道 三、諸葛青雲生平及其重要作品概貌 1.《紫電青霜》重振還珠奇幻之風 2《奪魂旗》開「鬼派」小說之先河 第四節 戒嚴管制與「暴雨專案」黑名單 【附錄一】「暴雨專案」查禁武俠小說書目 第二章：百花齊放十年春――臺灣武俠創作鼎盛期（1961～1970） 第一節 經濟起飛與通俗文學脈動 一、1960年代的經濟發展概述 二、大眾文娛生活的時代需求 三、文壇「異軍」百家爭鳴向錢看 四、武俠作家的社會屬性簡介 五、臺灣武俠小說界四大流派 第二節 「八大書系」與武俠革新運動 一、「真善美」書系作家作品舉隅 附：宋今人的武俠出版/創作觀 二、「春秋」書系作家作品舉隅 三、「大美」書系作家作品舉隅 四、「四維」書系作家作品舉隅 五、「海光」書系作家作品舉隅 六、「清華─新臺」書系作家作品舉隅 七、「明祥─新星」書系作家作品舉隅 八、「南琪」書系作家作品舉隅 第三節 「新派武俠」革命家：古龍一統江湖 一、由文藝走上武俠之途 二、《孤星傳》雛鳳清於老鳳聲 三、1963年古龍「吸星大法」納百川 四、《浣花洗劍錄》迎風一刀斬 五、柴田煉三郎對古龍的影響 六、《武林外史》掀起江湖浪子之風 七、永遠的「風流盜帥」與「小李飛刀」 八、《蕭十一郎》的「擬劇本化」以及其它 九、小結：「為變而變」走向武俠不歸路 第四節 鐵血江湖兩樣情――柳殘陽與雲中岳 一、柳殘陽的鐵血江湖路 1. 強者生存的江湖 2. 黑道主宰的江湖 3. 「暴力」與「美學」 4. 「暴力美學」的省思 二、雲中岳的「平凡英雄」不平凡 1. 以「復古」作「寫實」 2. 援經據史化入小說 第五節 臺籍代表性作家：陸魚與秦紅 一、「新型武俠」的開創者──陸魚及《少年行》 二、「成人童話」的奇兵──秦紅其人其書 第三章：大江東去不回頭――臺灣武俠創作退潮期（1971～1980） 第一節 媒體傳播下的武俠小說 一、電視武俠劇的崛起 二、武俠電影的興盛 三、廣播與漫畫的回響 第二節 武俠創作的內在困境 一、著書都為稻粱謀 二、被縱容的出版怪現象 1.代筆泛濫 2.借殼上市 3.冒名偽作 4.剽竊抄襲 三、武俠小說創意的枯竭 第三節 「金庸旋風」及其沖擊 一、金庸小說在臺灣 1.從曇花一現到嚴申禁令 2.禁令下的金庸小說眾生相 3.金庸小說時代之來臨 4.多媒體、多向度的金庸小說 二、「金學」與「定於一尊」 三、「排擠效應」下的誤解 【附錄二】金庸小說查禁書目 第四節 新舊版本更替與市場惡性競爭 一、臺灣早期武俠書的版本沿革 二、於志宏率先為武俠小說改版催生 三、武俠名家代筆續書大追蹤 四、1980年代武俠出版市場大混戰 第五節 報刊評介與武俠小說論戰 一、武俠小說是「下流」的？ 二、四大武俠名家甘苦談 1. 諸葛青雲〈賣瓜者言〉宣揚「武俠價值觀」 2. 司馬翎〈展望武俠小說新趨勢〉心有千千結 3. 古龍〈武俠小說的創作與批評〉以守為攻 4. 臥龍生〈武俠小說的前途〉走向「戰斗文藝」 三、【武俠小說往何處去】座談會餘波蕩漾 四、文化界第一次武俠論戰 五、解下纏足的武俠小說 第四章：蟬曳殘聲過別枝――臺灣武俠創作衰微期（1981～1990） 第一節 老將「封劍」後繼乏人 ＊臺灣二十位武俠名家的創作始末及其盛衰 第二節 「現代派/超新派」何去何從──兼論溫瑞安 一、溫瑞安與「神州詩社」 二、先向刀叢賦新詩 三、《四大名捕》與《神州奇俠》 四、刀叢裡的武俠詩 五、「現代派/超新派」向不通處變 第三節 色情武俠作品泛濫成災 一、武俠小說中的「情色」描寫 二、始作俑者的《奇神楊小邪》 三、色情武俠的淫穢歪風 第四節 臺灣武俠「登陸」尋覓第二春 一、滄海橫流卻是誰 1.港澳版武俠書打頭陣 2.地下「黑書」真偽莫辨 3.「港臺武俠小說熱」的反思 二、1980年代大陸盜印臺灣武俠書舉隅 三、大陸「解放武俠」歷經幾番風雨 四、臺灣「武俠登陸年」（1988）的新契機 五、1990年代回光反照的「黃昏之戀」 1.黑白兩道夾殺司馬翎 2.雲中岳與《雲迷典藏》 第五節 武俠論著與研究概況 一、「武俠研究」鳥矙 二、【中華民國「武俠研究」博、碩士論文目錄】 三、「武俠研究」的新境 1.俠客意義的厘清 2.「專家＼專著」面面觀 3..武俠文學史的展望 四、「武俠研究」的窘境 1.金學一窩蜂 2.通俗文學體系亟待建立 結論：無可奈何花落去 ――兼論奇儒、蘇小歡與黃易小說 【附錄三】臺灣武俠小說總目 【附錄四】報刊連載武俠小說總目 轉載請注明出處:蘇州大學現代中外文化關系研究所 www.zwwhgx.com