韩云波：20世纪文学发展史 武侠小说

安石

（1）：概述

附注：本文系为《20世纪中国文学发展史》修订版而作。

武侠小说指的是以武侠为题材的小说，“侠”虽然在中国文学史上源远流长、不绝如缕，但“武侠”却是20世纪融合了西方现代文化的中国产物。1900年，日本科幻小说家押川春浪创作了《武侠舰队》，到1907年，完成了他的“武侠六部作”，这是世界范围内“武侠小说”的开端。1904年，在卧虎浪士和蒋智由分别为海天独啸子《女娲石》和梁启超《中国之武士道》二书所作的序文中，同时使用了“武侠”一词，这是汉语文献使用“武侠”一词的开始。但真正被明确标为“武侠小说”的作品，则开始于1915年12月《小说大观》第三集所刊载林纾的文言短篇小说《傅眉史》。从此，武侠小说在中国生根落地，开出了绚丽的花朵，结出了繁茂的果实。

20世纪以来的中国武侠小说的发展历程，可分为三个时期。

第一个时期是民国旧武侠时期（1915－1949）。

这一时期，以1915年林纾《傅眉史》为开端，1923年平江不肖生的《江湖奇侠传》掀起了一股“武侠狂潮”，开启了20世纪中国武侠小说的大幕。在20年代，武侠小说形成了“南向北赵”的格局，平江不肖生（向恺然）在上海、赵焕亭在河北，分别从民俗和历史的角度创作武侠小说。30年代是武侠小说的极盛期，在北京、天津一带先后出现了“北派五大家”而达到鼎盛。其中，“奇幻仙侠派”还珠楼主将奇幻和武侠结合起来表现了高度的浪漫想象力，“社会反讽派”白羽把社会小说的手法运用于武侠小说创作，“帮会技击派”郑证因以本人武林高手的身份擅长以武术技击和江湖掌故融入武侠小说，“悲剧侠情派”王度庐同时以两支笔写武侠和言情而写出了一代“强者的心灵悲剧”，“奇情推理派”朱贞木运用推理手法开创了一代历史民俗武侠。“北派五大家”在40年代继续活跃，但不久因政治形势的变化而逐渐衰落，到1949年后武侠小说被禁止出版，民国旧武侠宣告结束。

第二个时期是港台新武侠时期（1950－2000）。

这一时期的武侠小说，分别在香港和台湾沿着不同道路发展。

香港的武侠小说始于1954年梁羽生的《龙虎斗京华》，而以1957年金庸的《射雕英雄传》为第一波高潮，以金庸在60年代创作的系列武侠小说为顶峰。到1980年，金庸完成了对他的全部15种武侠小说的全面修订，宣布退出江湖；1984年，梁羽生宣布不再创作武侠小说，香港武侠小说进入了一个相对沉寂的时期。1983年，港府当局批准温瑞安来港定居，到1987年，温瑞安《闯将》后记中的“要变”被错印成“突变”，他干脆提出“突变”的口号，以武侠“现代派”自居。1989年，黄祖强辞去香港艺术馆助理馆长职务，以“黄易”为笔名从事武侠和科幻小说写作。温瑞安、黄易成为90年代香港武侠小说创新与发展的标志，是21世纪中国武侠小说进一步发展的过渡和铺垫。

台湾武侠小说一开始经历了不少曲折。1951年，台湾当局公布《戒严法》，规定对“附匪分子之著作”概予查禁，其中包括民国武侠小说。1952年，郎红浣开始连载武侠小说《古瑟哀弦》六部曲，这才开始了台湾本土武侠的创作。50年代台湾武侠基本上沿袭民国武侠的道路，以“超技击侠情派”和“奇幻仙侠派”为主。1959年，台湾当局以“暴雨专案”全面取缔大陆和香港的武侠小说，台湾武侠创作眼界日渐狭小，主要只剩下寻宝和争霸两大固定模式，但因为大量专业武侠出版机构的介入而达到了数量上的繁荣。到60年代中期，古龙等一代新人的出现，才有了台湾武侠“新派”的面目。但从70年代开始，台湾武侠逐步衰落；到80年代更是急转直下，1980年温瑞安被台湾当局遣送出境，1985年古龙病逝，台湾武侠的黄金时代全面结束。

第三个时期是大陆新武侠时期（2001－2008）。

21世纪初，中国武侠小说创作出现了地域格局的大转移，主要阵地从港台转移到了大陆。台湾新武侠自1985年之后，香港新武侠自90年代末以后，皆乏善可陈。而在中国大陆内地，随着2001年《今古传奇·武侠版》的创刊，网络武侠原创被整合到平面媒体上来，进入了一个突飞猛进的武侠新时期。2004年，韩云波和《今古传奇·武侠版》共同提出了“大陆新武侠”概念以区别于港台新武侠。到2005年，基本形成了学术界、新闻传媒界、图书出版界、期刊出版界、网络文学界共同关注的大陆新武侠盛大局面。

就大陆新武侠的创作特色而言，主要有三点：一是作家队伍文化素质的普遍提高，主力作家大多具有学士、硕士或博士学位，曾就读于国内名牌大学，并以理科生为主；二是性别格局有了极大改变，女性武侠作家占到差不多一半，和过去女性武侠作家极为罕见相比，是大陆新武侠的一个典型现象，带来了女性特有的叙述视角和审美特征；三是武侠的文化核心发生了转变，形成了从金庸时代到大陆新武侠的三大变化，韩云波称之为“三大主义”，即从金庸时代的哲学主义、现实主义、民族主义到大陆新武侠时代的科学主义、理想主义、和平主义[1]，表达了新的时代背景下的当下内心体验。

在大陆新武侠的历史发展中，逐渐形成了具有新的时代特征的代表作家群即“凤步椴沧”：凤歌，重庆奉节人，毕业于四川大学，代表作《昆仑》、《沧海》，在对传统的继承中实现了对金庸小说的“渐变的革命”，把金庸小说个性解放的现代性追求向前推进了一步；步非烟，四川成都人，女，毕业于北京大学，代表作“华音流韶”、“武林客栈”、“人间六道”、“天舞纪”等系列作品，从对中国远古神话、唐人传奇与印度教的文化融合中，将文化展现和人性探求结合起来，将“信仰的宗教”发展为“想象的宗教”，创造了一种新的文化和审美形式；小椴，湖北随州人，代表作《杯雪》、《长安古意》系列、《洛阳女儿行》，从对中国政治与中国社会的“江湖”式展现中，深刻细腻地表现人物内心世界，融合了传统文化的深厚学养与当代哲学的文化反思；沧月，女，浙江台州人，毕业于浙江大学，代表作“镜”系列、“鼎剑阁”（墨香）系列，从动漫、电玩等新兴的数字化娱乐形式中吸收营养，并以女性特有的细腻感觉和华丽审美，建构了具有青春偶像艺术光彩的独特的虚拟武侠奇幻世界。

大陆新武侠也还存在着一些问题，主要是作家们的人生体验还不足，哲学思考还不够，在商业操纵写作的浮躁氛围还需要有更执着的敬业精神，等等。
[1] 韩云波：《“三大主义”：论大陆新武侠的文化先进性》，《西南师范大学学报》（人文社会科学版）2006年2期。

在20世纪20年代到40年代兴起的民国旧武侠小说，主要作家在20年代是“南向北赵”，30、40年代是“北派五大家”，而平江不肖生和还珠楼主、白羽、王度庐就是民国武侠小说的杰出代表。

安石

（2）平江不肖生

平江不肖生（1890－1957），本名向恺然，湖南平江人。

平江不肖生在1907年留学日本，1913年回国后，于次年创作了小说《留东外史》而成为中国留日留学生文学的先驱。在晚清到民国初年，人们普遍把崇尚武侠当作强国的重要途径，平江不肖生本人精于武术，在《留东外史》中就表现了“侠”的精神气质，同时对中国留日学生的颓废堕落表示强烈不满。回国期间，他参加了反对袁世凯的救亡活动，同时创办武馆倡导国术。后来，应上海世界书局之约开始创作武侠小说，于1923年1月在《红》杂志上连载《江湖奇侠传》，又于同年6月在《侦探世界》上连载《近代侠义英雄传》，拉开了中国现代武侠小说的大幕。

在中国古典传统的侠文学里，从《史记》的“游侠”开始，经过了唐人传奇的“豪侠”，发展到晚清《三侠五义》的“义侠”和《儿女英雄传》的“儿女英雄”，或者是在传奇的审美氛围之中，或者是在忠义的封建伦理道德之内，“侠”成了一个远离现实社会、不食人间烟火气息的虚幻化和教条化文学类型。在晚清的革命浪潮中，中国人首先从日本文学中借用了“武侠”概念来替代旧的封建侠文学类型，武侠成为新时代的产物。平江不肖生在他的留日经历中，既受到蓬勃发展的日本革新气息的鼓舞，也深感中国积贫积弱的悲哀，武侠就成为他表达情志的首选文学类型。

几乎同时创作的《江湖奇侠传》和《近代侠义英雄传》代表了两个完全不同的文学走向，这也是中国现代武侠小说从一开始就纠结不清的内在矛盾。《近代侠义英雄传》描写了霍元甲、大刀王五等近代武术界人士的事迹，保卫改良变法的成果和擂台击败洋人以扬我国威，是小说最重要的两条线索，这是具有民族革命观念与爱国主义精神主体意识的新型武侠文学，旨在“为近二十年来的侠义英雄写照”，体现了历史化和政治化的主流文化特色，而连载它的《侦探世界》也是在当时具有文体实验性质的先锋刊物。与此不同，《江湖奇侠传》以商业化、世俗化进行武侠民间性和江湖化回归，是从传统旧文学的传奇志怪审美趣味来完成武侠传奇世界的虚幻化转变和娱乐性定位，正如世界书局向他约稿时所强调的，重点在于习俗、迷信，因此，《江湖奇侠传》就和《近代侠义英雄传》将武侠小说政治化不同，而是将武侠小说神魔化了。当然，《江湖奇侠传》也有许多创新之处而区别于旧的侠义小说与豪侠传奇，这就是作品中表现出来的民俗性与天命观。就其民俗性而言，是把神秘描写的陌生化与民俗掌故的亲近感结合在一起，从而创造出一个在现实与想象之间的“江湖”世界，正如小说第8回作者假借读者问道:“于今的湖南,并不曾搬到外国去；何尝听人说过这些奇奇怪怪的事迹,又何尝见过这些奇奇怪怪的人物；不都是些凭空捏造的鬼话吗?”作者解释说,他写的乃是“四五十年前的湖南”,写平浏人争水陆码头、洞庭湖大侠大盗、排客的武艺和法术等就顺理成章了,因为这些都是历史遗存的具有神秘色彩的民俗事件,并非糊弄读者。《江湖奇侠传》成为民国年间首屈一指的武侠畅销书,为中国武侠小说的创作方法奠定了基础。就天命观而言，则继承了传统之中剑仙游侠“自由”穿行两界的仙道文化心理，但却用了大量所谓“命运”、“缘法”、“来历”、“因果”来解释人物命运的发展逻辑，在小说中，“人力”是徒劳的，“天命”才是唯一的动力。小说的天命观开启了后来武侠小说强调巧合、奇缘来结构情节的恶趣。

平江不肖生试图以革命性和当代性来表现武侠小说这一新兴文学类型的先锋性，但由于武侠题材本身性质与五四新文学倡导直面人生的写实主义格格不入，他同时发生的两种创作路向，就反映了武侠小说对五四文学欲合又离的矛盾心态，“侠义”的品位提升和“奇侠”的商业成功更进一步加重了这种心态。“侠义”继承了新型“武侠”传统，却并未受到应有的欢迎，虽然他到40年代还写了《奇人杜心五》和《革命野史》，已是以革命写作武侠的末路悲歌了。倒是与20世纪初新型“武侠”初衷相悖的“奇侠”，虽然其政治描写如“反清复明”等只是一个幌子，其人间层面如张汶祥刺马等也只是站在江湖立场而非社会主流层面来展开，但由于它符合商业运作和社会世俗化的需求，根据其改编的电影《火烧红莲寺》更是商业化煽情的极致，更加符合武侠文类的幻想色彩，在这里开始了武侠内容的虚幻性转化，并退回到神怪、民俗的古典传统，从历代以来一直努力朝着主流文化靠拢的“江山”武侠，走向了面向下层民间和想象空间的“江湖”武侠，从而掀起了武侠世俗化的狂潮，而平江不肖生也由此成为奠定了中国现代武侠小说基本模式的开山鼻祖。

安石

（3）还珠楼主

还珠楼主（1902－1961），重庆长寿人，原名李善基，后来改名李寿民，意为“长寿县一小民”。

还珠楼主是“北派五大家”中“奇幻仙侠派”的代表作家，他从1932年在天津《天风报》连载《蜀山剑侠传》开始，到1948年为止，共创作《蜀山剑侠传》正集50集309回，后传5集20回，共350万字；还创作了《蜀山剑侠传》的前传、别传、新传、外续传等共25种。1998年，山西人民出版社和北岳文艺出版社联合出版了《还珠楼主小说全集》46册。还珠楼主以他的全部武侠小说，构筑了一个庞大的“蜀山剑侠”体系，以“奇幻想象力和雄伟文体”而“开千古未有之奇观”，创造了一个高品位的奇幻浪漫武侠世界；他在小说中构建的三教合一体系，形象地表达了中国传统文化的独特魅力；而在武侠人物修炼成仙以度劫运过程中表现出来的生命历程，又被认为是体现了“鲁迅、蔡元培等先驱所期待的文学的形而上性与想象力”。

在还珠楼主的小说体系中，他对中国传统文化的创造性整合、生命体验中的悲剧意识、审美体验中的超越性、对武侠小说类型提升的意义，都是十分值得重视的。

首先看还珠楼主对中国传统文化的创造性整合。在中国传统文化中，向来有儒、释、道三教合一之说，但三者各有偏重，强调得更多的是各自的不同特点以互相补充，如《红楼梦》就以一僧一道加上贾政的“仕途经济”描写了三教的冲突与融合，最终是儒家落败而僧道出世，“只落得一片白茫茫大地真干净”。还珠楼主的文化观是儒、释、道的三位一体，儒家提供了基本的伦理价值，如忠孝仁义、惩恶扬善、匡危济世等等之类，构成了小说人物面对世俗社会的基本价值体系；佛教提供了小说人物的内在人格体系，如普渡众生的胸怀、我心即佛的愿力、金刚般若的慧境，这是小说人物面对自我内心的人格价值体系；道教提供了小说人物的外在行为体系，从五百年群仙劫运（道家四九天劫）到峨嵋三次斗剑过程中的仙佛魔道修真，都是基于道家宗教神话的。在儒、释、道三位一体之上的关键问题，是如何成仙以及如何度劫，还珠楼主提供了两个途径：一是修炼以积内功，二是除魔以积外功，前者是无为，后者是无不为，而二者总归于大慈悲，这就融合了儒、释、道而成为一体。这一价值体系，为后世武侠小说的“有所不为，有所必为”开启了一条先路，成为以现代意识反观传统文化的创造性整合。

其次看还珠楼主小说的悲剧体验。之所以需要修行与度劫，根源在于世俗人性的堕落，《蜀山剑侠传》第17集借韩仙子评述上古黄夏国兴衰历史之口,道出了人类社会的悲剧根源:“因为万年前拥有广土众民,丧心病狂,不知自拔,内媚外争。刁狡贪欲,竞尚淫佚,又复惧怯自私,以致土蹙民贫,人种日益短小,终于亡国,几乎种类全灭。”而在现实生活中，第34集第1回描写川峡纤夫在“那样山风凛冽的初冬,穿得那么单寒赤裸,竟会通体汗流,十九都似新由水里出来,头上汗珠似雨点一般往地面上乱滴,所争不过尺寸之地”，这生动地表明，人类的生存状态是在奔波劳碌中挣扎，即天津人形容生活负担重所说的“拉套”的感觉。正因为人世的苦难，所以才要修真。人生耗费生命，而所争不过“尺寸之地”，与宏大的宇宙相比，自然显出拯救与逍遥的超越性意义。武侠小说在这里也就超越了现实人生，悲剧体验上升为拯救之道，正如陈平原所说：“武侠小说的根本观念在于‘拯救’。‘写梦’与‘圆梦’只是武侠小说的表面形式,内在精神是企求他人拯救以获得新生和在拯救他人中超越生命的有限性。”[1]

再次看还珠楼主小说的审美体验。还珠楼主早年曾“三上峨嵋，四登青城”，在他的小说创作中，把蜀中自然山水的神奇与传统神话的瑰丽结合起来，在宗教哲学构架中展开宏大想象力，同时吸收了当时最新的科技奇观而加以变化融通，这就形成了还珠楼主式的独特武侠审美方式。整个蜀山系列，首先是宏大审美，在时空观念上宕开，时间上是五百年一次的“天劫”，需要经过三次天劫才能成为天仙，被淘汰者或堕入轮回重新开始，或形神俱灭一切成空，这就大大超过了普通人世的时间上限；就空间而言，吸收了佛教纳须弥于芥子的相对空间观，一座峨嵋山，几乎被还珠楼主挖空山腹，容纳了群仙斗剑的广阔天地。其次是奇幻审美，以武功法宝开启传奇想象、以怪兽奇虫调动惊奇心理、以邪教妖人表达怪奇审丑三管齐下，尤其是入世武功与出世魔法的结合，如像鹿清“降龙八掌”、海底紫云宫“天一真水”等武功，“凝碧崖”等胜境，“九天十地解魔神梭”等法宝，皆为后世所取法。第三是诗意审美，将自然胜景与神话想象相结合而体现出情景交融的中国传统诗韵审美，又将个体生命与总体宇宙相结合而体现出逍遥无为的中国传统哲学审美。

还珠楼主在现代武侠小说发展历程中有十分重要的地位。林以亮在1969年访问金庸的时候就谈到过：“当时我们在国内，看武侠小说，总分为两派，一派是白羽派，一派是还珠派。”[2]其结构、气势、想象以及哲学的超越性等，都对后代作家有非常大的影响，金庸、梁羽生、卧龙生、古龙、温瑞安、黄易等作家的作品中，都可以找到还珠楼主影响的痕迹。更重要的是，还珠楼主提高了武侠小说的艺术品位，正如有文学史所说：“还珠楼主横空出世,气度恢宏,谈玄述异皆超妙奇绝,武与侠都不过是作者对生命感受的一种外化方式。武侠世界、武林中的仙或魔,都成了人类生命的表现,标志了武侠文学新旧转换的成功(虽比言情小说慢些)。”[3]这个评价应该是深得还珠楼主之神髓的。

当然，由于《蜀山剑侠传》篇幅太大，作品又没有经过认真修改，还珠楼主的小说中也有不少恶趣：一是好奇尚怪开启了牛鬼蛇神、群魔乱舞、架空历史的“中国文学已经进入装神弄鬼时代”；二是绵延不绝开启了连篇累牍、松散芜杂、有始无终的“生命不息，挖坑不止”的“坑神”时代。这些都是应该要注意的。
[1] 陈平原：《千古文人侠客梦──武侠小说类型研究》，见《陈平原小说史论集》，1138页，河北人民出版社1998年。
[2] 林以亮：《金庸访问记》，见江堤、杨晖编选《金庸：中国历史大势》，湖南大学出版社2001年，112页。
[3] 钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1999年，348页。

安石

（4）白羽

白羽（1899－1966），原名宫竹心，祖籍山东东阿，生于天津马厂。

白羽从1938年2月在天津《庸报》连载第一部武侠小说《十二金钱镖》开始，到1956年香港《大公报》连载《绿林豪侠传》结束，共创作武侠小说17部，主要作品有《十二金钱镖》四部曲及《偷拳》等。白羽创作武侠小说纯属偶然，1937年，白羽供职于霸县师范学校，因为有学生沉迷于武侠而离家出走到峨嵋山习武，校长郭云岫（叶冷）让白羽研究武侠小说以引导学生正确读书。不久，爆发了卢沟桥事变，白羽不愿为日本人服务，于是写起他所一度深恶痛绝的武侠小说来。白羽早年曾向鲁迅请教，走的是新文学路线，在这样的文学背景和时代背景下写武侠小说，展示了极大不同于传统武侠的写作姿态。

白羽在他的首部武侠小说《十二金钱镖·序》中说：“叙游侠以传奇，托体愈卑。”他从一开始就认为，武侠小说根本就是不值一提的文学类型，本来品位低下，甚至不值得称为“小说”，仅仅只是低级形态的“故事”或“传奇”。那么，即使要写武侠小说，就再也不能像平江不肖生、还珠楼主那样，而必须具备不同的特质。也就是说，他要背离传统的“武侠”模式，写出一种前人从未有过的“武侠小说”。如果站在传统的角度，这就是“反武侠”。白羽从不同方面进行了具体实践：

第一，传统武侠写的是他者，经过白羽的“反武侠”，武侠变成了自我现实的隐喻，进而成为自我所处时代的社会与人生的隐喻。武侠的世界是英雄的、神奇的，白羽的世界却是平庸的、苦难的。白羽自己是“穷愁”、“穷忙”，他不得不适应社会：“噫！青年未改造社会，社会改造了青年。”在无可奈何之中，他“渐渐的，学会了‘对话’，学会了‘对人’，渐渐的由乖僻孤介，而圆滑，而狡狯，而喜怒不形于色，而老练”[1]。当他一旦由迫不得已而进入武侠小说创作时，人生体验的异化感和天津江湖文化的异化感、以及1938年殖民时局的异化感就交织在一起，用他在20年代以来进行新文艺尝试的感觉，把这三种本来互不相同、互不相干的异化感融会起来，形成了新的武侠小说形态。

第二，传统武侠所夸张的英雄行为，经过白羽的“反武侠”，武侠从人类世界拯饥救溺、存亡死生的英雄，变成了现实社会到处碰壁、迭遭厄运的小丑，这造成了白羽武侠小说创作基本指向以“反讽”手法表现“反英雄”的变化。在白羽所感受到的三种异化感之中，人生体验的异化感和江湖文化的异化感主要造成了人在现实生活中的困窘，殖民时局的异化感则使人在日寇铁蹄之下几乎不能成为独立意义上的“人”。武侠小说自来所向往的“自由”，因此更加强烈地成为主体的渴求，也同时更加反衬出主体的不自由，关涉到人在这个世界上的存在问题。《孟子》“有所不为”和“虽千万人吾往矣”的侠义精神，在此不得不异化为侠客在江湖中的困窘，以及侠客在江湖中表现出来的人格的卑下、结局的凄惨。这在白羽自己看来，是他异于传统武侠小说的创作体验，以及他对武侠小说有意的反抗。他在《话柄》中曾说：“我愿意把小说（虽然是传奇的小说）中的人物，还他一个真面目，也跟我们平常人一样，好人也许做坏事，坏人也许做好事。等之，好人也许遭恶运，坏人也许获善终。你虽然不平，却也没法，现实人生偏是这样！”因此，他“取径于《魔侠传》，对所谓侠客轻轻加上一点反嘲。大侠死于宵小之手，这一点愿望聪明的读者明白明白飞剑挥拳到底有多大用处。正如‘比武招亲’、‘赌期盗宝’的这些窠臼都被我打破一样。读者要晓得：小说是小说。作者的责任就减轻了”[2]。

第三，平江不肖生那种沟通着神界与人间的“江湖”武侠社会，经过白羽的“反武侠”，变成了仅仅是在人类社会艰难前行的“武林”社会，使武侠小说向着“现实主义”的“写人生”靠近。白羽在1940年以河南陈、杨二氏太极拳的传说创作的《偷拳》中，第一次在武侠小说史上提出了“武林”概念，对武侠小说想象世界与现实投射之间的关系做出了新的阐释，他将侠客活动的基本场景由“江湖”移到“武林”，对“江湖”所代表的幻想性“奇侠”和民俗性“掌故”二元结构作了消解，建立了“武林”所代表的现实性“武师”和哲理性“人生”的新的二元结构。在这个新模式中，人物活动的场景，主要不再是具有奇幻色彩的沟通神界与人间的“江湖”，而是具有现实色彩的人类社会的一种特定文化形态的“武林”，其核心可能是行帮的事业成就，而不是江湖的侠义道德，也不是剑仙的“终极”追求，这使武侠小说具有了更加广泛的社会适应性，从而改变了传统武侠小说的浪漫情怀，而成为现实人生的表现。

白羽的武侠小说，在某种程度上离析于平江不肖生、还珠楼主们赖以成立的中国传统文化中的神奇性，从更加接近于西方文学和中国新文学传统之处，他既融合了中西方的不同文化传统，也融合了严肃文学与通俗小说的多种创作方法，鲁迅批判国民性的深沉惨痛，塞万提斯清算骑士小说的冷峻锋芒，斯蒂文森设置惊险悬念的结构技巧，大仲马处理历史背景的虚实辩证，都是他借鉴、融合的对象。白羽的小说，实际上成为武侠小说破旧立新的一场文体革命，为武侠小说的发展寻求到了新的文化动力，开创了一个新的通俗文学传统。
[1] 范伯群主编：《中国近现代通俗文学史》，江苏教育出版社1999年，上册，647－648页。
[2] 张赣生：《民国通俗小说论稿》，重庆出版社1991年，271页。

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（5）：王度庐

王度庐（1909－1977），原名王葆祥，后来更名王葆翔，字霄羽，北京市人，满族，先祖可能是镶黄旗人。

王度庐的创作从1938年开始，到1949年结束，主要连载于《青岛新民报》（后与《大青岛报》合并更名为《青岛大新民报》），以及在上海励力书局出版单行本，现在可以见到的有33部。当时，他以“度庐”的笔名写武侠小说，以“霄羽”的笔名写言情小说，二者相得益彰。王度庐引领民国武侠“悲剧侠情派”的代表作是“鹤－铁”五部曲，他把武侠和言情两种手法融合起来，创造了一种新的武侠小说类型。《宝剑金钗》是五部曲中创作最早的一部，在该书单行本前，有王度庐为自己作品所写的唯一一篇序言，道出了他的整个创作思路。他说：“频年饥驱远游，秦楚燕赵之间，跋涉殆遍，屡经坎坷，备尝世味，益感人间侠士之不可无。兼以情场爱迹，所见亦多，大都财色相欺，优柔自误。因是，又拟以任侠与爱情相并言之，庶使英雄肝胆亦有旖旎之思，儿女痴情不尽娇柔之态。”因此，他在传统的“义”与“理”之间，浓墨重彩地加上了“情”的因素并以之作为主线，爱恨情仇，优柔自误，在“善与善的冲突”中导致了人生的悲剧。《宝剑金钗》写了大侠李慕白与侠女俞秀莲相慕相爱却因尽皆为对方考虑而致误会，最终不能成眷属，只好“宝剑留结他日缘”。《鹤惊昆仑》的故事在此之前，江湖对头的后人江小鹤与鲍阿鸾相爱，却因门户正邪之见，阿鸾伤重而死，小鹤万念俱灰。《剑气珠光》写李、俞二人在介于西方“柏拉图式”和东方“君子式”的感情状态中，联手对敌，江湖除恶。《卧虎藏龙》从上一集的江湖纷争中引出玉娇龙和罗小虎的故事，《铁骑银瓶》则是玉、罗后人春雪瓶与韩铁芳的爱情故事，经历了情感坎坷、江湖险恶，最后感慨万分，决意归隐江湖。

武侠写情，并非王度庐的首创，不仅晚清有文康的《儿女英雄传》，民国初年也有“侠情”、“情侠”的小说类型，但多局限于才子佳人的老套。王度庐在情的内涵上有了新的发展，他深入到人物的性格和心灵深处，着力挖掘人物的灵魂与人性的内核，注重展示个人与社会的矛盾，实现了从故事中心到人物中心、从以行动推进故事到以心理塑造人物、从命运悲剧到性格悲剧的转移，成为强者的心灵悲剧，表现出人性的复杂内涵。以《卧虎藏龙》为例，玉娇龙是封疆大吏之女，但她偏偏和江湖拉上了关系。在她反抗婚姻的过程中，爱上了盗贼罗小虎，获得了渴望已久的自由，代价是割断了她与贵族阶层的联系。但她的爱情也只能是一夜绮梦，书中最后写道：“总之，她虽已走出了侯门，究竟是侯门之女；罗小虎虽久已改了盗行，可到底是强盗出身，她决不能作强盗的妻子。”她始终在和自己斗争，在电影《卧虎藏龙》中被改编为跳下武当山的悬崖。这本来只是一个身份与情感的冲突，但王度庐却主要不是从外在的社会压力出发，而是从她内在的生命意志出发，玉娇龙是自己无法说服自己，无论是放弃或是继续，这就成了玉娇龙自身的性格悲剧，也是她心灵痛苦、自我放逐以及深入骨髓的孤独感的真正源头。同时，他在描写广阔社会生活时所表现出来的旗人特色，虽然不如老舍小说那样能在时代的大潮中风云搏击，但王度庐所展示的老北京气质，拙朴而传神的语言，同样可以作为“京味文学”和“旗人文学”的一部分。正是因为作品具有这样的深度和广度，其魅力是超越时代的，80年代聂云岚根据《卧虎藏龙》改写的小说《玉娇龙》、21世纪李安改编的电影《卧虎藏龙》，都引起了很大的轰动。

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第二节　金庸

（6）：金庸一

50年代以后的港台新武侠，金庸是最杰出的代表，金庸小说超越了武侠这一具体的文学类型，成为“好的小说”的典范，引发了一场“静悄悄的文学革命”。

金庸（1924－），原名查良镛，浙江海宁人。

金庸是20世纪中国武侠小说最为杰出的代表，“如果说‘五四’文学革命使小说由受人轻视的闲书而登上文学的神圣殿堂，那么，金庸的艺术实践又使近代武侠小说第一次进入文学的宫殿。这是另一场文学革命，是一场静悄悄地进行着的文学革命”[1]。金庸的一生，经历了自抗日战争以来中国的历次重大事件，他一支笔撰写《明报》社评而成为“香江第一健笔”，一支笔写武侠小说而成为“武林第一盟主”，他的小说，既有对中国历史和人性的深刻洞悉，有对中国文化和艺术的多彩渲染，也有对20世纪中国社会和政治的深沉隐喻，成为跨越了时代与地域的艺术精品。

金庸年轻时辗转浙江、重庆、上海求学，在1946年22岁时投身新闻界，1948年被派往香港《大公报》，从此定居香港。金庸总共创作武侠小说15部，他将除《越女剑》之外的14部小说编成了一副对联：“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳。”他1955年2月在香港《新晚报》开始连载《书剑恩仇录》，到1972年9月在《明报》刊完《鹿鼎记》，不再创作新的武侠小说。这是金庸小说的初版本。从1970年起，金庸开始全面修订他的武侠小说，到1980年完成，分别授权香港明河社、台湾远景（后改为远流）出版公司、北京三联书店出版《金庸作品集》36册，包括15种武侠小说和《三十三剑客图》。2001年，三联版合约到期，改由广州出版社出版。金庸还再次修改了全部小说，到2007年完成。

金庸的小说创作可以分为四个阶段。

第一阶段是对传统的摹习。包括《书剑恩仇录》（1955，指开始连载的年份，下同）、《碧血剑》（1956），故事技巧已有很高的造诣，但大格局未脱旧武侠窠臼。

第二阶段结合阶级分析和文化描述进行了武侠小说创作方法的探索。《射雕英雄传》（1957）首创自家面目，以宏大气势表达了“为国为民，侠之大者”的时代主题。《雪山飞狐》（1959）运用电影手法，《白马啸西风》（1961）运用白描手法，在艺术上融合了新文学手法以及多种艺术形式进行武侠小说的写作实验。《飞狐外传》（1960）和《鸳鸯刀》（1961）在侠的内涵上分别从墨家和儒家角度进行探索。《神雕侠侣》（1959）、《倚天屠龙记》（1961）和《射雕英雄传》一起构成“射雕”三部曲，在人的阶级性基础上，还从人的情感和性格方面进行了普遍人性的探索，为他进入全盛期的创作打下了基础。

第三阶段运用人性分析法进行创作，是金庸小说的全盛期。这是20世纪后半叶中国社会变动最为剧烈的时期，经历了三年自然灾害和文化大革命。《连城诀》（1963）的创作虽然源于金庸的童年记忆，但在普遍意义上真实而深刻地批判了人性丑恶。《天龙八部》（1963）融合儒、道、佛，从贪、瞋、痴“人性三毒”分析人性弱点及其根源。《侠客行》（1965）探索了人类知识与事物真相之间的智慧问题。《笑傲江湖》（1967）用金庸自己的话说，是“通过书中一些人物，企图刻划中国三千多年来政治生活中的若干普遍现象”[2]。

第四阶段是金庸“反武侠”的阶段，也是金庸武侠小说创作的终结。《鹿鼎记》（1969）是一部“另类”的作品，金庸本人在第二版后记中说：“《鹿鼎记》已经不太像武侠小说，毋宁说是历史小说。”“《鹿鼎记》和我以前的武侠小说完全不同，那是故意的。一个作者不应当总是重复自己的风格与形式，要尽可能的尝试一些新的创造。”“小说的主角不一定是‘好人’。小说的主要任务之一是创造人物；好人、坏人、有缺点的好人、有优点的坏人等等，都可以写。”[3]在此之后，金庸只写了短篇《越女剑》（1970），是为清末画家任渭长的版画集《三十三剑客图》所作的小说式演绎，可是写了这一篇之后就写不下去了，后来写成了随笔故事集《三十三剑客图》（1970）在《明报晚报》连载。70年代以后，金庸主要从事政治、文化活动，仅在《收获》2000年1期上发表过一个短篇小说《月云》，写的是作者十多岁时与家中小丫头月云相处的生活片断。

[1] 严家炎：《一场静悄悄的文学革命──在查良镛获北京大学名誉教授仪式上的贺辞》，香港《明报月刊》1994年12月号。
[2] 金庸：《笑傲江湖·后记》，三联书店1994年，1591页。
[3] 金庸：《鹿鼎记·后记》，三联书店1994年，1989－1990页。

安石

（7）金庸二

金庸的武侠小说取得了极高的成就，在整体上突破了武侠小说的类型特征，他的创作成就，使他的武侠小说从类型文学变成了一般意义上的“金庸小说”，自90年代以来，在许多场合，都已经由“金庸小说”这一称谓代替了“金庸武侠小说”。也正如金庸自己所说：“武侠小说中的武侠，只是它的形式而已。……好的小说就是好的小说，和它是不是武侠小说没有关系。”[1]1994年，金庸被学者列为“20世纪中国小说大师”，位于鲁迅、沈从文、巴金之后，而在老舍、郁达夫、王蒙、张爱玲、贾平凹之前[2]。金庸小说的视野是广阔的，内容是丰富的，内涵是复杂的，意义是重大的。理解金庸小说，可以从文化、人性、哲学、美学四个角度来进行。

首先看金庸小说中的文化。

武侠小说作为传统的文学类型，继承了中国古典小说“传承文化”的功能，包涵着迷人的文化气息，是中国文化的“百科全书”。这里有知识性的文化，也有精神性的和批判性的文化。

所谓知识性的文化，指金庸小说中大量描写了历史知识，比如“射雕”三部曲和《天龙八部》里宋、辽、金、元、明对峙时期的历史进程；同时也以极富艺术感染力的方式描写了传统艺术和社会生活中的各个门类的专门知识，如诗词、绘画、音乐、雕塑、书法、棋艺、茶艺、酒道、医药、建筑、农业、渔业、术数、教育等等，其中表现尤其典型和集中的，比如《射雕英雄传》里的“渔樵耕读”、《笑傲江湖》里的“梅庄四友”等等。金庸以雅俗融通的广阔视野和品位提升，超越了平江不肖生以民俗传承文化的小说建构。

所谓精神性的文化，以典籍、考据之学为基础，金庸小说几乎对中国传统文化各学派进行了一次全面的巡礼，其典籍之学比如对《九阴真经》和摩尼教文献的描写，而在不同作品的传统文化线索中，他先后描写了陈家洛、郭靖、乔峰、陈近南这样的儒侠，还有胡斐这样的墨侠，有杨过、张无忌、令狐冲这样的道侠，有段誉、虚竹、石破天这样的佛侠，有狄云这样的“无侠”，最后归于韦小宝这样的“非侠”。金庸以对中国传统文化的全面巡礼和深刻体认，超越了还珠楼主将中国文化整体综合为儒、道、佛“三位一体”的初级认识。

所谓批判性的文化，金庸不是简单地对传统文化进行陈述，他站在现代文化的高度，同时也对传统文化进行甄别和批判。金庸每一次对传统文化形态的转换，都是一次否定性和超越性的提升。比如杨过的道侠就超越了郭靖的儒侠，而韦小宝的“非侠”则超越了陈近南的“大侠”，等等。尤其是在金庸60年代的创作中，出现了一种“反文化”进而“反武侠”的倾向。《天龙八部》让气壮山河的大英雄萧峰最终走向了悲剧结局；《侠客行》里最终获得武功真谛的是不识字的石破天，知识反而成了人类走向真理的负累；《笑傲江湖》里的“君子剑”原来是伪君子，而正派的武学至宝“辟邪剑谱”与魔教的功夫秘籍“葵花宝典”原来是同一件东西，而且需要自宫这种反人性的途径来达到武学巅峰；《鹿鼎记》让一个出生于扬州妓院的小流氓做成了大侠们想做而做不成的事，中国的政治原来就操纵在市井流氓手中，岂不是对一本正经的所谓“正史”开了一个天大的玩笑！金庸小说所表现的文化批判锋芒，是自武侠小说出现以来所没有过的，而这却正好与五四新文学的批判传统相吻合。

[1] 杜南发：《长风万里撼江湖──与金庸一席谈》，《南洋商报》文林版 1981年7月9日。
[2] 王一川主编：《二十世纪中国文学大师文库·小说卷》，海南出版社1994年。

安石

（8）：金庸三

第二是金庸小说中的人性。

金庸认为“文学的功能是用来表达人的感情”，因此，“如果能够深刻而生动地表现出人的感情，那就是好的文学”。具体到武侠小说，“侠义是人类感情中一种比较特别的部分”[1]。金庸小说就着重写了人类的三种情感：男性之间的感情、男女之间的感情、个体的内在感情，金庸不仅吸收了传统文化人性论的精华，更是运用现代理论对人性进行了探析和批判。

男性之间的感情，就是江湖上的“义气”，一种同声相应、同气相求的兄弟情谊，这已经成为中国侠文化中根深蒂固的传统。金庸从《书剑恩仇录》一开始，就着重写了这种情谊，最后是陈家洛是牺牲了男女之间的感情来顾全了“大义”；在“射雕”系列里郭靖对杨过的关怀，也是源于他和杨过之父杨康的兄弟情谊，虽然郭靖和杨康走上了完全不同的正邪道路，但“义气”仍然要在作品中得到足够的体现。但是，“义气”的传统已经道德化而模式化而陈腐，失去了人性的光辉，金庸于是在《倚天屠龙记》里开始重新寻找男性之间最真诚的人性交流，他在该书后记中说：“张无忌不是好领袖，但可以做我们的好朋友。事实上，这部书情感的重点不在男女之间的爱情，而是男子与男子间的情义，武当七侠兄弟般的感情，张三丰对张翠山、谢逊对张无忌父子般的挚爱。”[2]一直到《鹿鼎记》，金庸都在探索男性之间真诚感情的存在，像以小桂子和小玄子身份出现的韦小宝与康熙皇帝，也就正是这样的一种感情，最后韦小宝才可以假装“谋杀亲夫”而在那个“普天之下，莫非王土”的封建盛世中隐姓埋名。金庸对男性情义的探索，改变了武侠小说义气模式化的陈腐局面，使武侠小说在铁血激荡中生动活泼起来。

男女之间的感情，历来是金庸小说中最能引发读者兴趣同时也引起了广泛争议的焦点。武侠写情，在前人那里已达到相当高的水准，如何既超越民国武侠“情侠”的侠骨柔肠又超越王度庐的“心灵悲剧”，写出创造性的男女之情来，是一个极大的难题。金庸小说写男女之情，首先是写出了一群非常可爱的女孩子，她们灵心慧性、天真无邪，即使有一点儿狡黠也不失意趣，像少女时代的黄蓉、王语嫣、岳灵珊等。她们步入江湖，走上了不同的道路，因其性格的内在原因而发生了命运的极大变化，黄蓉成了武林江湖中德高望重的女前辈而开始做了些让人讨厌的事，王语嫣在金庸小说第三版里被改成得到幸福之后却百无聊赖了，岳灵珊因其性格中的顺从、软弱而最终成了江湖争斗的牺牲品。她们的情感经历，已经超越了男女二人世界的心灵绞缠，成为融入大江湖之后社会关系运行法则的必然结果，虽然是在武林的特殊世界里，也同样具有现实生活的隐喻意味。同时，爱情的时间历程，在金庸小说中和大侠主人公的时间历程一样，也表现出明显的成长意味，是在动态之中来达到人性升华的。

长期以来，关于金庸小说中的女性与爱情，引起了激烈的争论，焦点主要是金庸小说中的爱情是否具备独立地位。一方面，金庸小说中爱情的获得，是大侠追求自由过程中的一种确认，最为典型的是《笑傲江湖》里的爱情，金庸说：“令狐冲是天生的‘隐士’，对权力没有兴趣。盈盈也是‘隐士’，她对江湖豪士有生杀大权，却宁可在洛阳隐居陋巷，琴箫自娱。她生命中只重视个人的自由，个性的舒展。惟一重要的只是爱情。这个姑娘非常怕羞腼腆，但在爱情中，她是主动者。令狐冲当情意紧缠在岳灵珊身上之时，是不得自由的。只有到了青纱帐外的大路上，他和盈盈同处大车之中，对岳灵珊的痴情终于消失了，他才得到心灵上的解脱。本书结束时，盈盈伸手扣住令狐冲的手腕，叹道：‘想不到我任盈盈竟也终身和一只大马猴锁在一起，再也不分开了。’盈盈的爱情得到圆满，她是心满意足的，令狐冲的自由却又被锁住了。或许，只有在仪琳的片面爱情之中，他的个性才极少受到拘束。”作为对比，金庸在《笑傲江湖》中还写了其他追求自由的行为，比如友谊和艺术，但刘正风、曲洋二人与梅庄四友，最终都无法做到。只有爱情，惊天动地、惊世骇俗的爱情（当然，还得有武功与侠心作保障），才最终达成了自由。因为这是与生命连接一起的。爱情成功以后，他们要的并不是江湖侠侣到处走走，顺便行侠仗义，他们宁愿翩然归去，在一个不为人知的隐秘逸境里，享受自由。另一方面，金庸小说中的爱情，正因为是在自由追求的语境中来进行抒写，这就涉及到比男女二人世界更广阔、更本源的人的本质属性的核心展示，因之而荡气回肠，宏大与旖旎并在，从而写出了各种各样的情，奇情、惨情、痴情、孽情、欢情、魔情无所不有，各自有其前因后果。在这个意义上，金庸无疑可称写情圣手。

个体的内在感情，是根源于个人心灵深处的个性解放，是战胜和超越自我的情感历程，最后表现为对人性的展示以及赞扬和批判，这是金庸小说最富于魅力的部分。

[1] 杜南发：《长风万里撼江湖──与金庸一席谈》，《南洋商报》文林版 1981年7月9日。
[2] 金庸：《倚天屠龙记·后记》，三联书店1994年，1594页。

安石

（9）：金庸四

文学是写人的，而人最核心的本质就是人性，金庸一直把写人性当作小说的核心。在50年代，金庸试图以人的阶级属性来解析人性。《书剑恩仇录》里的乾隆皇帝，他的人性是属于封建统治阶级的，在最后关头表现了他的背信弃义、阴险狡诈；而出生于大贵族家庭的陈家洛，虽然背叛了他自己所属的阶级，但其人性中的软弱最终表现为对乾隆皇帝的一念之差，从而断送了红花会的事业，也断送了他的爱情，只落得香香公主的一缕香魂化作碧血。在“射雕”三部曲中，金庸继续探讨了人性的坚定性问题。郭靖出身下层，面对各种诱惑，表现了“为国为民，侠之大者”的坚定性；杨过虽然是国贼之子，但他在下层社会中的经历，同样锻造了他行侠的坚定性；张无忌备受呵护，同时又迭遭惨变，在命运的不确定性中，形成了他的软弱性，明教反元的成果，最终被朱元璋这样一位野心家窃取。

到60年代，金庸试图从人性弱点的角度去结构作品。《天龙八部》里的三位结拜兄弟，就分别代表了人性三个方面的弱点。金庸在书前特别写了《释名》，一开头就引《法华经·提婆达多品》说：“天龙八部、人与非人，皆遥见彼龙女成佛。”最后又说：“天龙八部这八种神道精怪，各有奇特个性和神通，虽是人间之外的众生，却也有尘世的欢喜和悲苦。这部小说里没有神道精怪，只是借用这个佛经名词，以象征一些现世人物。”[1]天龙八部听闻佛法而洗汰冤孽，终成正果；《天龙八部》也就是讲战胜人性弱点、寻找人性真谛的艰难历程。佛教把贪、瞋、痴称为“三毒”，贪就是贪欲、贪恋，瞋是怨怒忿恨，痴是愚昧迷狂。段誉贪恋爱情，所以金庸给他安排了很多误会，凡是他爱上的，都成了他的亲妹妹，直到有一天他不再贪多务得，而是一门心思地爱上王语嫣，经历了许多人所不能的折辱，才最终在枯井底下找到“一滩烂泥里的光彩”，可是，金庸在第三版里又让王语嫣暴露出她的世俗一面，她为了青春长驻，学了外公丁春秋的邪功而性情大变，段、王之间神仙般的爱情，最终仍然是为贪欲所毁。乔峰本是风光无限的丐帮帮主，然而有一天他的迷离身世揭开，他从汉人乔峰变成了契丹人萧峰，“非我族类”的困惑，造成了他性情的戾变，执着于一己私仇，于是有了聚贤庄大战的滥杀无辜，有了青石桥头失手打死他唯一的爱侣阿朱，而这两个错误，直接后果是带出来了两个变态人物游坦之和阿紫，他们成了萧峰瞋恨之心的极端延伸而最后走向自我毁灭。萧峰虽然在北国的冰雪里忏悔，最终却仍不能摆脱瞋恨怨怒的人性弱点，只好在雁门关前以自己的生命换来一段时间的宋辽和平，也算是最后的赎罪行为。虚竹从小失去父母，生活在少林寺，对外面的世界俨然不知，却因一派愚痴天真，巧得逍遥派武功传授，误入其派内争端，却又巧得西夏公主姻缘，然而，当他终于找到父母之时，父母却因赎罪而双双身死。虚竹不仅是文学母题中愚人得福的重写，更重要的是，金庸通过这个人物表现了人性的本然状态。虚竹因为痴而得到许多常人所不能得之福，然而却是以永恒的孤独感为代价，如果说王度庐小说写的是心灵的内在孤独，虚竹这里却是内在外在都孤独，他身边亲近的人，师父师叔、传功恩人、结义兄弟、亲生父母，都以牺牲生命作为他成长经历的奇巧环节。虚竹因其愚痴，才没有常人那样的大悲愤、大悲恸，然而，这样的人生却也够凄惨了。从《天龙八部》三位男性主人公那里，金庸深刻地揭示了人生的成长历程，就是人性的磨炼过程，就是克服人性弱点的过程；而这个过程是需要付出极大代价的，甚至牺牲生命。

如果说《天龙八部》是展现人性的现实弱点进行批判，那么《笑傲江湖》则是追寻人性的理想光辉进行咏叹。相比金庸其他作品常常留下无可奈何的惆怅作为结局，《笑傲江湖》的结局较为圆满，任盈盈可以和令狐冲放放心心地退隐江湖，再也不分开，“嫣然一笑，娇柔无限”。金庸明确指出：“‘笑傲江湖’的自由自在，是令狐冲这类人物所追求的目标。”书中用了两条线索来表述人性深处对自由的追求。一条线索是反，正派的岳不群、左冷禅、林平之，追求个人的自由而践踏他人的自由，最终走火入魔；他们的命运，其本质是与魔教的东方不败、任我行之类殊途同归；而在这个过程中，软弱的岳灵珊，退让的宁夫人，归隐的刘正风，都做了他们的牺牲品。一条线索是正，正派出身的令狐冲、魔教圣姑任盈盈，追求个人的自由而“对权力没有兴趣”，最终在收获自由的同时也收获了爱情。因此，金庸在该书“后记”中得出结论说：“人生在世，充分圆满的自由根本是不可能的。解脱一切欲望而得以大彻大悟，不是常人之所能。那些热衷于权力的人，受到心中权力欲的驱策，身不由己，去做许许多多违背自己良心的事，其实都是很可怜的。”[2]关于自由的话题，落实到现实生活中，就是个性解放，这几乎是历代以来文学的永恒主题。《笑傲江湖》也探讨了个性解放的可能途径，比如艺术、友谊、归隐，但梅庄四友、刘正风和曲洋等人以生命证实了这些途径的局限，因为权力斗争不容许，他们最终卒以身殉。小说由此揭示，个性解放并不简单地是自我完善的过程，更需要《论语》中所说的“直道”，金庸解释为“坚持原则而为公众服务，不以功名富贵为念”[3]，这在伦理学上是“君子”，在武侠小说中是“大侠”。令狐冲最终之所以成为自由追求的胜利者，很大原因在于他的“直道”，坦然面对毁誉逆顺，虽九死其犹未悔。这样的人，组成了中国三千多年来政治生活中的另一种力量，是我们民族精神的理想光芒，也是人性至善至真的辉煌。

[1] 金庸：《天龙八部·释名》，三联书店1994年，1－3页。
[2] 金庸：《笑傲江湖·后记》，三联书店1994年，1592页。
[3] 金庸：《笑傲江湖·后记》，三联书店1994年，1591页。

安石

（10）：金庸五

第三是金庸小说中的哲学。

这里也可以分成三个部分：一是人生哲学，表现为对人自身的认识；二是历史哲学，表现为历史规律性的认识；三是技术哲学，表现为对武功武学的探求。

金庸小说中的人生哲学，焦点在于人如何体认自我，在小说中是关于身份的焦虑：一方面是血缘身份的焦虑，一方面是文化身份的焦虑。

血缘身份的焦虑集中体现为“身世之谜”。孤儿成为大侠，是武侠小说中的流行模式，可以方便安排解谜和复仇的情节，但金庸小说中的“身世之谜”却缠绕着人物身份认同的焦虑。这可以从社会结构的秩序意义来解读，在中国传统文化中，社会结构是依从个人、家庭、家族、民族、国家的顺序展开的，其中最基本的结构单位是家族，家族的命运与整个民族、国家相联相通。武侠小说里的门派、帮会、世家，都是家族的另一种形式。一个人要在社会上安身立命，首先需要获得在这个社会结构秩序中的身份认同。身世之谜或者血缘之谜就是这个结构秩序中的通行证。所以，乔峰就因为血缘之谜的揭开而变成了萧峰，由汉家江湖的盟主变成了汉家江湖的敌人。血缘之谜一旦错乱，爱别离、怨憎会，人性的弱点即纷至沓来，人世的苦难即纷纭无尽，社会的层级即纷乱倒错，在这时，英雄和小人都更加凸显出沧海横流的本色，小说的悲剧审美气氛也由此达到高潮。

比血缘身份更具有哲学意义的是文化身份。在香港武侠小说中，民族关系一直是情节主线之一，金庸的10部长篇小说中有7部涉及到民族矛盾，民族的血缘身份认同成为“国家－民族”的文化身份认同。在香港的殖民文化语境中，金庸、梁羽生等作家都赋予了作品人物在民族身份上的“杂合性”特征，进而涉及到民族记忆的完成或缺失，也就是一个民族是否具备相对完整的文化传统而得以保持其独立性的问题。金庸首先是在宋、辽、金、元的民族关系中，让郭靖作为一个主动者，在民族混融中表现阔大心胸与坚定立场；让萧峰作为一个被动者，最终无法摆脱身份的困惑，无法找到他所应归宿的“民族－国家”，他只能成为一个无根的人，最终以普世性的和平努力来完成了悲剧英雄的角色。金庸最后在满、汉的民族关系中，让韦小宝成了一个遗忘者，惨痛的民族记忆“嘉定三屠”、“扬州十日”，在《鹿鼎记》第24回小说写到一半时候的韦小宝那里，真正是成了“商女不知亡国恨”：“我叫妈妈不用做婊子了，自己开他三家妓院，老子做老板，再来做庄，大赌十日，也来个‘扬州十日’。然后带了大批银两，去嘉定赌他妈的三次，这叫做‘嘉定三赌’。”当然，从人性本质的角度说，民族冲突是狭隘的，人民幸福才是永恒的，因此，当康熙让大家有饭吃、有钱花、不搞民族歧视，这个时候，清初那些遗老们的“反清复明”就走入了穷途末路。而韦小宝的文化身份，就成了中华五大民族共同的精灵，连他的生母也弄不清韦小宝的父亲是谁，不用再分什么满、汉、蒙、回、藏，只要不是外国鬼子就好──当然，这又是香港殖民语境下的另一重文化身份困惑了。

金庸小说中的历史哲学，是对历史发展动力的认识，具体表现为小说情节动力的智慧问题。金庸在早期作品中，和许多武侠小说一样，强调的是武功的智慧，在“武学”论述上花了大量功夫，而同时他也发现，武功并不能解决问题，武功最高的人常常是悲剧英雄，到《鹿鼎记》，武功盖世的陈近南和不会武功的韦小宝形成了鲜明的对比：大英雄死于宵小之手，小流氓左右逢源。这里揭示了中国文化语境下历史发展与文学情节的动力问题，用《三国》比拟《鹿鼎记》，可以看到惊人的相似。第一，武功是实战上的致胜之道，却非终极之道，吕布和关羽武功最高却不得好死，陈近南武功盖世而被小人暗算，鳌拜神力惊人却被小太监打倒；第二，计谋是战术上的致胜之道，也非终极之道，诸葛亮殚精竭虑却落得秋风五丈原镜花水月，韦小宝计出多方福星高照最后还是只有做缩头乌龟；第三，最后的胜利者，是司马氏顺应统一潮流三家归一，是康熙帝心系百姓福祉江山稳固，这是什么？这就是历史的智慧，是人类和平与发展的永恒主题。

金庸小说中的技术哲学，主要在武功武学层面展开。武侠小说离不开武功描写，金庸之前的武功描写主要在现实的技击和幻想的神魔层面展开，金庸则将哲学意味、人生况味、诗意境界融为一体，开辟了武功武学的新阶段。和梁羽生重视剑、古龙钟情刀不同，金庸的武功是关于“内力”的武功，有正反两方面的命题。

其正命题经过了三个阶段：第一阶段是“集腋成裘”，写出了对中国传统文化集大成的思考，《书剑恩仇录》里陈家洛从百花错拳到庖丁解牛掌的感悟，就是从集成到融会的过程。第二阶段是“技进乎道”，写出了对中国传统文化的形而上体悟，《神雕侠侣》中杨过领悟剑魔独孤求败“剑冢”四剑不同境界的过程，体现了“无剑胜有剑”的境界。第三阶段是“逍遥无碍”，自在逍遥而涵纳天地，最终淡然无我，《天龙八部》里的逍遥派武功和《笑傲江湖》中的“独孤九剑”，都体现了“无为胜有为”的境界。

其反命题也经过了三个阶段：第一阶段是《天龙八部》里提出的“武学障”，少林七十二绝技虽好，但“一人练到四五项绝技之后，在禅理上的领悟，自然而然的会受到障碍”，这便是武学障，需要慈悲的佛法调和，在少林寺里，鸠摩智以及萧远山、慕容博，最终是“王霸雄图，血海深恨，尽归尘土”，从这里引出的是侠义观反思。第二阶段是《侠客行》里的“知见障”，知识成了人类认识事物真相的障碍，最终是不识字的石破天一片童真，才真正领悟了武功绝学，从这里引出的是认识论问题。第三阶段是《鹿鼎记》的“反武学”，武功武学已经让位于浩浩荡荡的历史潮流了，引出的是历史观思考。