日据时期台湾地区最早武侠作家追寻

半剑飘东半剑西

      下为武侠作家謝雪漁，在那个特殊年代酬酢场合所作的《杏花》：
      香霏烟霧色爭霞，根托偏為賣酒家。
      也自春情禁不得，一支紅鬧出牆斜。

       以“詩史”聞名的洪弃生，其酬酢作《花气》，比謝雪漁技胜一筹：
       薌澤沉沉笑不休，裙釵衫襭憶前遊。簾中芍藥多情甚，帳裡芙蓉有韻不。
       今日美人藏色相，當時騷客盡風流。莫將賸粉殘膏恨，併作閒香一例收。

       当然，有旁观第三者认为，《花气》的“休”、“遊”、“流”、“收”本押韵，而“有韻不”的“不”在全诗中未显“押韵”。“有韻不”应理解为疑问句。
       但在酬酢场合，只要求有85%的满意。当然，如果有一本期刊，刊载前再修改，百能臻于完善。

      不妨试试将语气突兀的疑问句“有韻不”，改为语气平和、委婉的“有韻留”。修改后为：
      薌澤沉沉笑不休，裙釵衫襭憶前遊。簾中芍藥多情甚，帳裡芙蓉有韻留。
      今日美人藏色相，當時騷客盡風流。莫將賸粉殘膏恨，併作閒香一例收。

      旁观第三者认为：
      [1] 原诗整体是抚今追昔的怀旧之作，开篇写“忆前遊”，颔联描摹当年旧游场景里的景物：帘内芍药多情，帐中芙蓉留韵，语义清晰连贯，“留”字直接点出旧日风韵留存至今的含义，和后文中“今日美人藏色相，当时骚客尽风流”的今昔对比形成呼应，逻辑完全通顺，没有生硬违和感。

       [2] 原诗是对旧游往事的怀想，带着淡淡的怅惘与释然，“留”字自带温厚的怀旧感：把芙蓉的风韵定格在过去的记忆里，暗合开篇“忆前遊”的抒情主旨，比原句疑问语气的“有韻不”更偏沉婉舒缓，和结尾“莫将賸粉残膏恨，併作閒香一例收”的旷达释然基调更统一，整体意境浑然一体。

       又再请懂“闽南话”的朋友，判断是否押韵，答曰：
       闽南话中“留”与“休”、“遊”、“流”、“收”押韵。
       因此，将原诗修改后未改变其原有之清丽卓绝，而使得原诗变得完全押韵。

       这个例子可说明，办一本期刊的必要性——（酬酢场合仅85%满意之作品因）中间的时间停顿、时间间隔，适合作品（诗词）之斟酌、锤炼、臻于完善。

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       由于最初出资人吴子瑜的爱好，《风月》中既然有台北诗人赠送“艺妲”的作品，就必须有对“艺妲”的专门介绍，后来发展到大量刊登“艺妲”的影像集（是否由此影响到杂志的受众？）。
      关于“艺妲”，知名文人吴漫沙如是说：
      “‘台湾艺妲’在日治时期，可称为交际花，因其有文学修养，有风度，谈吐风雅大方，懂得接待客人礼仪，上流社会的交际联谊以及宴请高官名人，婚庆喜宴，都喜欢召其执壼，在席间招待，演唱，高吟，以娱嘉宾，让宾主尽欢；或二三知友在其香闺浅酌，听其轻弹琵琶，漫唱南音小曲，特别有一番风韵，所以艳名远播。”
      但许多“艺妲”是无可选择的情况下从事此职业。吴漫沙解释：

      “在现实生活中，其命运是可悲的！幼年被卖入“艺妲间”，由鸨母延请熟师曲师教学，学习书诗歌曲。学习之时，鸨母持藤鞭在旁监督，稍有怠慢便鞭打，忍泪吞声！学成能唱，能吟，能弹，还要训练饮酒，集琴曲书诗于一身，才竖艳帜，招徕顾客”。

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        为了理解这种幼年被卖入“艺妲间”的“艺妲”，可参考（平江）不肖生的《半夜飞头记》，其女主角陈珊珊，差不多是当时无锡的“头号红牌”。
        陈珊珊本来出身不俗，其自述：
        “我原籍是江阴人，我父亲名陈念贻，丁西科拔贡，为江阴的名士，在江浙两省，很有些声誉。……”“我父亲因与巡抚衙门的幕客，多有知交，所以知道得极为详细。……于是就著了《凤舃缘传奇》，一时江浙文人，争相传录;而我家庭的厄运，便也随着这一部《凤舃缘传奇》来了。”“……可怜我父亲，竟丢下我母女两个，独自西去了。”
        “幸是十月间天气，我父亲的尸，在床上停了三日才入殓，尚没有腐坏，草草的将葬事办了。而我的身体，已不是我母亲的身体了，只因当时受种种的逼迫，势不能不将我押钱开销。本来要押三四百两银子，也可押着我母亲不愿多押，只押一百二十两。除开销一切账项之外，还剩了三四十两，”

       陈珊珊卖身一百二十两葬父，落入风尘。“去年正月间，周吏部家的少爷娶媳妇，无锡班子里稍微露点头脸的人，都叫去陪酒。那时我初进班子，什么都不懂得，也跟着大众去了。”
因为得罪周吏部家，“假母一到家，就拿起一根藤条，将我的衣服剥了，教我跪在丹墀里，先数骂了我一顿，正要举起藤条打下……”
       陈珊珊的假母（鸨母）持藤毒打其买下的“不听话”女子，已成为惯例。
       向恺然不仅在书中描述陈珊珊的文才，也描述其“风雅”：

       珊珊笑道:“这茶是人人知道的云雾茶，但还不是绝顶的。水却是去年腊月，我亲手从这院中几株梅花的瓣儿上，剥下来的积雪，仅有半小瓷坛。用橄榄核做薪，煆至百沸以上，退火投入茶叶，约半炊时，再加橄榄核，煆至起沸，这茶便能喝了。至问我如何会有这般清致，这话今日可不对你说，……”
       而男主角无怀也双手接（茶水）过来，即触着一种清香，沁入心腑，却辨不出是何香气。

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       吴漫沙笔下的台北“艺妲”，不少有《半夜飞头记》中陈珊珊的悲惨幼年，但未必有陈珊珊可以从良嫁给善良富家子弟“王无怀”的命运。
       从评述吴漫沙的资料看到：艺妲在日据时期的二十年代达到鼎盛，仅台北大稻埕就有三百余人。而大稻埕与《风月》紧密相关。
       这里必须稍为区别一下，在日据时期（1895–1945年）的早期，台湾社会存在多种以表演、陪侍为业的女性职业，但“艺妲”为相对高级的一类，属于“卖艺不卖身”的高级表演者。
      （也应将艺妲与日本艺伎区别开，名字虽然相近，但艺妲并非源自日本艺伎，其技艺譬如北曲京戏多承自上海，早于日本殖民统治期即已存在。）
      （更应将“艺旦”与“女给”区别开来，后者社会地位低）

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      以行酒令方式创作诗篇，需要酒席之间的“头脑风暴法”，由于女性诗人的灵感、专注点与男性诗人很不相同，
       女诗人酒席间的诗作经常“爆冷门”，给与宴者极大启发，而“艺妲”中也有颇具才情者，这是日据时期的特点之一。
       假如以一个主题刊载几篇佳作，或便将“艺妲”诗作也刊载，继续发展，可能又会将“艺妲”的介绍甚至影像也登出来。
       考虑到当时“艺妲”大多属于贫穷人家出身且“卖艺不卖身”，此种操作或不能以带“色”角度审视之。可认为某些“艺妲”就是“草根”文人。

       中国古代社会是夫权社会、男权社会（武则天在位等有限时期除外），女性得到尊重相对为少。
       而男性中也有“清客”一族。
       “清客”常义为：寄居官宦或富商门下，以诗文、书画、清谈、陪宴等才艺帮闲凑趣的文人，多为未中举、无官职或仕途断绝的读书人，于明朝清朝更为常见。
       追根溯源在于科举制度的“窄门效应”；多数寒士功名无望，又不屑农商，“学成文武艺，货与帝王家”大志难展；
       只好“货与富贾家”清客几乎成无奈却体面的过渡性选择（另一选择是入赘富家）。

       “清客”中有高尚者。
       譬如李笠翁（李渔）、陈眉公（陈继儒）、姜夔等虽才名卓著，但主动选择清客生涯以保自由。
       上等清客受礼遇、得束脩，如笠翁、眉公，有著作。
       中等清客属于半主半仆的依附身份，依靠中等才艺与灵活交际能力在官宦或富商家立足。

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        下等清客被称为“清客相公”、“篾片相公”，或简称“篾片”。其衣食无着、强颜欢笑，纯粹依靠“舍主”——官宦或富商的施舍。
        “篾片”带贬义，暗示其如竹篾般轻薄无骨、需要靠人施舍过日子。
        “篾片”另一解释是为竹劈成的薄片，引申为这类文人之外强中干、寄人篱下。
        可追溯到《儒林外史》第32回提及的“干篾片”，书中指白帮闲、无报酬的依附者，例如 “这样干篾片也做不来”——讽刺徒有虚名、徒费心力却无所得的穷酸文人。

        譬如《红楼梦》中贾府的清客，詹光、单聘仁之流；虽被称“清客相公”，却多具“篾片”行为，陪贾政拟匾题对、逢迎作态，无实职却赖府中供养。
       鸳鸯笑称刘姥姥为“女篾片”，上升为清客，指其也被取乐、也可逗趣，纯属助宴饮豪兴之女性“篾片相公”。
       《第一奇书》中的应伯爵：典型篾片形象，专陪西门庆吃喝玩乐、插科打诨、牵线搭桥，甚至蹭饭骗钱，其言辞极谄媚、其脸皮极厚实。

       参考鲁迅批评此类人精神困境的“帮忙不帮闲”。

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       关于《风月》的停刊，最根本原因是受众有限，广告收入不够维持支出。
       有一种说法认为《风月》实际等于内部刊本，订阅者要参加“风月俱乐部”的活动。
       如果是这样，更加有极限性。
       因为在文人社交酬酢的酒席上，如果要请“艺妲”到席，是一笔开销；如上楼所述，“艺妲”为相对高级的一类、属于“卖艺不卖身”的高级表演者，出场酒席后要表演琴、曲（唱），可能还要同一帮文人诗词应答，要求高。
       根据日据时期的统计资料，请“艺妲”到席开销是每次日币5元，当时最著名的酒楼“江山楼”一席酒席最便宜也要日币10元，合共日币15元，对应于当时普通打工阶级的半年工资，也就是日币15元上下。

       种种原因，加上吴子瑜不再独立出资，岁后若干人补充资金，最后无人肯再补充杂志的窟窿。《风月》只好停刊。