千古文人侠客梦（陈平原）

风行天下

【第六章·快意恩仇】

　　一 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　照通行的说法，武侠小说是「武＋侠＋小说」，也即讲述以「武」行「侠」故事的「小说」。其中「武」和「小说」都有相对固定的界说，只有「侠」众说纷纭，莫衷一是。可不管是作家还是学者，思考武侠小说时，偏偏又都首先关注「侠」而不是「武」或者「小说」。探究武侠小说何以能「令阅者赏心悦目」，问竹主人归之於「极讚忠烈之臣，侠义之事」（《忠烈侠义传》序）；月湖渔隐则归之於「其侠肠义胆，流露於字里行间」（《七剑十三侠》二集序）。言下之意，在武侠小说中，「侠」是第一位的。这一点，当代武侠小说大家梁羽生说的最清楚： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　我以为在武侠小说中，「侠」比「武」应该更为重要，「侠」是灵魂，「武」是躯壳。「侠」是目的，「武」是达成「侠」的手段。与其有「武」 　　无「侠」，毋宁有「侠」无「武」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　话是这么说，可要是真的「有侠无武」，未必还能吸引读者，也未必还能保持武侠小说作为一种小说类型特有的魅力。论者不过借此强调侠客并非为杀人而杀人的一介武夫，而是负有崇高使命的英雄好汉。武侠小说实际上无法不渲染「武」，可又不愿沦落为暴力教科书，於是希望能「武中见侠」，或者说得更堂皇一点：「借武写侠」。这里的「侠」，内涵并不确定，不过功能是明确的，那就是如何使得武侠小说中的「武」合法化、合理化，甚至神圣化。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　习武者即便身怀绝技，无敌於天下，如果不替天行道，反而以术徇私，则不能算真正的侠客。也就是司马迁说的「豪暴侵凌孤弱，恣欲自快，游侠亦丑之」（《史记&#8231；游侠列传》）。真正的侠客不应只是炫耀武力恃强凌弱，这一准则基本上为武侠小说家所遵循。梁羽生《云海玉弓缘》中孟神通与谷之华父女争吵，前者以为「世间只有强弱存亡，哪有是非黑白」，后者则称「世间岂有只恃武功便能横行天下」 　　（第十五回），结局当然是邪派高手孟神通死於非命。金庸《射鵰英雄传》中洪七公与欧阳锋华山论剑，「一个行侠仗义，一个恃强为恶」（第四十回），恃强为恶的欧阳锋虽争得天下武功第一，可成了神智不清的疯子，且「命不久矣」。你可以说这是作家为抚慰读者而创造的「正义必然战胜邪恶」的童话，可这对希望「使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时」（问竹主人《忠烈侠义传》序）的武侠小说来说，是必不可少的。在一个相信「止戈为武」、「神武不杀」的国度里，单纯炫耀武力或动辄杀人，很难为广大读者所接受。因此，武侠小说家的首要任务，是努力使侠客的行为合理化。这一点古今作家概莫能外。当安骥将十三妹比作崑崙奴、古押衙（《儿女英雄传》第八回），或者当作家强调大刀王五「从小听得人讲朱家、郭解的行为，他就心焉向往」（《近代侠义英雄传》第一回）时，着眼的都是史书或小说中的侠客那「天赋的一种侠义心肠」。至於不同时代「侠义」的不同内涵，自然无暇考辨。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　实际上，自从唐人李德裕将「侠」与「义」绑在一起，「义非侠不立，侠非义不成」（〈豪侠论〉），便成了后世文人的共同信念。只是什么叫「义」，本身就是个并非三言两语就能说清的问题。即使在先秦诸子那里，「义」也是莫衷一是：起码各处其宜谓之「义」，人之正路谓之「义」，众所尊戴者谓之「义」，至行过人谓之「义」，与众共之谓之「义」，除去天地之害也谓之「义」。难怪宋人洪迈说：「人物以义为名者，其别最多。」（《容斋随笔》卷八「人物以义为名」条）这五花八门的对於「义」的解说，落实在小说中便使得侠客形象纷呈异彩。尽管也有一些小说不分青红皂白，将闯荡江湖武功高超者一概称为「侠客」，但大部分作家还是严守义利正邪之分的。只不过随着时代的变迁及小说艺术的发展，侠客所执掌的「正义」内涵大不相同。大致而言，武侠小说中的行侠主题，经历了「平不平」、「立功名」和「报恩仇」三个阶段。三个阶段很难绝然分开，只是呈现一种逐渐推移的势态；且即使后一个主题已起，前一个主题也并没有消失。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　「欲除人间不平事，方显人间大丈夫」（《古今小说&#8231；史弘肇龙虎君臣会》）；「安得剑仙床下士，人间遍取不平人」（《醒世恒言&#8231；李汧公穷邸遇侠客》）──「平不平」乃武侠小说最基本的主题。从《史记》中「救人於阨，振人不赡」的游侠（〈太史公自序〉），到当代武侠小说中名目繁多的侠客，重仁义主公道匡正扶弱，是其最基本的特徵。於是，爱管闲事，自掌正义，路见不平，拔刀相助，侠客在小说中扮演了虽不轨於法但替天行道的重要角色，凝聚着广大读者要求社会公正平等的热切愿望。因而，即使*人作恶得侠客打抱不平的故事老而又老，且大同小异，仍然很有市场。一直到今天，「吾徒不是空门客，要削人间事不平」的鲁智深，以及「马蹄到处天关破，霜刃磨来杀不平」的林沖（李开先《宝剑记》），仍然是读者（观众）最喜爱的艺术形象。而《三侠五义》中各类锄*除恶故事仍然激动人心，其十三回所表述的任侠原则也仍被认可： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　真是行侠作义之人，到处随遇而安。非是他务必要拔树搜根；只因见了不平之事，他便放不下，彷彿与自己的事一般，因此才不愧那个「侠」字。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　为立功或为报仇而处心积虑地锄*除恶，当然也值得讚赏；可比起事不关己而强要出头，出於公心只争「是非」二字者，未免稍逊一筹。《七剑十三侠》第一回为侠客描了一幅「剪影」，可作为「平不平」主题的绝妙说明： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这班剑客侠士，来去不定，出没无迹，吃饱了自己的饭，专替别人家干事。或代人报仇，或偷富济贫，或诛*除暴，或锉恶扶良。别人并不去请他，他却自来迁就；当真要去求他，又无处可寻。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　如此理想的侠客，自是寄託着芸芸众生「被拯救」的可怜幻梦。柳亚子称「乱世天教重侠游」（〈题钱剑秋《秋灯剑影图》〉），可太平盛事何尝就不便「侠游」？ 　　《史记&#8231；游侠列传》云：「且缓急，人之所时有也」，故「不爱其躯，赴士之阨困」的游侠才为千古文人所深深怀念。在作家，在读者，恐怕都是「屡经坎坷，备尝世味」，才痛感「人间侠士不可无」（王度庐《宝剑金钗》序）。就伦理价值而言，「平不平」的行侠主题无疑当推第一；可艺术上则未必。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　能「於世风颓靡中得几个侠士，以平世间一切不平事」（月湖渔隐〈《七剑十三侠》二集序〉），自然是大好事，可作为武侠小说来说，单*「路见不平拔刀相助」 　　很难进一步发展。小说有别於诗文，需要能支撑起整个叙事框架而又能吸引读者的「事件」，对行侠主题不能不有艺术上的选择。对於诗人来说，「吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多」（龚自珍〈己亥杂诗〉），与「侠士替天平不平，其情如山心如铁」（周亮〈侠士行〉），同是表达侠客豪情，最多只是选择的意象略有差异。 　　可对於小说家来说，「平不平」与「报恩仇」两类行侠主题相去甚远；主要还不是指对侠客行为的价值评判，而是指其牵涉到整部小说的结构形式。在本世纪二十年代以后的武侠小说中，「平不平」主题之所以逐渐从「前台」转为「背景」，就因为其艺术功能上的缺陷。首先是行侠的随意性和偶然性使得小说结构松散，恶人杀了不少（如《施公案》大案小案破了数百件，杀*人恶人不计其数），可惜长篇小说成了短篇的「集锦」，除了「行侠」这一统一主题外，几如一盘散沙。其次，侠客自掌正义惩恶除*，自是不把国家王法放在眼里，与官府争权势夺声誉，这无疑为统治者所深恶痛绝；歌诵「扞当世之文罔」的武侠小说因而在某些历史时期根本无法生存，除非改「以武犯禁」为「以武助禁」。再次，世间的是非曲直并非总是如黑白般界限分明，武侠小说要拓展及深化表现的主题，就必须部分扬弃那种善恶是非两极分化一目了然的「大简化」思路。任何理论原则，为了广泛流传，都很难避免「大简化」。况且，只有在一个忠*正邪善恶是非二元对立的结构中，杀伐本身才可能被道德化。诛杀「恶人」「*人」，既不违背纲常伦理，又可满足自身的暴力需要。倘若打斗双方正邪未定善恶难分，读者将怀疑这种杀伐不过是残酷的游戏，并进而否定其存在价值。也就是说，武侠小说作为一种通俗文学形式，很难完全摆脱「大简化」思路；而这一思路又几乎必然导致小说人物塑造的平面化。因此，武侠小说家一方面不得不借引其他行侠主题，小心翼翼地修正这种「大简化」思路，甚至讚赏非正非邪亦正亦邪的侠客；另一方面又不愿触动善恶对立这一大背景，借此保证杀伐本身的伦理气氛。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　作为「平不平」行侠主题的补充，「立功名」和「报恩仇」先后被引进到武侠小说中。这一「引进」，早在唐代就已露端倪，可真正成气候则是在本世纪二、三十年代以后。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　二晚清侠义小说「所言皆忠烈侠义之事」（文光楼主人〈《小五义》序〉），居然将桀傲不驯的侠士改造成循规蹈矩的忠臣，难怪历来为世人所诟病。正如鲁迅所说的： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　凡此流着作，虽意在叙勇侠之士，游行村市，安良除暴，为国立功，而必以一名臣大吏为中枢，以总领一切豪俊…… 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　此等「名臣大吏」，之所以能「总领一切豪俊」，并非因其足智多谋或武功高超；相反，不是印信被盗就是身陷绝境，老给保驾的侠客惹麻烦。但他有一个不可替代的功能，那就是使依附於他的侠客的一切行动合法化。侠客照样「安良除暴」，不但不用担心触犯官府，而且还能「为国立功」。只不过有个前提，那就是必须「为王前驱」，甘当「名臣大吏」的鹰犬。皇上赐封昔日的绿林豪傑黄天霸为漕运副将时，即当降旨严加约束： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　第一要野性收起，不比江湖中任意胡行；第二食朕之禄，须当报效尽忠，莫负雨露之恩。（《施公案》第一七七回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　几乎所有侠客，一旦归顺朝廷，顿失当年啸傲山林纵横天下的豪气，仅仅成了没有个人意志徒供驱策的打斗工具。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这也是无可奈何的事，谁叫你立人屋簷下且有求於人？称之为「侠」的堕落当然也可以，失去独立个性和自由精神的「侠」只能是匹夫之勇，根本谈不上替天行道。 　　可「侠」的堕落和「武侠小说」的堕落是两回事，写「奴才」的文学也不等於「奴才文学」。指斥侠客承认皇权正统是「奴才心理」，追随清官征讨是「为虎作伥」 　　，明显是站在今人立场来苛责古人。照此推理，《水浒传》中众英雄标榜「忠义」 　　，接受招安，不也成了宣扬「奴才哲学」？这种思路相当可怕，很容易演变成为用现实政治斗争的眼光来剪裁过去时代的文学作品。这种苦头我们已经尝过不只一次。问题不在观点是「左」是「右」，态度是「捧」是「骂」，而在於其立论的方法：即把小说作为忠实可*的社会历史文献解读，而且研究的主要目的不在於阐释历史或艺术，而在於表达某种政治观念。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　晚清侠义小说不少是从说书底本改编而成的（如《忠烈侠义传》、《永庆昇平》等），既然其原初作者是文化水平不高的民间说书艺人，其认同於社会流行观念一点也不奇怪。至於改编者，虽有「删去邪说之事，改出正大之文」（问竹主人《忠烈侠义传》序）之举，也不过「凡有忠义者存之，淫邪者汰之」（庆森〈《小五义》序〉），高明不到哪里去。鼓吹「傲帝制，蔑王侯，平尊卑，轻名节」的游侠精神，只能产生於西风东渐、民主思潮逐步高涨的辛亥革命前后。很难设想当封建专制统治还相当牢固的时候，能允许文人借侠客否定皇权的神圣不可侵犯。反贪官不反皇帝是中国古代叙事文学的共同特徵，侠义小说当然也不例外。只不过黄天霸之流奉旨出征，「一路访拿恶霸，扫除绿林」（《施公案》第二三八回），大有镇压「农民起义」之嫌，因而显得分外可恶。其实，不管是《施公案》、《三侠五义》，还是《永庆昇平》、《七剑十三侠》，侠客扫荡的主要对象是恶霸豪绅和谋叛官吏，征讨的主要目的是辅助皇上巩固江山，建立相对稳定的社会秩序。治理国家的政客与追求自由平等的游侠，考虑的问题不在一个层面上，有时各有其合理性而又尖锐对立。作为文学形象，读者一般推崇游侠而非难政客；可作为历史人物，则很难一概而论。曾三着〈儒侠〉颂扬大侠精神的章太炎，晚年有所修正： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　史公重视游侠，其所描写，皆虎虎有生气，班氏反之，谓之乱世之*雄，其言实亦有理，是故《史》、《汉》之优劣，未可轻易下断语也。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　读史如此，衡文似乎也不例外。单从是否与朝廷合作，尚不足以判定侠客正邪，更不足以判定武侠小说之高低贵*。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　追随清官的侠客，不只扫荡贪官污吏，更诛杀「绿林好汉」，这是今人所最不能容忍的。其实，「绿林好汉」良莠不一，不能因其溢出社会常轨便一概视为正义的化身。这里不准备讨论「绿林好汉」的阶级构成及其存在的合理性，也没有否认黄天霸之流背叛绿林后所作所为不得人心（起码在现代人看来），而只是想强调一点，晚清小说中侠客的归顺朝廷，在文学发展史上有其必然性。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　众多侠客集合在清官旗帜下东征西讨对於长篇小说整体结构的影响，留待以后论述；这里要指出的是，不只思想文化背景，而且文学传统也都驱使晚清小说中的侠客「以武助禁」而不是「以武犯禁」。并且，如果不是辛亥革命推翻帝制，以及武侠小说中带有虚拟色彩的「江湖世界」日渐取代现实世界，这一传统还将长期延续下去。因为，这涉及侠客本身的一些根本性矛盾，其中之一就是「不轨於法」与「邀誉扬名」。侠客有不好色、不贪财、不怕死者，可几乎没有不爱名的。「名」是自我价值的实现和社会的普遍认可，即使本身没有伴随任何实际利益。只是侠客扬名的手段「赴士之阨困」与「以躯借交报仇」，虽则有拯世济危的作用，却同时不免「时扞当世之文罔」（《史记&#8231；游侠列传》），为当权者所憎恨。无论哪一个统治者都希望建立自己的绝对权威，不允许侠客「以匹夫之细，窃杀生之权」（《汉书&#8231；游侠传》）。这就难怪史书记载的侠客虽则声名卓着，但都没有好下场。在社会动荡秩序混乱的时代，侠客还有活动的余地；一旦社会安定秩序恢复，当权者第一要杀的就是这些「自以为是」、「任侠行权」的侠客。汉晋以降，历代文人欣赏游侠精神的大有人在，从吟诗作文到创作小说戏曲，侠的形象在文学作品中大放异采。可有一点值得注意，这些文学中的「侠」，大都被合理化、合法化了。作家似乎有意避开古侠「不轨於法」的另一面，不与「神圣的王法」发生直接冲突，努力使其任侠而不犯法。更有甚者，让侠客「慷慨赴国难，视死忽如归」（曹植〈白马篇〉），消除行侠与扬名的矛盾。魏晋到隋唐诸多讚颂游侠的诗篇，可以用张籍〈少年行〉中的六行诗句来概括： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　百里报仇夜出城，平明还在倡楼醉。 　　遥闻虏到平陵下，不待诏书行上马。 　　斩得名王献桂宫，封侯起第一日中。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　第一步是行侠，第二步是报国，第三步立功扬名便是水到渠成──借助於边关战事，使得游侠形象为社会普遍认可。这游侠形象合理化的「三部曲」，一直延续到晚清的侠义小说，只不过报国的内涵由边关战事改为平息*王叛乱而已。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　清末文人批评其时流行的侠义小说「今日强盗，明日受爵，则借犯上作乱之行，为射取功位之具」，虽说立论颇为迂腐，已可看出侠义小说的关键在「功位」二字。 　　鲁迅在分析晚清「为王前驱」故事为何大受欢迎时，也指出其时读者之羨慕「从军立功，多得顶戴」者。表面上晚清小说中侠客热中於尊奉皇权与追随清官，实际上侠客孜孜以求的是功名富贵。贺天保弃却绿林，「为的是久后挣个功名，轰轰烈烈」（《施公案》第一一三回）；云阳生派弟子包行恭下山行侠，「做些锄恶扶良的事业，得个一官半职，显扬亲名，留芳后世」（《七剑十三侠》第三七回）。这就难怪此类小说少不了「名臣大吏」和「圣明天子」，前者可以将侠客功绩上达圣听，后者则有权封官赐爵。这也是小说中不厌其烦地引录毫无文学色彩的名臣奏摺和天子圣旨的原因。也就是说，清官和皇上对於小说情节的推进并没有多少实质性的作用，其主要功能在於使得侠客的「锄恶扶良」合理化和合法化。因此，与其批评侠义小说的皇权观念，不如批评其功名思想引起的个体独立性的丧失。正是在这一点上，旧派武侠小说和新派武侠小说拉开了距离：同样嘲弄背叛绿林归顺朝廷的「侠客」，前者只是抛弃了皇权观念，后者则兼及其名利思想，重新高扬游侠狂放不羁的独立个性和自由精神。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　三武侠小说中的侠客形象，颇有如《云海玉弓缘》中金世遗所自称的：「我生平独往独来，快意恩仇，纵横海内，决不能受人挟制！」（第七回）这里暂不讨论其「独往独来」的精神境界，只着眼於其「快意恩仇」的行侠主题。「平不平」变不出什么新花样，作家似乎也有点不耐烦了。张丹枫惩治恶霸扶危济困，在另一个侠客云重看来是「多管闲事」，不去寻图觅宝，反来「行侠仗义」，实为「轻重倒置」（梁羽生《萍踪侠影》第十六回）。「当今武林第一人」洪七公一生杀过二百三十一个贪官污吏大*巨恶，可小说中只是一笔带过，真正让其大显身手的是武林争斗的「华山论剑」（《射鵰英雄传》第三九回）。「立功名」更是不合时宜，张丹枫根本不把即将回朝的皇帝放在眼里（《萍踪侠影》第三一回）；刘正风弄个武官当当，则「原是自污，以求掩人耳目」（金庸《笑傲江湖》第六回）。余下的只有「报恩仇」了──比起前两者来，「报恩仇」的行侠主题不仅同样源远流长，而且更有发展潜力。

风行天下

报，无疑是中国传统文化中一个非常重要的观念。「投我以桃，报之以李」（《诗经&#8231；大雅&#8231；抑》），可以说是中国古代人伦关系的基本准则。报恩报仇，报德报怨，大而事关国家兴亡，小而至於个人荣辱。知恩不酬或者有仇不报，都有悖於中国人的伦理道德。《孟子&#8231；离娄下》曰： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犬马，则臣视君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这是君臣之间的恩仇，事关国家兴亡。《礼记&#8231；曲礼上》曰： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　父之仇，弗与共戴天；兄弟之仇，不反兵…… 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这是家族之间的恩仇，事关个人荣辱。恩仇不在大小，即使一饭之恩，一饭之仇，也志在必报。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　理论上，仇怨有曲直，必须出以公心，故怨有不仇而德无不报。如游侠郭解之不愿为姪儿报仇，即因其曲在我（《史记&#8231；游侠列传》）。也就是孔子说的，「以直报怨，以德报德」（《论语&#8231；宪问》）。可实际上，家族复仇很多是难分是非曲直的。复仇以索取五伦大义的正义性往往被无限夸大，以致凌驾於法律之上。《列女传》载缑氏女玉为父报仇，官吏因其节义「足以感无耻之孙，激忍辱之子」而「为减死罪」；民国二十四年施剑翘报父仇刺杀孙传芳，冯玉祥嘉其孝义，很快将其开释──关键不在此仇人是否该杀，而在「弱女报仇」这一事件本身符合中国人的伦理道德：既「孝」且「义」。至於「报恩」，也纯属个人情感，不必考虑是非曲直。 　　「怀恩在一饭，不用酒杯深」（姚广孝〈壮士吟〉），何况识英雄於落难之际，更非生死相託不可。关羽之备受推崇，就因为其将报恩观置於一切道德准则之上，典型的例子是「千古佳话」华容道义释曹操。「报恩仇」正因其个人性与盲目性，很早就成了小说中侠客行侠的主要动力。唐传奇中红线、崑崙奴是报主人之恩，聂隐娘、古押衙是酬知己之恩，谢小娥、贾人妻则是复家族之仇。自此，没完没了的恩恩怨怨，几乎成了作家构思武侠小说的「主要配料」，尤其是在本世纪二十年代「平不平」与「立功名」两大行侠主题不再时兴以后更是如此。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　「丈夫第一关心事，受恩深处报恩时」（文康《儿女英雄传》第十三回）；「为人子弟，父母师长的大仇不能不报」（金庸《天龙八物》第二三回）──这些都是强调报恩仇的伦理价值。可武侠小说家之注重报恩仇，实际上还有文学创作方面的原因。「是非」与「功过」是社会性的，需要社会公认价值标准的审核，也需要社会组织的支持与认可。单枪匹马不可能挑起一场战争并建功立业；而「恩仇」则纯粹是个人性的，不论何时何地都有恩仇需要酬报，而其正义性似乎也毋庸置疑，不需要任何社会组织的支持，也不期望得到他人的赏识，酬恩报仇本身就是目的。任何哪怕是多么微弱的动机，如前代冤仇、朋辈误会或同道争雄，都可能引发一系列打斗廝杀，支撑起一部百万字的长篇小说。再没有比「报恩仇」更容易结构长篇小说的了；侠客无日无夜不在思考报恩复仇，对手当然也不是庸常之辈，双方既成对峙之阵，中间还穿插前来为其助战的各派高手，这样尽可没完没了地打斗下去，而又不失其叙述的统一。尽管小说中也批评此类没有原则的盲目复仇，如王度庐《鹤惊崑崙》第二十回称：「江湖侠义，舍己救人却是对的，似这样仇雠无已，是永没个休止的」；还珠楼主《蜀山剑侠传》十六集第九回也称：「切不可因其异派，多事杀戮，以致冤冤相报，没有了结」──这些事前叮嘱和事后总结，都丝毫没有改变武侠小说「仇雠无已」、「冤冤相报」的局面。就好像《肉蒲团》不能不在结尾大谈「万恶以淫为首」、「劝君莫借风流债」一样，「以淫止淫」、「以恶制恶」是中国小说家惯用的託词。可以肯定的是，批评「冤冤相报」的武侠小说家，决不肯轻易放弃这一现成的叙述套路，因为没有比这更容易撰写而又能吸引读者的了。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说中的「报恩仇」，着重点逐渐由「报恩」转向「复仇」，或者是因世风日下人心不古，或者是因作家作梗故弄玄虚。大概每个武侠小说的读者都会同意林诗音的感慨：「为什么仇恨总是比恩情难以忘却。」（古龙《多情剑客无情剑》第十五章）天底下哪有那么多真正出於公心的侠客，好多不过是如戴福成打着行侠的招牌「了却生平恩怨」（平江不肖生《江湖奇侠传》第四三回）。报父仇的江小鹤口口声声「为世间除恶」（《鹤惊崑崙》第十七回），即使言行不符，其行动尚有一定的合理性；最可恶的是伪君子岳不群，竟也时时处处不忘大谈忠孝节义天道公理（《笑傲江湖》）。真的是「放眼天下，又有几个人真能不负这侠义二字」（古龙《陆小凤&#8231；师门一脉》）？强调侠客行侠的个人心理因素，不再将其神化，有利於表现複杂的人性。可倘若将侠客行侠完全归结为「冤冤相报」，则又未免大煞风景。於是，武侠小说中出现一个奇怪的局面：既不能不以「恩仇」为推动故事发展的主要动力，又不能不力图超越个人恩仇。办法是通过佛法和爱情来消解恩仇，或借扩大恩仇的涵义来突出其合理性。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说中最常见而又最惊心动魄的故事是仇人儿女相爱。一为前代冤仇决定的复仇天职，一为后辈相爱造成的炽热情感，双方都有其合理性，而且互不相让，很容易由此推演出一系列哀感顽艳的悲剧或喜剧情节。张丹枫叹息「人与人，国与国，都有那么多的冤仇」（《萍踪侠影》第十回），尤其对於小儿女来说，这无法推卸无法排解的前代冤仇实在太沉重太残酷了。张丹枫和云蕾「盈盈一笑，尽把恩仇了」，而且还「赶上江南春未杳，春色花容相照」（《萍踪侠影》第三一回），自然是幸福的；江小鹤和鲍阿鸾却没能跨越家族复仇这道鸿沟，只落得「玉陨花残淒惨追舆榇」（《鹤惊崑崙》第三十回）。以其真挚浓厚的爱情赢得长辈谅解的林太平、玉玲珑，固然不愧是「欢乐英雄」（古龙《欢乐英雄&#8231；人就是人》）；即使是以身殉情的阿鸾姑娘，也并非完全寂寞，起码她填平了前代冤仇造成的鸿沟，昭示了爱情对於仇恨的超越。此类故事，「是爱是憎难自释，为恩为怨未分明」（《云海玉弓缘》第九回），很能吸引读者。

　　相比之下，以佛法化解仇怨，虽也屡见於武侠小说之中，却未见十分精采者。就拿金庸小说为例，《射鵰英雄传》第三九回一灯大师点化裘千仞，与《天龙八部》第四三回老僧启悟萧远山与慕容博，尽管描写详略有别，但都不外「猛然间天良发现」、「大彻大悟」，因而「苦海无边回头是岸」之类的套话。作家可以再三强调众人「听那老僧说到精妙之处，不由得皆大欢喜」，却无法照录老僧妙语，要不读者肯定「皆不欢乐」。因而，以佛法化解恩仇，善则善矣，作为小说家来说，则往往是没有办法的办法，难以取得很好的艺术效果。金庸尚且如此，余者可想而知。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　至於扩大恩仇的具体内涵，突出侠客报恩仇的合理性，这一点从平江不肖生就已开始。有个人的恩仇，也有民族的恩仇，当两者合而为一时，无疑是最理想的。《江湖奇侠传》中反清义士铜脚道人教训少年侠客欧阳后成： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　一个道士杀了你的母亲，你拼死拼活的跟人学法，回家乡报仇。有异种人惨杀了你无数的祖宗，你倒也不把这事放在心上。……有人告我说欧阳后成是个神童，谁知乃是一个这么没志气的小子。（第三四回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　侠客可以不理会朝廷王法，但不能没有民族感情。「爱国」无疑比「忠君」更容易为现代读者所接受。文公直《碧血丹心大侠传》中强调侠客的对头、叛逆徐季藩等「暗地里和番部外国往来」，企图请番人助其争夺天下；平江不肖生《近代侠义英雄传》则渲染霍元甲与自称「世界第一大力士」的俄人比武，事关武运国运。新派武侠小说家（尤其是梁羽生）更是喜欢以民族争斗纠合个人恩仇作为小说发展的主线，并且力主前者高於后者，借此提高侠客打斗杀敌的社会意义。《神鵰侠侣》第二二回写杨过在报父仇与禦外敌之间犹豫不决，忽闻郭靖「国事为重」四字，心胸陡然开朗，为自己「念念不忘父仇私怨」而不考虑国家大事百姓疾苦而深感惭愧。 　　「为国为民，侠之大者」，领悟这一点，侠客才真正超越「匹夫之勇」。小说称杨过「心志一高，似乎全身都高大起来」；其实，不少武侠小说都喜欢借引进民族斗争来使侠客形象高大起来。这是条捷径，可不大好走。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　民族斗争使得问题一下子简单化了，似乎是非曲直一目了然。很少有作家自觉意识到这种艺术构思的内在缺陷。一是严於夷夏之辨，其中可能存在某种汉族沙文主义倾向，「爱国主义」也不是那么好说的；一是逼侠客融入攻城破阵大军，不可避免会损害其独立性，即使让其百万军中取敌酋也无济於事。另外，价值标准的过分凝定容易带来侠客形象的简单化，而将故事的展开建立在一两个流行概念之上，又不免失掉作家对社会人生的独特体验与领悟。说到底侠客不过是崇信用谊，急难好义轻生重气的个人英雄，以其侠骨豪情而不是丰功伟绩吸引读者。硬要将其改造成政治家或军事家，必然吃力不讨好。《天龙八部》中乔峰（萧峰）形象的塑造是个例外。乔峰之死之所以具有真正悲剧的震憾力量，部分原因在於其突破了民族恩仇的严格界限，从个体生命体验的角度来观察、评判民族之间的争斗。作为一个特殊的存在（生於契丹养於大宋），乔峰实在无力承受如此深重的民族仇怨，既不能帮契丹灭大宋，又不能帮大宋打契丹，最后只好一死谢天下，以其特殊方式泯灭两个民族间的恩仇。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说当然不是不能讲民族恩仇，只是侠客不同於岳家军、杨家将，文类特徵决定了其仍然必须以个人恩仇为主。真正的侠客，「报恩为豪侠，死难在横行」（卢照邻〈刘生〉）；「东市杀怨吏，西市仆仇屍」（徐祯卿〈结客少年场行〉），恩怨生死一肩挑，始终是个孤独的个人英雄。非要逼其从军出征建功立业，「侠客」 　　只能蜕变为「英雄」，「武侠小说」也将转为「英雄传奇」。对於一个独立的小说类型来说，这无疑不是好事。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　四武侠小说中的侠客，不只希望报恩仇，而且希望「快意恩仇」。「快意恩仇」的一个基本条件是根据自己的愿望、依*自己的力量手刃仇敌，以求得到复仇的快感。 　　厉胜男跟金世遗订的协议是助她复仇而不准替她复仇，仇人孟神通最终还是死於她之手（《云海玉弓缘》）。这已经成了一个不成文的规则，几乎所有武侠小说中的大恶人，都必须直接死在代表正义的复仇者手中。旁人可以助一臂之力，但手刃仇敌的一瞬间却无法取而代之。要不，在侠客在读者都会悔恨无穷的。世上蒙冤落难之人，要报仇申冤不外求助於他人或凭藉自身能力两条路。在中国小说、戏曲中，前者常常表现为弱女告状，后者则基本上是男子汉的气度；咬碎牙齿吞落肚，出外求师学武，日后回来以生命相搏。把人世间的矛盾简化为武功较量，以为*提高自身打斗能力就能平不平、报恩仇，当然只能是一种天真的幻想──金庸《鹿鼎记》让天下英雄斗不过小无赖韦小宝，就不无嘲笑这种幻想的意味。这可其中确实蕴藏着一种「志气」，即对个人意志和个人能力的尊重。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说本质上带有浓厚的个人英雄主义色彩，倪匡称其「个体的形象越是突出，就越能接受」，并因此批评金庸《书剑恩仇录》中的群体观，不是没有道理的。武侠小说之喜欢渲染侠客的「神勇」与「孤独」，除结构技巧和读者接受的限制外，更跟先秦两汉以降现实生活中侠客的实际生存状态有关。侠客当然需要帮手，也喜欢结拜兄弟，但绝不愿意混在千军万马之中，而是倾向於以独立人格和个人身分去主持正义替天行道。平日里「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉），需要时「杀人都市中」（李白〈结客少年场行〉），事了则「别我不知何处去」（贯休〈侠客〉）。 　　如此这般的侠客，意气用事，「无组织无纪律」，带兵打仗立功受赏非其所长，屈居下僚听人驱遣又未免英雄气短，最合适的莫过於以个人能力报恩复仇。不为别的，就因为在处理个人恩仇时，侠客的独立人格和个人意志有可能得到最充分的表现。而作为其表徵的，就是每每於小说结尾出现的侠客手刃仇敌这一已经程式化了的动作。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　「快意恩仇」的另一个条件是侠客自掌正义，不求官府也不问法律，乾脆利落一刀两断。若黄天霸捉拿凶僧，吩咐「不可伤他性命，小弟还要带他见大人交差」（《施公案》第一五二回）；或者如孙癞子抓谋财害命的强盗，居然称「我们都不是做官的人，他们犯的国法，应该把他们送到官里去」（《江湖奇侠传》第一○二回） 　　，在真正的侠客看来未免太不够意思。倘若还要麻烦官府审讯，还要考虑法律条文，侠客行侠不免缩手缩脚，何来侠骨豪情？唯有白光一闪，仇人人头落地，才称得上「快意」。晚清侠义小说之所以令现代读者读来不过瘾，就因为侠客不能自作主张，处处受制於人（清官），杀人还有诸多「臭讲究」。「江湖中本来就是这么回事，谁的刀快，谁就有理。」（《多情剑客无情剑》第十一章）这在现实生活中当然是相当可怕的，可在武侠小说中却颇具阅读快感。读者容许甚至讚许侠客凭一身武功纵横天下，作为约束的「良心」、「正气」又未免过於空泛，难保侠客不滥用其杀人的权力。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　人们常常把中国的武侠小说与西方的侦探小说作比较，大概着眼於其共同的娱乐功能；其实在最基本的如何惩治邪恶这一点上，两者泾渭分明，难以同日而语。不论是侠客还是侦探，都认定有罪必有罚，差异在於到底由谁来主持处罚以及处罚的准则。侦探只是帮助搜寻罪人而不具备惩治罪人的权力，法官也只是执行法律而不能自作主张，真正置罪犯於死地的是人类平等的权利以及保护这种权利的铁面无私的法律。任何个人都无权直接惩治罪犯，即使对於仇人也不例外，这是法制社会的起码规则。至於武侠小说中着意渲染的「快意恩仇」，用法制观念来衡量，本身就是不可饶恕的「犯罪」。「因为头一个罪恶不过是触犯了法律；可是报复这件罪恶的举动却把法律底位子夺了。」侦探维护法律的神圣与尊严，侠客却根本不把法律放在眼里。很难说中国古代完全没有公正的法律，可中国人就是喜欢「以武犯禁」、「不轨於法」的侠客。韩非要求「境内之民，其言谈必轨於法」（《韩非子&#8231；五蠹》）；但如果法律不能保证「境内之民」的正当权利，为什么不能如侠客「时扞当世之文罔」？这只是问题的一个方面。中国人之不愿「法律解决」，而宁愿「以剑叛是非」，或者说现代读者之如此欣赏不讲法律的侠客，实际上也隐透出不大健全的心态。晚清作家译介西方侦探小说，特别强调其「最重人权」，「不能妄入人罪」；「下民既免讼师及隶役之患，或重睹清明之天日」。至於本土的侠义小说，时人虽颇有以之与侦探小说相对抗的，只是对其政治效果，批评家一般并不乐观；有称其「叱吒杀人，借口仗义；诡秘盗物，强曰行侠」者，也有慨叹侠义小说兴「而遂有庚子拳匪之祸」者。奇怪的是，将近一个世纪过去了，「最重人权」的侦探小说并未真正在中国生根开花，而「叱吒杀人」的武侠小说则依然大走红运。以此指责中国人的缺乏法制观念，自是过於迂腐，也过於道德化；可整个民族对武侠小说如此偏爱，确实不是一件十分美妙的事情。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　说不美妙，是因武侠小说的风行，不只无意中暴露了中国人法律意识的薄弱，更暴露了其潜藏的嗜血欲望。人们乐於谈论侠客之「以躯借交报仇」，可不大愿意承认侠客之「嗜血」。郭解「少时阴贼，慨不快意，身所杀甚众」（《史记&#8231；游侠列传》）；原涉「性略似郭解，外温仁谦逊，而内隐好杀。睚眥於尘中，触死者甚多」 　　（《汉书&#8231；游侠传》）。至於唐代诗人所激赏的游侠行径：「笑尽一杯酒，杀人都市中」（李白〈结客少年场行〉）；「杀人不回头，轻生如暂别」（孟郊〈游侠行〉），世人都只着眼其气概情怀，而从不追究其杀人是否合理。倘若侠客动辄杀人，其伦理价值未免值得怀疑。只是很早就懂得「仁」乃「不嗜杀」，而且称人君「如有不嗜杀人者，则天下之民，皆引领而望之矣」（《孟子&#8231；梁惠王上》）的中国人，何以对「内隐好杀」的侠客如此宽厚？说是期望「以杀止杀」，似乎有点勉强；更实在的解释可能是世人并未摆脱嗜血的野蛮习性。

风行天下

「报恩仇」之所以「快意」，固然是因正义得到伸张、邪恶受到惩罚，可也包括杀人时产生的「快感」。《水浒传》第三十回武松鸳鸯楼连杀十五人，本来「只合杀三个正身，其余都是多杀的」；可滥杀无辜的武松毫无懊悔负疚之情，反而洋洋得意道：「我方才心满意足，走了罢休。」好一个「心满意足」！之所以必须「杀得血溅画楼，屍横灯影」，并非众女人同谋或反抗，也不存在杀人灭口问题（已有题「杀人者打虎武松也」），纯是杀得性起，且於杀人中得到某种快感和乐趣。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说中常见侠客为仇敌之过早死去而痛哭，或者出手援救陷於绝境的仇敌，并非侠客受到人道的感召而大发慈悲，而是因为侠客和读者都需要手刃仇敌这一瞬间的「快意」。王度庐《宝剑金钗》中俞秀莲杀武功高强的苗振山，并不怎么高兴，「因为苗振山不过是一个恶霸，并非我的仇人」（第二五回）；而李慕白杀死仇人黄骥北，则「痛快得他要发出狂笑来」（第三四回）。杀仇人杀恶人时所得到的快感，没有比西门吹雪以下这段话表达得更为精采的了： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这世上永远都有杀不尽的背信无义之人，当你一剑刺入他们的咽喉，眼看着血花在你剑下绽开，你若能看得见那一瞬间的灿烂辉煌，就会知道那种美是绝没有任何事能比得上的。（古龙《陆小凤&#8231；远山传歌声》） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　恶人固然应该受到惩罚；可将杀人当作「神圣而美丽的事」，於其中得到无限快感，此种嗜血的欲望不也值得谴责？像林太平那样杀人后感到噁心，需要痛哭一场的实在太少了（《欢乐英雄&#8231；杀人与被杀》）；绝大部分侠客杀人后纵声大笑，毫无负疚与不安的感觉。夏志清在谈到水浒英雄杀人的兴趣时指出：「这些故事至今流传不衰，实在与中国人对痛苦与杀戮不甚敏感有关。」由此而否定小说的艺术价值自然是「道德气味太重」；可忽略小说的创作和接受与民族心理、文化传统的联繫，同样也是偏颇的。武侠小说在现代中国的广泛流传，以及侠客杀人之被普遍认可，证明夏氏的说法并不过分。鲁迅从山野小民羨慕「游民辄以从军得功名」来论证其喜听（读）侠客故事，其实不是十分准确；而二十年代以后的武侠小说不以功名富贵为侠客之归宿，更使此说落空。民众之爱读武侠小说，满足其潜在的嗜血欲望我以为是一个不容忽视的因素。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　虬髯客以「天下负心者」心肝下酒（〈虬髯客传〉），李逵以仇人黄文炳心肝「与众头领做醒酒汤」（《水浒传》）；古押衙行侠，「冤死者十余人」（〈无双传〉），杨天池扶弱，一瞬间「有五、六百人受了杨天池的梅花针」（《江湖奇侠传》）。侠客自身不怕死，似乎也不以他人生命为意，很容易演变成为另一种「草菅人命」。至於「食人」，在作家是表达侠客的豪情，在读者似乎也并不怎么反感。这不能不令人联想起五四新文学家对国民性的批判。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　鲁迅在谈及人类进化时称：「古性伏中，时复显露，於是有嗜血戮侵略之事」；而鲁迅眼中的中国人显然远未摆脱此一「古性」，喜欢鉴赏杀戮就是一个明证。鲁迅一再提及「示众」──群众鉴赏先驱者之流血──这一意象，感慨「枭首陈屍，也只能搏得民众暂时的鉴赏」。除了叹惜大众的愚昧外，更震惊於其「嗜血戮」。这一点在「看杀头」陋习中表现得最为充分。没人追问阿Q是否该杀是否冤枉，唯一感到遗憾的是「枪毙并无杀头这般好看」（《阿Q正传》）。把「看杀头」作为乐趣的中国人，在王鲁彦的〈柚子〉、沈从文的〈新与旧〉、李劼人的《暴风雨前》等小说中受到了抨击和嘲讽，可不见得「痛改前非」。周作人曾指责「中国人特嗜杀人」，乍一听难以接受；可读多了野史笔记也就不难理解。时至今日，「杀个痛快」、「千刀万剐」、「食肉寝皮」仍然常被中国人挂在嘴边，而「壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血」更是千古传诵的名句。「看光着膀子挨刀很有意思」，这种妙语如今自然是难得听到了；可谁又肯定在武侠小说的创作和阅读中，这种「快感」不是得到某种替代性的满足？ 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　是的，侠客可能真的「平生不杀好人」。洪七公一生杀过二百三十一人，「这二百三十一人个个都是恶徒」（《射鵰英雄传》第三九回）；西门吹雪喜欢观赏杀人的血花，「幸好他杀的人，都是该杀的」（《陆小凤&#8231；远山传歌声》）。可这种将杀人行为道德化的努力，不过是出於文明社会伦理规范的压力。姑且不论可能存在的打着正义的旗帜屠杀无辜的卑劣行径；即使所杀者确为恶人，能於杀人中得到无穷乐趣者，都无法掩饰其潜藏的嗜血欲望。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　人类学家告诉我们，在最原始的社会里，残杀是一种正常的生存方式，甚至可以说是一种伟大的自我肯定。当人们为了取得生存的权利，竭尽全力互相残杀时，「流血」无疑是令人陶醉的。而人类摆脱愚昧，进入文明社会的一个重要标志，就是日渐忘却这种嗜血的欲望。可正如艾&#8231；佛洛姆（Erich Fromm）指出的，现代社会中仍有将残杀看作是超越生活的最佳途径的嗜血者： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这种人通过回到人以前的生存状态，通过成为一个动物，从而摆脱理性的负担来寻求生活的答案。对於这种人来说，血就是生活的本质；流血则是为了感觉自己的存在，使自己成为独一无二的强者，从而凌驾於一切人之上。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　问题是，在佛洛姆看来，这种嗜血行为只能属於可怜可恨的精神病患者、谋杀犯或战争狂；而在武侠小说中，这种嗜血行为则可能属於可敬可爱的大侠。需要反省的不是大侠之杀人是否道德，而是读者何以对此类嗜血行为如此容忍乃至欣赏？据王少堂口述整理的扬州评话《武松》，其中「杀嫂祭兄」一节对杀人场面大加渲染（第二回十六节）；而原纪录稿据说更是血淋淋，且讲述效果甚佳。单从道德义愤来解释无疑欠妥，说者、听者都在真正「千刀万剐」潘金莲中得到某种残杀的快感。 　　当正常的社会禁忌发生作用的时候，这种嗜血欲望也只能通过杀恶人*人来实现──而武侠小说正好提供了最佳场所。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　美国学者考维尔蒂（J. G. Cawelti）在讨论通俗文学的程式化故事时曾指出： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　程式故事似乎是这样一种方式，通过这种方式，处於一种文化中的个体用行动表现出某种无意识的我或被压抑了的需要，或者以明显的和象徵的形式表现他们必须表现然而却不能公开面对的潜在动机。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这种说法明显带有佛洛依德和容格的精神印记，但用在武侠小说这么一种实现公众英雄梦的通俗文学类型上，我以为是恰当的。武侠小说中「必须表现然而却不能公开面对的潜在动机」，最引人注目的就是文明人身上潜藏的嗜血欲望。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　杀人（当然最好是杀仇人杀恶人）很有刺激性，能使读者阅读时产生某种快感。利用这种「快感」的并非只有武侠小说这一文学样式，各种名目繁多的以暴力行为为主要表现对象的小说类型和电影类型，都有这种倾向。只不过在武侠小说中，侠客「杀人」这一行为本身，因其被充分「道德化」而更容易为读者所接受。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　或许，没必要对武侠小说作过於道德化的审视，在作家在读者都不无游戏娱乐的味道，故当不得真。可「快意恩仇」作为武侠小说中至关重要的行侠主题，其蕴藏的文化内涵，却不容忽视；尤其是「快意」二字，无意中显露出民族心理的某种缺陷──每每忆及那并非「空前」也未必「绝后」的「十年浩劫」，忆及那形形色色的「革命打手」，忆及那毒打乃至虐杀同类的「批斗会场」，我不能不益发相信这一点。

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【第七章·笑傲江湖 】

　　一 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　谈武侠小说，无论如何绕不开「江湖」。「江湖」与「侠客」，在读者心目中早就连在一起，以致当你把「侠客」置於宫廷之中，或将淑女放在「江湖」之上时，总给人不伦不类的感觉.也就是说，「江湖」属於「侠客」；或者反过来说，「侠客」只能生活在「江湖」之中。这种近乎常识的判断，其实大有深意。只是人们很少深入探究为什么「侠客」非与「江湖」连在一起不可。可以说，「江湖」与「侠客」的这种必然联繫，蕴含着游侠精神作为中国文化特产以及武侠小说作为中国小说类型的某些基本特徵。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　「江湖」原指长江与洞庭湖，也可泛指三江五湖，只是个普通的地理名词，并没有什么深刻的含义.若《史记&#8231；货殖列传》述范蠡「乃乘扁舟浮於江湖」，其中的「江湖」即指五湖。故《国语&#8231；越语下》又称范蠡「遂乘轻舟，以浮於五湖，莫知其所终极」。可范蠡「既雪会稽之耻」，官拜上将军，却又突然辞官远逝，并非真的为谋家财，实为避祸全身之计。《史记&#8231；越王句践世家》云： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　范蠡以为大名之下，难以久居，且句践为人，可与同患，难与共安。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　有感於范蠡的超然避世，后人再谈「江湖」，很可能就不再只是地理学意义上的三江五湖。高适诗「天地庄生马，江湖范蠡舟」（〈古乐府飞龙曲留上陈左相〉），杜甫诗「欲寄江湖客，提携日月长」（〈竖子至〉），杜牧诗「落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻」（〈遣怀〉），其中的「江湖」，就隐然有与朝廷相对之意，即隐士与平民所处之「人世间」。「江湖」的这一文化意义，在范仲淹如下名句中表现得最为清楚： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。（〈岳阳楼记〉） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　「江湖」虽远「庙堂」（朝廷），但并非反「庙堂」（如「绿林」）。由「江湖」 　　而「得意庙堂」，或由「庙堂」而「落魄江湖」，都不是什么不可思议的事。前者乃「发迹变泰」的故事，如宋元话本〈史弘肇龙虎君臣会〉、〈郑节使立功神臂功〉；后者则可能是「英雄落难」，如《水浒传》中的林沖、杨志。可不管是发迹者还是落难者，武侠小说表现的重心必然是其「落魄江湖」，而不可能是其「得意庙堂」。不见得小说家偏爱「落魄」，实在是只有身在「江湖」，侠客才能真正施展才华；而一入官场，再大的英雄豪傑也必须收心敛性，故难免顿失风采。不得意的文人武士，也都可能「落魄江湖」，可「江湖」只是他们出仕前暂时的栖身之处。 　　只有侠客才真正完全属於「江湖」，也只有武侠小说才将「江湖」的文化意义表现得最为充分。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　《史记》为游侠作传，没有使用「江湖」这个词，不过从作者强调「布衣之侠」、「乡曲之侠」、「闾巷之侠」、「匹夫之侠」，不难想像秦汉间游侠的身分及活动范围。至於郭解的四处避祸，更是道地的「亡命江湖」了。只是由於司马迁和班固对游侠的评价大相迳庭，《史记》和《汉书》中游侠的身分和活动范围也颇有变化。司马迁对「不爱其躯，赴士之阨困」的游侠给予极高的评价和极大的同情，尤其对其中社会地位低下的布衣之侠更是讚不绝口。因为在他看来，「卿相之侠」如孟尝君辈「显名诸侯」并不难，「至如闾巷之侠，修行砥名，声施於天下，莫不称贤，是为难耳」。故《史记&#8231；游侠列传》中详细记载的朱家、剧孟、郭解，全是布衣之侠.而班固既批评司马迁「序游侠则退处士而进*雄」（《汉书&#8231；司马迁赞传》），对「布衣游侠剧孟、郭解之徒驰鹜於闾阎」更是深恶痛绝.因此《汉书&#8231；游侠传》虽基本照录《史记》所述朱家等人事迹，可新增加的四位却颇有身分，并非「匹夫之细」。萭章「为京兆尹门下督」，官不大，可能「至殿中」，且「与中书令石显相善」，亦非普通平民。至於楼护「为广汉太守」，「封息乡侯，列於九卿」 　　；陈遵「为河南太守」，「封嘉威侯」；原涉则「拜镇戎大尹」（天水太守），更是近於「卿相之侠」。布衣之侠因「救人於阨」而「时扞当世之文罔」，不免有杀身之虞，故必须隐身江湖；而「卿相（或准卿相）之侠」则招名引誉，结交权贵，故不妨安居京城──倘若异日落魄遭祸，那是另一回事。鲁迅称「汉代的大侠，就已和公侯权贵相馈赠，以备危急时来作护符之用了」，大概就是读《汉书&#8231；游侠传》得出的印象。其实，这得扣除作为史家的班固主观视野的限制。仇视布衣之侠的班固专录结交权贵或日后成为权贵的「取巧的侠」，而不录「以「死」为终极目的」的「真老实」的侠，这一点也不奇怪，并不能证明汉代大侠精神已经失传。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　唐人重新把侠客置於江湖之中，这一点很了不起，基本上奠定了武侠小说的发展路向。此后虽有「看破绿林无好」的黄天霸辈投顺朝廷，但武侠小说的根基仍在江湖；即便如黄天霸辈，还是得在江湖中打滚，只不过换个立足点而已。唐人小说中的侠客，出场时位不显赫貌不惊人，行侠后飘然远逝，不屑於接受答谢，更不要说官职。其中有根据自己的价值标准，选择作为辅助对象的「恩公」者，而绝无「和公侯权贵相馈赠，以备危急时来作护符之用」的。来时布衣，去时布衣，红线辈始终不失「布衣之侠」的本色。古押衙「居於村墅」（〈无双传〉），兰陵老人「埋形杂迹」（〈兰陵老人〉），崑崙奴身为老奴（〈崑崙奴〉）；一旦行侠成功，红线「遂亡其所在」（〈红线传〉），聂隐娘「自此寻山水访至人」（〈聂隐娘〉），取负心贼首的剑客则「不知所之」（〈义侠〉）。班固所谴责的「以匹夫之细，窃杀生之权」的游侠（《汉书&#8231；游侠传》），在袁郊、裴鉶笔下，则成了不折不扣的英雄人物。更重要的是，此等游侠只能生存於「闾巷」，而无法进入「庙堂」，也就是说，他们只能「浪迹江湖」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　唐代豪侠小说中已出现「江湖」这个词，并把「江湖」作为侠客活动的背景。如〈谢小娥传〉称： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　小娥父畜巨产，隐名商贾间，常与段婿（「历阳侠士段居贞」，「负气重义，交游豪俊」──引者注）同舟货，往来江湖。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　〈红线传〉中女侠红线自称： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　某前世本男子，历江湖间，读神农药书，救世人灾患。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　至於不以江湖名，而实为江湖的背景描写，可以说遍及唐代豪侠小说.无论是周皓的「游江淮」（〈周皓〉）、崑崙奴的「卖药於洛阳市」，还是谢小娥的削发为尼，都是隐於江湖；更不用说唐人小说中为数众多的事成之后「不知所之」、「寻之不可」的游侠，其去向也只能是「江湖」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　唐人小说中的「江湖」还只是远离朝廷或官场的闾巷民间，尚未有更具体的描写；宋元话本中的「江湖」则已跟抢劫、黑话、蒙汗药和人肉馒头联繫在一起。〈汪信之一死救全家〉中「汪世雄躲在江湖上，使枪棒卖药为生」，其「江湖」已颇有血腥味；而〈宋四公大闹禁魂张〉中「江湖」上杀人越货的勾当以及武功的比试，已跟《水浒传》及后世的武侠小说没有多少差别了。明清两代写侠客的小说，已经到处是「江湖」字眼，而到了旧派武侠小说家，连书名也要题上「江湖」二字。不说姚民哀的《江湖豪侠传》、张冥飞的《江湖剑客传》、赵苕狂的《江湖怪侠》、庄病骸的《江湖双侠传》；单是平江不肖生，就有《江湖奇侠传》、《江湖大侠传》和《江湖怪异传》。彷彿不标「江湖」，武侠小说的味道就出不来，就难以吸引读者。而实际上，即使书名没「江湖」二字，只要是武侠小说，就很难撇开「江湖」 　　而另起炉灶。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　与「江湖」一样，同是从地理名词引伸、拓展、转化为文化符号的，还有「山林」 　　、「绿林」等。正是在与这些文化符号的对比中，「江湖」确立了其在武侠小说中稳坐第一把交椅的地位。也就是说，「山林」、「绿林」跟侠客也不无一点联繫，在某种特殊情境下，还可能成为武侠小说中侠客活动的主要背景。但作为一种文化符号，「山林」主要属於隐士，「绿林」主要属於强盗（或义军），真正属於侠客的，只能是「江湖」。这里面的差别有时颇为细微，值得认真辨析。因为，选择「江湖」而不是「山林」或「绿林」作为主要活动背景，实际上已内在地限定了侠客形象的发展方向。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　「山林」原指山岭林木，《周礼&#8231；地官&#8231；大司徒》中有这么一句： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　辨其山林、川泽、丘陵、坟衍、原隰之名物。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　郑玄为其作注曰：「积石曰山，竹木曰林。」在先秦典籍中，「山林」基本上只用此本义.可是，随着避世的高人隐居山林採樵自娱，「山林」遂逐渐转化成一个政治文化符号，由代指隐士的居所，再引申为指隐逸这一政治行为。晋人张华〈招隐诗〉云：「隐士托山林，遁世以保真」；张载的同题诗云：「山林有悔吝，人间实多累」。其中「山林」与「人间」相对，突出其避世的功能。或许宋人苏轼的说法更有代表性： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　方需功业之成，遽起山林之兴.（〈王安石赠太傅〉） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　「山林」与其说与「人间」相对，不如说与「功业」相对，或者说与追求「功业」 　　的「人间」相对。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　在弃功名远朝廷这一点上，隐士与侠客颇有相似之处；而隐士、侠客之所以避世隐身於山林、江湖，都是因「时命大谬」，不可能有所作为，这一点两者也是相通的。「天地闭，贤人隐」（《周易&#8231；坤文言》）。可两者避世的方式、目的和效果都不大一样，故「山林」不可能混同於「江湖」。隐於山林的高人不过「不事王侯，高尚其事」（《周易&#8231；蛊》）；而隐於江湖的游侠偏偏不肯安生，还要「路见不平，拔刀相助」。金庸在介绍《笑傲江湖》的创作构思时说： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　令狐沖是天生的「隐士」，对权力没有兴趣。盈盈也是「隐士」，她对江湖豪士有生杀大权，却宁可在洛阳隐居陋巷，琴箫自娱。（〈后记〉） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　可令狐沖也好，盈盈也好，都是在政治色彩很浓的江湖世界中冲杀过来的，只不过对权力没兴趣，故功成身退。「山林」最多只能说是其归宿，不是其活动场景。作为小说中着力表现的「大侠」（〈后记〉中再三强调其「不是大侠」是「隐士」，可小说中却处处称其为「大侠」），其真正的舞台不能不是「江湖」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　隐士大多手无缚鸡之力，其不合作（不管是「不辱其志」，还是「隐居放言」）只能独善其身，最多作为一种抗议的姿态，或者提供一种不同於主流意识型态的精神境界，使统治者名誉上受点损害，也给现实世界增加一点不协调气氛。但统治者心里明白，这些人成不了大气候，区区漏洞，可以通过「天下太平」后的招隐士举逸民来补救。梁武帝不就要沈约为其草拟〈搜访隐逸诏〉吗？话说得再客气不过了： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　高尚其志，义焕通爻，山林不出，训光惇史。朕听朝宴罢，尚想幽人，蒲玉之礼，[]闻峻节。（按：[]中一字形似「伫」，改「丁」为「一」） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　事实上，历朝帝王对名隐士大都还算「礼遇」，即便征举不出，明知其「居心叵测」，也并没赶尽杀绝──对於统治者来说，隐士的危害实在不算太大。游侠可就不一样了。不说恃勇仗强，「藏活豪士」，「时扞当世之文罔」（《史记&#8231；游侠列传》），直接妨碍其统治；就算不曾犯禁杀人，单是「权行州域，力折公侯」，就「罪已不容於诛矣」（《汉输&#8231；游侠传》）。天下未治，「禁网疏阔」，游侠还有活动余地；一旦坐稳江山，统治者一定腾出手来，扫荡游侠，清除不安定因素。游侠的存在本身就是对统治者神圣威权的挑战，因此，不在於你是否「以武犯禁」，只要你「以任侠显诸侯」就该杀。郭解深谙此道，力避声名，处处作「恭敬」状，可还是无法避免杀人之祸。所谓「解虽弗知，此罪甚於解杀之」，不过是「欲加之罪何患无辞」。汉文帝、景帝、武帝、成帝及王莽摄政期间，都曾大肆「捕击豪侠」，却也未能斩草除根。照司马迁、班固的说法是，「自是之后，为侠者极众」，「郡国处处有豪傑」。遭到统治者残酷镇压的游侠，其隐身江湖，便带有明显的自我保护性质，与养高名於山林的隐士大有区别.这也是「山林」少烟火味而「江湖」　多血腥气的原因。

风行天下

「绿林」原为山名，位於今湖北省当阳县东北六十里处。此等小山，本不为世人注目，只因西汉末年一场农民起义，居然使之成为「千古名山」，甚至转化为一个政治色彩很浓的文化符号。《后汉书&#8231；刘玄传》称： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　王莽末，南方饥馑，人庶群入野泽，掘凫茈而食之，更相侵夺.新市人王匡，王凤为评理诤讼，遂推为渠帅，众数百人。於是诸亡命马武、王常、成丹等往从之；共攻离乡聚，臧於绿林中，数月间至七八千人。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　天下名山多矣，而曾被各种「义军」、「寇贼」占为营地的也不计其数；唯独此「绿林山」有幸由地理名词转为文化符号，这大概应归功於唐代诗人的引事入诗。《通俗编&#8231；草木&#8231；绿林》云： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　自李涉有「绿林豪客夜知闻」句，后人竟称此辈为绿林。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　李涉并非第一个引「绿林」事入诗，不过，李涉遇盗作诗的轶事颇具传奇色彩，更由於宋人计有功的记载而流传千古。《唐诗记事》卷四十六「李涉」条称： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　涉尝过九江，至皖口遇盗，问何人，从者曰：「李博士也。」其豪首曰：「若是李涉博士，不用剽夺，久闻诗名，愿题一篇足矣。」涉赠一绝云：「春江潇潇江上村，绿林豪客夜知闻。他时不用相回避，世上如今半是君。」 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　盗亦有道，且相当高雅，居然要诗不要钱；而李涉遇险不惊，出口成章，结句还颇有幽默感。这则轶事相当漂亮，只是不知作者是否即李涉本人。既然李涉「遇盗」 　　吟「绿林豪客」，且能为贼首所接受，可见其时以「绿林」代称「盗寇」已相当普遍。实际上，此前杜甫的诗句「绿林宁小患，云梦欲难追」（〈夔府书怀〉）、韩翃的诗句「少年结客散黄金，中岁连兵扫绿林」（〈送王诞渤海使赴李太守行营〉），都已经以绿林指代寇贼.由於唐代诗人的再三歌咏，「绿林」终於成为结夥聚集山林反抗官府或抢劫财物的集团的代称，这一点大概是没有疑问的了。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　「绿林」和「江湖」有不少相通之处，以致后世武侠小说也有将江湖侠客与绿林豪傑相提并论的。两者都不只限於发泄不满，而是直接以武力触犯统治集团利益；而且都以「义气」相号召，不把「王法」放在眼里，颇有组成「第二社会」的趋向。 　　不过，二者其实还是大有区别，侠客可偶尔涉足「绿林」，可根基仍在「江湖」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　首先，侠客虽「以武犯禁」，却无意於推翻现政权。乱世中未知鹿死谁手，侠客或辅佐「真命天子」（如〈虬髯客传〉中的李靖、〈史弘肇龙虎君臣会〉中的史弘肇），或本身就是「真命天子」（如〈赵太祖千里送京娘〉的赵太祖、〈史弘肇龙虎君臣会〉中的郭威），出而逐鹿中原，那是大侠风度。可在一般情况下，侠客并不如李逵那样希望「杀去东京，夺了鸟位」，而是信守君臣之道，承认「人臣之谬思乱者，乃螳臂之拒走轮耳」（〈虬髯客传〉）。反贪官不反皇帝，除恶贼不除纲纪，此乃侠客通例。侠客只是在现存社会制度下，凭一己之能力，主持公道与正义.「欲除天下不平事，方显人间大丈夫」（〈史弘肇龙虎君臣会〉）。此「大丈夫」 　　并非善於设计新世界的政治家，不大考虑「不平事」与整个社会制度的关系，更没有另立新朝的欲望。因为「平不平」不一定直接激怒当权者，侠客与官府的合作也不能一概斥为「堕落」，另一方面，立新朝（即使是按照正直的政治家设计的理想化的新朝）并不一定能除尽「天下不平事」。说到底，侠客和政治家考虑的不是一个层次上的问题.〈汪信之一死救全家〉中有一句相当准确的评语：「颇有侠名，原无反状。」《史记》、《汉书》不用说，就是唐宋传奇、宋元话本中描写的侠客，也都「原无反状」。侠客隐身江湖，不一定与现政权直接为敌，也不是具有自觉意识的政治力量。这一点与已经揭竿而起的绿林好汉不一样。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　其次，绿林好汉是组织化的军事集团，虽有首领、喽啰之别，但基本上是以军事（或准军事）集团整体面目出现的。而侠客则基本上是独立的个体，主要以个人的意志和力量来对抗整个社会的黑暗。班固攻击游侠「背公死党之议成，守职奉上之义废」（《汉书&#8231；游侠传》），荀悦攻击游侠「立气势，作威福，结私交」（《汉纪》卷十），都是指游侠的「结党营私」。可侠客的呼唤朋友结拜金兰只是同气相求，危急时可以互相帮助，并没有成为完整、独立的政治组织。一直到宋元话本中的侠客，都是作为个体活动的。《水浒传》把若干侠客引入梁山泊军事集团，使此书最多只能算半部武侠小说，上梁山后的鲁智深、武松都已经是「英雄」而不是「侠客」了。后世的武侠小说也都坚持侠客活动的非组织化；即使聚集到某一旗帜下，真正的侠客也是依据自己的意志独立行侠，而不愿混入千军万马，当个「区别不大的带兵头领」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　正因为侠客的非组织化，故不能成为改朝换代的主要力量；也正因为侠客的注重个体选择，故没必要像绿林好汉那样落草为寇占山为王，建立稳固的根据地。顾名思义，「游侠游侠」，不忘於漫游中行侠.「游」训为「行」，游侠天生离乡背井，不可能固守一隅。从唐传奇开始，侠客就没有安居乐业过，总是四处游荡浪迹天涯。而侠客的浪迹天涯与绿林好汉的占山为王之间的区别，不只牵涉到侠客形象的塑造，而且对整个武侠小说的结构形式及美学趣味都大有影响，这一点容另文论述。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　二武侠小说中的「江湖」，当然不只是现实世界中江湖的简单摹写。经过无数说书人与小说家的渲染、表现，「江湖」已逐渐走出历史，演变成为一个带有象徵色彩的文学世界。就在这与现实生活相对隔绝的独立的「江湖世界」中，活动着一个个替天行道的布衣大侠，表演了一场场惊心动魄的救世绝活。不敢说没有江湖就不存在侠客；可武侠小说中倘若没有一个虚拟的「江湖世界」，侠客就不可能纵横驰骋大显神威。「江湖世界」是武侠小说的命根子，对「江湖世界」的描绘到底是偏向於虚拟还是偏向於写实，这取决於作家独特的艺术构思，其本身并无高低雅俗之分；这里只是指出，作为一种小说类型，虚拟的「江湖世界」是其基本特徵之一。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　明清之际的傅山有句妙语，说透了世上读书人的心理： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　贫道岑寂中，每耽读刺客、游侠传，便喜动颜色，略有生气矣。（《霜红龛文集&#8231；杂记三》） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　春风得意者大概不会念念不忘游侠，只有屡经坎坷备尝世味者，才会深感人间侠士的可贵.当初太史公「愤激着书」传游侠，后来者读〈游侠列传〉则「喜动颜色」 　　，不就因为借此可以发泄一肚皮宿怨？金圣歎深解此道，可惜话只说对了一半。在《读第五才子书法》中，他说： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　一部《史记》，只是「缓急人所时有」六个字，是他一生着书旨意。《水浒传》却不然。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　看出「太史公一肚皮宿怨发挥出来」的，不只限於〈游侠列传〉，而是贯串《史记》全书的内在精神，这自是金氏过人之处；太史公之所以「凡遇挥金杀人之事，他便啧啧啧赏叹不置」，正是其认同游侠精神的标志.可认为「施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来」，只不过「饱暖无事，又值心闲」，故舞文弄墨，目的是「写出自家许多锦心绣口」（〈读第五才子书法〉），则未免过分委屈了古人。还是李卓吾说得好：「《水浒传》者，发愤之所作也。」（〈读《忠义水浒全传》序〉） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　最能说明《水浒传》乃「发愤之所作」者，莫过於书中第二回的一对联语： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　禅杖打开危险路，戒刀杀尽不平人。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　正是因为人间太多「危险路」、「不平人」，才有必要在小说中盛讚「禅杖」与「戒刀」。李卓吾为这一回所写的评语即说： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　陈眉公有云：「天上无雷霆，则人间无侠客。」郑屠以虚钱实契而强占金翠莲为妻，此是势豪长技，若无提辖老拳，几咎天网之疏。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　实际上「天网之疏」随处可见，倒是「提辖老拳」难得一遇。「鲁提辖拳打镇关西」一节令千古文人拍案叫绝，绝不只是因其笔墨技巧。有感於「缓急人所时有」，司马迁为游侠立传；同样，有感於「天网之疏」，施耐庵及后世无数小说家便把惩恶扬善的希望寄託在人间侠客身上。

　　章太炎称游侠、剑客辈，「当乱世则辅民，当平世则辅法」（《检论&#8231；儒侠》）；李景星也说侠客「可以济王法之穷，可以去人心之憾」（《四史评论》），这都是从期望被拯救的平民百姓角度立论。若为统治者着想，韩非的话是有道理的，不要说「废敬上畏法之民，而养游侠私剑之属」不可取，即使「以其犯禁也，罪之，而多其有勇也」，也是不应该的，唯一的办法是斩尽杀绝（《韩非子&#8231；五蠹》）。侠客「可以去人心之憾」，却未必能「济王法之穷」。统治者绝不会承认游侠能「辅法」、「辅民」，那不等於自减威风、默认「上失其道」了吗？在如何对待游侠的具体策略上，历朝历代略有变化，但不允许其「以匹夫之细，窃杀生之权」这一点却是一致的。除「禁网疏阔」的乱世外，归顺朝廷充当鹰犬者固然可以得意，被查禁的真正的侠客则处境颇为艰难.侠客得民心却不见容於世，武侠小说家的任务首先就是改变这种令人很不愉快的局面。隐身江湖是历史上侠客的真实写照；隐身江湖而又逍遥自在，随时可以大展雄风，却是武侠小说得以展开的「基本假设」。武侠小说要产生「使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时」这么一种阅读效果，就必须努力做到「善人必获福报，恶人总有祸临，邪者定遭凶殃，正者终逢吉庇」（问竹主人〈《忠烈侠义传》序〉及郭广瑞〈《永庆昇平》序〉）。从王度庐到金庸，武侠小说中不再永远是「自古英雄受困，后来自有救星」（《小五义》第一○八回），甚至出现个别悲剧结局；可武侠小说惩恶扬善伸张正义的基本图式并未改变。而如此充分伦理化的世界图景，现实中的「江湖」并不具备。因此，武侠小说家不能不虚拟一个既适合於侠客生存又能满足读者阅读快感的「江湖世界」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　

风行天下

　　武侠小说依其表现对象的可信程度，大致可分为如下三类：第一类近於神魔小说，多剑仙斗法腾云驾雾一类奇蹟；第二类偏於历史小说，借用一定的历史事件与人物来驰骋想像；第三类虽出於虚构但并非神怪，着重写江湖风波或武林争斗.这里要强调的，并非是第一类，而是第二、三类武侠小说中「江湖世界」的虚拟性。还珠楼主笔下「幻波池」（《蜀山剑侠传》）的虚幻性一目了然；而平江不肖生笔下的武林春秋或姚民哀笔下的会党故事，却是以「逼真」着称──而正是这些以讲述「真实故事」见长的小说家，创造了一个颇具魅力的独立的「江湖世界」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　「小说」本来就是「虚构」，只有有「考证癖」者才会把它当历史读.问题是一般写实的小说是在「真实」的背景下讲述「虚构」的故事；而即便是趋於写实的武侠小说，其背景「江湖世界」也必然是虚拟的──这并不妨碍其引入具体的江湖切口、武林规矩乃至技击步骤.小处写实而大处虚拟，超凡而不入圣，可爱未必可信，介於日常世界与神话世界之间，这正是所谓写实型武侠小说中「江湖世界」的基本特徵。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　走江湖与充满诗情画意的旅游观光不同，首先是出於谋生的需要。然而，在武侠小说中，江湖侠客从不为生计发愁。江湖当然不好闯，可不好闯的原因无关生计，只是功夫未到家。江小鹤初闯江湖就被逮进监狱： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　他心中叹息着江湖真是不好走，世间的人敢则是不讲理的多。他又想：为什么别人净欺负我？一定是因为我年岁小，我的武艺还没有学成。（《鹤惊崑崙》第三回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　果然，一旦江小鹤学好武艺，江湖上便畅通无阻了。只是武艺不是「硬通货」，不可能直接换取生活资料；而侠客又并非都能「辟谷」、「服气」，不食人间烟火。 　　那么，人们不禁要问，侠客何以为生？江湖上卖艺，落难时偶一为之还可以，但并非侠客正路；至於开馆教拳或者守家护院，那更非侠客行径。向乐山教训完陶家拳师，却不愿接受这「没一个不羨慕」的教席，理由是「我不是能坐在尊府教拳脚的」（《江湖奇侠传》第十三、十四回）。侠客闯荡江湖，即使出身王侯世家，也必须*自家本领吃饭。没听说腰缠万贯出来闯江湖的侠客，那不成了黑道上的朋友打劫的对象？而侠客不愁吃喝，而且接济穷人出手大方，哪来的钱？据说还有「五鬼搬运法」，千里内的东西要什么有什么，可心术不正者道法不灵，弄不好连自己性命都被五鬼搬运去（《江湖奇侠传》第四四回），可见不能以此为谋生手段。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　宋人眼中的侠客可能是挨饿受穷的，杨温开口向杨员外乞请三贯钱做回家盘缠（〈杨温拦路虎传〉）；郭威、史弘肇设想「我们何自撰几钱买酒吃」，办法是连偷带抢（〈史弘肇龙虎君臣会〉）。前者未免英雄气短，后者则近乎市井无赖。明清人并不诲言江湖侠客也干杀人越货的勾当，要不哪来的钱「大碗喝酒大块吃肉」？现代人则不能想像他们心目中的英雄张丹枫大侠、令狐沖大侠也可能偷鸡摸狗或者谋财害命。社会观念演变的结果，就是侠客形象的日益道德化。《笑傲江湖》中令狐沖率恒山派众尼姑赶往龙泉铸剑谷救掌门师尊，路上没钱，危急中只好找镇上最坏而又最有钱的财主白剥皮强行「化缘」，老成持重的尚且「心下隐隐觉得不安」，平日里哪敢犯戒偷盗（第二四回）？寺院还有固定的庙产和香火钱，众多武林帮派又哪来的经济收入呢？《射鵰英雄传》中丐帮帮主洪七公有句妙语： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　咱们所以要做叫化，就贪图个无拘无束、自由自在，若是这个也不成，那个又不行，干嘛不去做官做财主？ 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　也就是说，即便是以乞讨为生的丐帮，实际上也不缺钱花。难怪郭大路会产生这样的疑问： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　我虽然没有在江湖中混过，但江湖好汉的故事却也听过不少，怎么从来没有听过有人为钱发愁的？……那些人好像随时都有大把大把的银子往外掏，那些银子就好像是从天上掉下来的。（《欢乐英雄&#8231；黄金世界》） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　问题提得有趣，可答案却不见得精采：「因为说故事的人总以为别人不喜欢听这些事。」并非听故事者不愿听，而是说故事者不愿讲，因为「一说便俗」。让侠客为柴米油盐之类日常琐事操劳，何来英风侠骨？而让侠客为生计去打家劫舍，则又未免沦为盗贼草寇。侠客形象的伦理化与理想化，要求一个适合他们生存的「江湖世界」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这个「江湖世界」中不存在金钱匮乏或饿肚子之类形而下的问题，侠客可以一心一意打抱不平替天行道。而且，在这个世界中，一切社会矛盾都被简化为善恶正邪之争，解决矛盾的方法则是武功的较量。在讲述侠客行侠故事的小说中，武打场面的描写日益精细。从唐传奇中的侧面渲染，宋元话本中的正面描写，到明清小说中一招一式的较量，再到二十世纪小说家的讲究各家各派、内功外功，侠客的打斗成为武侠小说中最吸引人的部分。有的武侠小说家本身擅长武功（如向恺然、郑证因） 　　，写起打斗来自然内行些；而有的武侠小说家从未习武，只凭拳经与经络图写打斗（如王度庐、金庸），不免更多借助想像。不过，问题的关键不在这里，而在於武侠小说中打斗手段的伦理化与打斗场面的表演化。这一点，进入二十世纪以后尤其明显.打斗本来就是以武相争，力强为胜，无所谓手段的正邪善恶。可武侠小说中诅咒以毒药取胜者为「下三滥」，真正的大侠应以剑服人。同为打斗手段，何以「剑术」为正，而「机关」、「毒药」为负（「暗器」则从正负不分向负过渡），这只有放在武侠小说特定的「江湖世界」中才能理解。武侠小说中的侠客，不单要能打，而且要打得好看。老像《多情剑客无情剑》中李寻欢那样一刀置敌於死命，难免让读者失望。侠客打斗写得最吸引人的，或许当推金庸与梁羽生，其窍门就在於打斗场面的表演化，时刻注意其「舞台效果」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　最能体现侠客打斗手段的伦理化与打斗场面的表演化的，是武侠小说中屡见不鲜的「打擂台」。台上比武，本来就带有表演性质，目的是「显些本领给人家看」（《荒江女侠》第五集第四回），再加上作家的着意渲染，往往成为小说中最为热闹且最富戏剧性的场面。而既是当众比武，就得遵守约定俗成的「比赛规则」，比如不用暗器、不以杀伤为目的或不得有人暗中相助之类。违反规则者，其打斗手段就是非道德的。武侠小说中反派人物往往於擂台上作弊，其打斗手段的「非法性」与其为人的邪恶刚好互相映衬. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说中的「江湖世界」，实际上就是个「大擂台」。人世间的一切纷争，最后都简化为「大擂台」上的打斗比武。不管是才子佳人、王侯将相，抑或是平民百姓、和尚道士，都醉心於习武，希望在擂台上一显身手，成为「天下武功第一」。而好人坏人正派邪派的区别，很大成分在於其对待「比赛规则」的态度。将不同利益集团之间的生死搏斗还原为双方头领的擂台比武，将决定斗争胜负的诸多因素归结为各自武功的高低；而妙参造化的武学最高境界既然包含着对天道及人道的真正领悟，邪派高手由於心术不正而永远无法达到，因此，武侠小说很容易演变成为宣讲「邪不压正」、「正义必定战胜强权」之类古老格言的「成年人的童话」。而这一切，又都必须建立在一个颇带象徵色彩的「江湖世界」基础上。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　说武侠小说中的「江湖世界」为虚拟的世界，还在於它过分夸大了「江湖世界」与「官府世界」各自的独立性，彷彿两者平行并立，互不干涉。明清以来，中国的秘密社会名目繁多，大体则可归为教门系统与会党系统，也就是陶成章说的： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　中国有反对政府之二大秘密团体，具有左右全国之势力者，是何也？一曰白莲教，即红巾也；一曰天地会，即洪门也。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　而教门和会党的领导骨干，大多为流浪艺人、散兵游勇及江湖侠客。这就难怪晚清以来的武侠小说不少涉及近代中国的秘密社会，只不过有的维护统治者建立的「正常社会秩序」，歌讼协助官府勦灭「教匪」、「会匪」的侠客（如《永庆昇平》、《奇侠精忠记》）；有的否定现政权的合理性，讚赏与教门、会党联手或本身就是教门、会党的侠客（如《书剑恩仇录》、《鹿鼎记》）。在武侠小说的发展中，总的趋向是越来越同情作为反叛者的教门、会党.而随着文人笔下秘密社会的日益理想化，武侠小说中的江湖世界俨然成为完全可与官府世界平分秋色的第二社会。「我们学武之人，侠义为重，在江湖上逍遥自在，去做什么劳什子的官儿？」（《笑傲江湖》第六回）侠客看得起看不起官府是另一回事，但以为不当官就可以不受朝廷规则约束，那未免太天真了。现实生活中「江湖」虽远离朝廷，却仍在官府管辖下，侠客亦难得「逍遥自在」。所谓「第二社会」的独立性是相对的，时刻都可能被取缔。像武侠小说中描写的那样，双方互不干涉内政，在「官府世界」遵守国家王法，在「江湖世界」则听从江湖规则，只能是小说家的良好愿望。明清以来，历代统治者对秘密社会都是坚决取缔，绝不手软，根本不存在和平共处之类的神话。 　　「革命」时可以联络、利用会党教门，可一旦掌握政权，就必须「严加惩处，以绝根株」。辛亥前后革命党人对会党态度的急剧转变，就是最好的例证. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　对会党、教门作历史溯源或价值评判都不是本文的任务，笔者感兴趣的是，描写侠客「仗义疏财」「替天行道」的《水浒传》促进了中国秘密社会的形成，而白莲教、天地会之类民间教门、会党又反过来深刻影响了后世的武侠小说.这种影响分虚、实两种，实者为小说家提供了无数侠客故事，虚者促使小说家在原有社会结构外，另建发挥特殊职能的「第二社会」。而后者意义无疑更为重大，它使得武侠小说中的「江湖世界」既不完全蹈空，有近代中国秘密社会的影子，也不完全坐实，仍保留、甚至着意渲染其作为法外世界的理想主义色彩（这一点，在《水浒传》中已颇为明显）。 　　强调侠客本领高超，不同於常人，这在唐传奇中就已经出现，如〈郭伦观灯〉中侠士称：「吾乃剑侠，非世人也。」不过，「非世人」的侠士还是介入了人间的纠纷，并作为正义的化身出现.而自从平江不肖生以武林加绿林作为武侠小说的表现重心后，不少侠客不再直接与官府发生联繫（对抗或联手），也不大考虑人世间的善恶是非，转而主要关注江湖上不同派别的争斗.江湖有江湖的生活方式，江湖有江湖的隐语黑话，江湖有江湖的是非标准，这一切均「不可与外人道也」。这么一来，「江湖世界」的独立性大大增强，与朝廷治下的现实人生相比，俨然是两个世界、两套规矩。《笑傲江湖》中刘正风称： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　江湖上行事讲究义气；国家公事，却须奉公守法，以报君恩。这两者如有冲突，叫刘正风不免为难.（第六回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　想金盆洗手退出武林的刘正风死於非命，而同样处於两种规矩夹缝中的韦小宝却幸而全身： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　对皇上讲究「忠心」，对朋友讲究「义气」，忠义不能两全之时，奴才只好缩头缩脑，在通吃岛上钓鱼了。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　康熙皇帝允许韦小宝在两个世界、两种规矩之间徘徊，那已是极端的宽宏大量，因为混迹官场，自我选择的余地固然不大；人在江湖，其实也是身不由己──一旦进入某种角色，就不可能完全轶出既定的规范。官场也好，江湖也好，都强调自身规则的合理性与神圣性，绝不允许怀疑。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　表面上承认两个世界、两套规则各有其合理性，可因为武侠小说的主角是侠客而不是清官，小说家实际上是用侠客纵横的「江湖世界」取代官府统治的现实世界。憎恶王法庇护下的不公道和非正义，於是在远离朝廷教化的「江湖」上，寄託了作者对於正义与公道的希望。江湖世界当然也有秩序和规则，但那是道德化了的「法律」，唯一的宗旨是扶危济困，惩恶扬善。江湖上各家各派各有其清规戒律，不过，「崇尚义气」这一点几无例外。江湖义气与朝廷王法一样，同为各自世界的最高规则.倘是混迹江湖，那么完全可以将江湖义气置於朝廷王法之上。将江湖义气作为道德化的「准法律」，是武侠小说家设计的理想社会图式。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　江湖中人尊崇的义气，没有什么明确的理论界定，基本上是从《三国演义》中的刘、关、张结义和《水浒传》中的「八方共域，异姓一家」演化而来。至於江湖客讲义气的心理基础，孙中山在论述天地会时有所涉及： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　其固结团体，则以博爱施之，使彼此手足相顾，患难相扶，此最何夫江湖旅客、无家游子之需要也。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　通过结盟的办法，使陌路人变成兄弟，相互间具备一种准血缘联繫，以便危难时互相帮助。天地会《三十六誓》中第二十五誓称： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　入洪门之后，洪家兄弟若有被外人富强大族欺负，务要通知众兄弟出力报仇，如有不法之人，见兄弟被人欺负，不肯出力相救者，死在妇人之手而亡！（查出打十八棍） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　强调「自盟之后，兄弟情同骨肉，胜似同胞，吉凶则彼此相应，贵*则甘苦同情」 　　，这对亡命江湖随时可能遭遇不测者很有吸引力。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　不过，讲义气和主持正义并不是一回事，武侠小说家常常有意无意模糊两者的界限。司马迁笔下的游侠，既「救人於阨，振人不赡」，又「以躯借交报仇」。翻译成后世的「江湖语言」，一是「路见不平，拔刀相助」，一是「为朋友两肋插刀」。 　　前者可说是主持正义，后者则只能属於「讲义气」。讲义气者只问亲疏，不论曲直，实际并不怎么值得讚赏，正如孙述宇在论及水浒英雄时指出的：

风行天下

　试看那些英雄们讲义气之时大家如何不问是非而只求顾全互相的情谊，便可知道「义气」一物不过是同道中人的互相撑腰而已，那种精神并不是「正义的精神」，而是「结义的精神」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　可在武侠小说中，「讲义气」作为「江湖世界」的最高准则，则被完全美化了。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　美化「义气」和美化「江湖世界」本是一回事，都是为了重建中国人古老的精神故乡「桃源」，因而又都是对现实世界的否定和讽刺。明白这一点，就没必要过分指责武侠小说描写的「不真实」。可若能像金庸那样，写出「江湖风波险恶」，另一个世界也不怎么纯洁，另一套规则也不怎么完美，真正的大侠不只须要退出「官府世界」，而且须要退出「江湖世界」（如《笑傲江湖》），岂不更发人深思？　 　三近人郑观应在为《剑侠传》作序时称： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　余悯世宙之屯邅，慕仙人之神妙，剑侠一流於文为宜，於用为切。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　「於用为切」即无数读书人表示的「夙慕剑仙能除邪扶正，时深向往」；「於文为宜」则是指剑侠故事本身很有文学性，很能刺激作家的艺术想像。谈「江湖」不但要谈出其作为武侠小说主要文化背景的价值，而且要谈出其在作家艺术构思中的地位。也就是说，除了考虑作为整体的「江湖世界」如何为武侠小说的展开提供「基本假设」外，还必须考虑具体的「江湖场景」如何为小说中侠客的活动提供必要的「文学氛围」。单有后者，武侠小说无法与英雄传奇或历史演义区别开来；而单有前者，则武侠小说几乎成了「寓言」。作为总的世界图式的「江湖世界」基本上是虚拟的，作为具体生活背景的「江湖」却近乎写实，两者互相制约，才使得武侠小说中的「江湖场景」颇具魅力。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　每种小说类型都有其格外垂青的「典型场景」，比如风月传奇中男女幽会的后花园，英雄传奇中列阵廝杀的旷野，公案小说中清官断案的衙门，历史演义中忠*对峙的宫廷等。这些场景在同一类型的小说中不断出现，有其特殊的文化及文学功能，以致读者可以通过故事中经常出现的场景来判断小说的类型及情节的发展趋向。当然，不同小说类型之间的典型场景略有交*（不过功能并不完全相同，如武侠小说中的寺院与风月传奇中的寺院就有很大区别），而且时代越晚独创性越强的作品，越不固守同一小说类型的典型场景。即便如此，抓住「典型场景」，还是有利於我们对某一小说类型的解读. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说中大的背景是「江湖」，最主要的生活场景则有悬崖山洞、大漠荒原和寺院道观.侠客当然也出入市井，甚至也不妨闹闹宫廷，可主要活动场景却只能是上述三类。这三者在相对於都市尘世、宫廷衙门这一点上是一致的，都是王法鞭长莫及之处，是武侠小说所虚拟的法外世界、化外世界的具体体现.但三者在武侠小说中又各有其特殊功能，在不同层面上实现了生活场景的文学化，并共同构建了一个颇有审美价值的「江湖世界」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　悬崖和山洞因视点不同，可以是隆起，也可以是下陷，但在视觉效果上，无疑都是地平线的突然中断。这异乎寻常的地理环境可看作转折与突变，而不是平面展开.这对作家的创作构思自然会有影响。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　选择悬崖山洞作为武侠小说的主要场景，首先是出於侠客学武的需要。武艺高强是侠客行侠的本钱，而高於常人的武功是在异於常人的环境下修练出来的。从武侠小说家开始着意渲染侠客的神奇本领时起，就不忘强调其修习的艰难与环境的神秘。 　　唐人小说很少谈及学武的经过，只有聂隐娘向父母描述过练功的地方： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　及明，至大石穴之嵌空，数十步寂无居人。猿狖极多，松萝益邃。（〈聂隐娘〉） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　此等「寂无居人」的去处，正是习武的好地方，起码逼使修习者不染红尘，专心致志修习上乘武功。习武也需有灵气，方能领悟上乘武学真谛；而这，非心静不能得之。平江不肖生多次提及「学道的人，须受平常人万不能受的困苦，故师傅每将徒弟带到万里之外的深山石穴中传授入道修练之法」（《江湖奇侠传》第四三回、《近代侠义英雄传》第九回），这无疑比两句秘诀道破、徒弟即成武林高手之类的说法更切实际些。《笑傲江湖》中令狐沖於玉女峰上面壁思过，前是悬崖后有山洞，正是理想的习武之地： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　当年华山派的祖师以此危崖为惩罚弟子之所，主要便因此处无草无木，无虫无鸟，受罚的弟子在面壁思过之时，不致为外物所扰，心有旁鹜.（第八回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　在某种意义上说，所有习武者都是在自我放逐、自我惩罚，舍弃常人感兴趣的无数外物，这样才能「心无旁鹜」修习上乘武功。单只面壁不一定能开悟，没有山洞石壁上破解各路剑法的图形，令狐沖或许永远成不了武林高手；可肯於危崖上面壁苦练，毕竟是成功的必要前提。同样，《萍踪侠影》中张丹枫於山洞中、《神鵰侠侣》中杨过於古墓中学得上乘武功，既得益於传功的武学秘籍，也得益於修习的特殊环境。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　悬崖山洞在小说中的作用，练功时是隔断人世，打斗时则是陷入绝境。可以轻易走出的山洞或跳下也无妨的悬崖，很难成为武侠小说的重要场景。武侠小说家喜欢渲染地势之险恶，目的自是炫耀侠客武功之高超。再说此等杀伐之声，放在月白风清的都市，总有点不大协调.宋人〈杨温拦路虎传〉「入话」即先声夺人： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　翠苏苍崖森古木，坏桥危磴走飞泉。 　　风生谷口猿相叫，月上青林人未眠。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这中间两联颇多阴森的意象，「苍崖」、「古木」、「坏桥危磴」，再加上「猿相叫」、「人未眠」，肯定不是缠绵悱恻的才子佳人故事，隐约已见刀光剑影。武侠小说家在渲染烘托惨烈的打斗场面方面很有本事，往往是人未出场，单是描写日月山川，已觉危机四伏杀气腾腾.而万仞悬崖与无底深洞之作为主要场景，除了一般意义上的渲染气氛外，更预示侠客已陷入真正的绝境。所谓「绝境」，不外是指打斗中处於劣势的一方没有退路；可没有「退路」不等於没有「生路」。正如《孙子&#8231；九地》所说： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　投之亡地然后存，陷之死地然后生。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说中的绝境，往往不是「结束」，而是「转机」。让侠客处於极端劣势，眼看没有希望，然后来个一百八十度大转变，形势急转直下──这种情节设计并非纯为取悦读者。武侠小说的一个重要特徵，就是如何最大限度发挥人的潜能。行侠的正义感以及平日练就的武功固然起作用，可将侠客推到生命的极限处，倘能勘破生死，在此临界状态中，智力、武功都会有超水平的发挥.张丹枫被困洞中，眼看没有生还的希望，翻读《玄功要诀》，「顿把生死置之度外，就在石窟之中，按那异书所授，修习起上乘的内功来」（《萍踪侠影》第十八回），果然练就绝世武功。 　　令狐沖和盈盈在黑暗的山洞中「受这十几名瞎而不瞎之人围攻，原无侥倖之理」，然而生死关头，精神大振，居然出奇招克敌制胜（《笑傲江湖》第三八回）。借用一句颇含禅机的名言：「於无所希望中得救。」打斗中最忌有所思虑有所希望，东方不败就败在这牵挂上（《笑傲江湖》第三一回）。既陷绝境，无「是非」心，无「输赢」心，无「生死」心，了无牵挂，才能一往无前。当然，前提是张丹枫「武学本有根底，人又极端聪明」，再加上「生性豁达」。否则，身临绝境者不用对方出手，单只「悬崖」这意象，就足以压垮他。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说吸引读者之处，除了打斗场面的惊心动魄，还有情节发展的变幻莫测.最能使情节发生戏剧性变化的场景，莫过於「悬崖」。打斗中，「悬崖」是个不容忽视的「角色」；叙述中，「悬崖」更非可有可无的场景。为了切断欣赏者思维的惯性，免得读顺了读滑了也读腻了，小说必须来个出人意料的突转.在这时候，「悬崖」的作用近於古希腊悲剧中的「机械降神」。俗语称：「戏不够，神来凑。」在写实型武侠小说中，颇有「戏不够，悬崖凑」的趋向。倘若能腾云驾雾的剑仙，悬崖自是不在话下；可对於武功高超但还必须用脚走路的侠客，万丈悬崖毕竟是个无法克服的障碍.有趣的是，武侠小说中的悬崖很少成为侠客的葬身之地，像阿紫那样抱着萧峰的屍身走向悬崖的毕竟很少（《天龙八部》第五十回）。「悬崖」往往不是作为情节的「终结」，而只是情节暂时的「中断」。掉下悬崖的侠客因为什么偶然的原因而存活，总有一天这侠客还会突然出现在江湖上。《小五义》中背着锺麟的武国南被踢下万丈深潭，幸好落在石缝中长出的松树上（这类救人的深崖松树以后不断出现），这情节无关大局，读者完全可以不加理会；而小龙女自知中毒难癒跃下断肠崖，十六年后杨过苦等不及，同样跃下此百丈深崖，居然於潭底与妻子重逢，却是《神鵰侠侣》最吸引人的一段。此等「悬崖」，只要作家稍为注意一下「伏脉」与「照应」，很容易成为武侠小说叙述上的一个诀窍，起码可以使得故事发展摇曳多姿，不至於一览无余. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说中第二类型场景是「大漠荒原」。选择大漠荒原作为主要场景，首先可能是出於打斗场面描写的需要。像《鹿鼎记》那样在皇宫中打斗，只能是作家偶一为之的奇招。人烟稠密的闹市，穿窬大盗「一枝梅」辈可以畅通无阻（《二刻拍案惊奇&#8231；神偷寄兴一枝梅侠盗惯行三昧戏》），而替天行道的大侠如萧峰辈则不免缩手缩脚，因一旦出手，无意中很容易变成滥杀无辜。惩戒无赖恶少，闹一闹酒楼茶馆还可以；若真的大规模廝杀或者高手过招，闹市实在不是好地方。

风行天下

并非不能找到人烟稀少的冷街僻巷，也并非市郊没有适宜於打斗的空旷平野，武侠小说家之所以非要把侠客拉到大漠荒原不可，与其说出於实战的考虑，不如说是因为审美的需要。「笑尽一杯酒，杀人都市中」（李白〈结客少年场行〉），固然也是行侠，可气势哪比得上张华笔下的壮士： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　长剑横九野，高冠拂玄穹。 　　慷慨成素霓，啸吒起清风.震响骇八荒，奋威曜四戎。 　　濯鳞沧海畔，驰骋大漠中。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　（〈壮士篇〉） 　　「九野」、「八荒」、「玄穹」、「大漠」，於此等背景下廝杀，自然而然会有一种悲壮感与崇高感。唐人喜欢让游侠「发愤去函谷，从军向临洮」（李白〈白马篇〉），既是写实，也不无象徵的味道；於大漠荒原中纵横驰骋，方显出英雄本色。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　侠客并不害怕死亡，仗剑行侠本就置生死於度外；可侠客害怕死得没有意义.之所以「不爱其躯」，是因为要「赴士之阨困」，表面上的轻视生命，正蕴含着对生命的无限热爱。因为热爱生命，才有必要借死亡来完成生命的价值，消除生命的有限性。在这个意义上说，侠客行侠并不纯为他人，也包含道德上的自我完善以及生命意义的自我实现.这就难怪侠客最为恐惧的是莫名其妙地死在江湖上无名鼠辈之手。令狐沖身陷绝境，首先想到的不是生死，而是死於非命： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　要是死在一位武林高手手下，倒也心甘。现下情势，却是随时随刻都会莫名其妙的呜呼哀哉，杀死我的，说不定只是个会些粗浅武功的笨蛋。（《笑傲江湖》第三八回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　江湖上比武先报姓名，打杀无名小卒的不算英雄，一时大意被无名小卒所杀更是冤枉。侠客蔑视背后下手的小人，而推崇凭本事决雌雄。既是光明正大的高手过招，又在壮阔雄奇的背景下，那才叫「纵死犹闻侠骨香」（王维〈少年行〉）。鲁迅先生有段名言，假定血肉该喂动物，就宁愿喂狮虎鹰隼，一点也不给癞皮狗们吃，理由是： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　养肥了的狮虎鹰隼，它们在天空，岩角，大漠，丛莽里是伟美的壮观，捕来放在动物园里，打死制成标本，也令人看了神旺，消去鄙吝的心。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这话移用来描述侠客的心态，相当恰当。唯一需要补充的是，在未知鹿死谁手时，不妨就在这「天空，岩角，大漠，丛莽」大战三百回合，那将更是「伟美的壮观」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　苍茫的天际，空旷的荒原，侠客孤寂的身影、落寞的神色，再配上小说中无处不在的死亡意象，使得武侠小说整体风格上悲凉中不无壮阔，淒冷处犹见雄奇。那「黄昏风雨黑如磬」（贯休〈侠客〉）的大漠，那「寒凝大地发春华」（鲁迅〈无题〉）的荒原，俨然是武侠小说的风格标志. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　尽管侠客形象可分为粗豪型和儒雅型两类，可前者明显比后者源远流长且更得读者欢心。从王度庐到金庸、梁羽生，都曾努力刻划名士型侠客，也都有其得意之笔，但仍无法与粗豪型侠客媲美──即使在同一作家笔下也是如此，难怪有人要感叹：「为何潇洒儒雅总是不如粗豪朴质者？」或许江湖中本来就是粗豪者的天下，硬要逼儒雅者闯入，不免伤其天性。俞樾讚赏《三侠五义》「事迹新奇，笔意酣恣」，「如此平话小说，方算得上天地间另是一种笔墨」（〈重编《三侠五义》序〉），大概不会与其中侠客的性格粗豪无关.鲁迅称颂《三侠五义》「以粗豪脱略见长」 　　，更直接指出其「独於写草野豪傑，辄奕奕有神」。在现代人看来，草莽英雄自有其独特的美感，而且好就好在那种不为「文明」所规范的「十足的野性」。其敢说敢笑敢作敢当的性情以及其「粗豪脱略」的风格，令过於文明过於懦弱过於无所作为的现代人讚叹不已。而这种「野性」，只能形成也只能存在於草泽山野之中。因此，要写出侠客的「粗豪脱略」，就无法撇开那令人畏惧而又令人神往的「大漠荒原」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　和尚道士乃方外之人，选择「寺院道观」作为法外世界、化外世界的表徵，自是顺理成章。可武侠小说中多以寺院道观为背景，却不只是取其远离宫廷或不食人间烟火。武侠小说中的寺院道观往往是「欲静何曾静」；居住其中的和尚道士自然也是「欲洁何曾洁」。不但不净不洁，还深深卷入人世间的打斗纷争。只会念经参禅的僧人可入高僧传，但很难成为武侠小说的主角。研究佛道者，大概绝少本末倒置，将习武作为僧人的主修课；武侠小说中敢於出来闯江湖的僧人，则大多身手不凡。 　　老江湖鲁志中告诉众人： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　走在江湖上有两种人不可轻敌，第一是出家人，第二就是文人秀士。因为这两种人多半是别有真传……（《鹤惊崑崙》第七回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　「文人秀士」悟性好，或许真有高招，更重要的是难辨何家何派；「出家人」则明摆着「别有真传」，一个「少林」一个「武当」，威镇武林数百载，哪一部武侠小说少得了它？正如《儿女英雄传》第六回所说：「讲家数，为头数武当拳、少林拳两家。」和尚道士自然也有正邪善恶之分，可少林和尚、武当道士在武侠小说中一般都扮演正面角色。嵩山少林寺与武当紫霄宫，不单是宗教名蹟，也是习武者心中的圣地。自平江不肖生於《江湖奇侠传》中虚构崆峒派后，武林中「崛起」无数宗派（当然是有正派也有邪派），但少林、武当始终是实力雄厚且能主持正义的名门大派。八方豪傑到少林、武当学武、比武，或者请其评判是非铲除*邪，也就成为武侠小说中颇为吸引人的一个重要关目。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　不单少林、武当在武侠小说中使用频率特高，一般的寺院道观也备受青睐.除了假定其中必藏有武林高手，本身又是打斗的绝好场景外，更主要的是其提供了一种「悲天悯人」的观念。《天龙八部》中虚竹和尚讲得好： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　我佛说道，人生於世，难免癡瞋贪三毒。师伯、师父、师叔都是大大了不起的人物，可是纠缠在这三毒之中，尽管武功卓绝，心中的烦恼痛苦，却也和一般凡夫俗子无异。（第三七回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　学武而不学佛，武功再高，也仍然是没有见识不曾悟道的「可怜虫」。似童姥、无崖子、李秋水这等武林高手尚是「可怜虫」，更何论普天下只知舞刀弄枪的一介武夫？《天龙八部》第四三回老僧为众人说法，颇有象徵意味： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　佛门子弟学武，乃在强身健体，护法伏魔。修习任何武功之时，总是心存慈悲仁善之念，倘若不以佛学为基，则练武之时，必定伤及自身。……佛法在求渡世，武功在求杀生，两者背道而驰，相互剋制。只有佛法越高，慈悲之念越盛，武功绝技才能练得越多，但修为上到了如此境界的高僧，却又不屑去学各种厉害的杀人法门了。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　是否真的学武不学佛，即「戾气深入脏腑」，「大难已在旦夕之间」，没必要深究；重要的是学武者出手即求伤人要害取人性命，确实需要慈悲的佛法为之化解。难怪老僧说及因练内功走火入魔的鸠摩智时，「微微摇头，眼光中大露悲悯惋惜之情」。侠客但知争天下武功第一，有谁晓得这武功背后的沉重代价？在「实一悲天悯人之作也」的《天龙八部》中，除「无人不冤，有情皆孽」外，更写出「佛法的无边大超脱」──包括对「武学障」与功名心的超越，确是金庸小说中独有的神来之笔. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　不只是学武的侠客需要佛法化解，讲述以武行侠故事的武侠小说也需要佛法化解。 　　武侠小说不能只是满纸杀伐之声，以刀光剑影取悦读者，满足人类潜藏的嗜血欲望。即从陶冶性情而论，侠客的刚猛侠烈之性也须配以「慈悲仁善之念」，方能不误入歧途。如此强调佛法在武侠小说中的作用，颇有道德说教的嫌疑。可武侠小说家於腥风血雨之中，每每不忘插入古刹钟声，除疏通文气调整节奏外，确实不无解毒纠偏之意。在讲求慈悲反对逞勇嗜杀这一点上，佛道两家是相通的。故武侠小说中的「寺院」和「道观」，外景尽管不大一样，功能却大同小异；都是对於刀光剑影的超越，并共同指向善武而不嗜杀的真正的大侠精神。

风行天下

【第八章·浪跡天涯 】

　　一 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　韩非作〈五蠹〉，斥责其时妨碍国家「安定富强」的「学者」、「言谈家」、「带剑者」、「患御者」和「商工之民」。其中给游侠定罪的主要是如下三句话：「犯禁者诛，而群侠以私剑养」；「废敬上畏法之民，而养游侠私剑之属，举行如此，治强不可得也」；以及「聚徒属、立节操以显其名，而犯五官之禁」。「犯禁」是行侠的结果，「聚徒属、立节操」是行侠的手段，最根本最要命的是思想问题：不曾（或曰不愿）「敬上畏法」。这与儒生的「以疑当世之法，而贰人主之心」异曲同工，犯的主要是「思想罪」而非「刑事罪」，这就难怪韩非要儒、侠并议.至於儒、侠的「以文犯法」与「以武犯禁」，主要是表现形态不同，没必要过於拘泥。 　　法家实现富国强兵理想的途径是使得境内之民，「其言谈者必轨於法，动作者归於功，为勇者尽之於军」（〈五蠹〉）。也就是说，此等「理想国」的公民，不只要「守法」，而且要「乐业」，还必须肯「安居」。重「耕战之士」是推崇「乐业」 　　，贬「游食之民」是主张「安居」。游侠之不受统治者欢迎，是因其既不「安居」 　　，也不「乐业」，更不「守法」。韩非只以「以武犯禁」治游侠罪，是取其重而不是「不及其余」。后世文人谈游侠，多在如何褒贬「犯禁」上作文章，而不大注重「游侠」的另一行为特徵：「游」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　「游」，训为「行」，此乃「游侠」之「游」的本义.没有固定职业、没有固定居所，为了某一目的而离乡背景，四处游荡，此乃游子、游民、游士、游侠的共同特点.史学家注意到「战国时代的士几乎没有不游的。他们不但轻去其乡，甚至宗国的观念也极为淡薄。其所以如此者正因为他们缺少宗族和田产两重羁绊」。这段话几乎可以移赠游侠而不必作任何修正；甚至大一统政府建立后，游侠比游士更须离家远游。「游侠」之「游」，首先是随意游动背井离乡──即「不安居」；引申为不安本分不修其业──即「不乐业」；更推衍为轶出常轨蔑视规矩──即「不守法」。其共同特点是流动变迁，因而可能扰乱固定的社会秩序，打破原有的政治格局。这对大一统政府来说是不能容忍的。即使不「以文犯法」或「以武犯禁」，单是「自由流动」这一点就叫人不放心，总是一个潜在的不安定因素。秦代制定律令限制士之出游（《云梦秦简&#8231；游士律》），以及后世无数约束人口流动的规章制度，都不是无的放矢的。正如余英时在论及大一统政府之所以对游士、游侠防范严、忌惮深时所说： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　从社会秩序中游离出去的自由分子无论如何总是一股离心的力量，这和代表「法律与秩序」的政治权威多少是处在相对立的位置。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　如此说来，游侠之不安居、不乐业与不守法，三者之间并非毫无联繫. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　《史记》、《汉书》之传游侠，都注意到其「时扞当世之文罔」，都在「然」、「惜乎」这类转折语上作文章，以表明论者的折衷公允，并不以偏概全。虽不像今人喜欢功过「三七开」抑或「七三开」，但其评价的分寸感还是掌握得挺出色。司马迁欣赏游侠之「救人於阨，振人不赡」（〈太史公自序〉），故《史记&#8231；游侠列传》对其先抑后扬（重点自然是扬）： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　今游侠，其行虽不轨於正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之阨困。既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　班固对游侠殊无好感，甚至以为「其罪已不容於诛」，故《汉书&#8231；游侠传》对其先扬后抑（重点自然是抑）： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　观其温良泛爱，振穷周急，谦退不伐，亦皆有绝异之姿。惜乎不入於道德，茍放纵於末流，杀身亡宗，非不幸也！ 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这两段话所传递的「信息」（或者说所介绍的事实）大致相似，差别在於叙述的语调（亦即信息的排列组合）以及这种语调背后蕴藏的价值判断。只是这两位对游侠大加褒贬抑扬的傑出史家，显然并不强调侠客「行游」这一特徵。不过，这并不证明其时的游侠固守一隅，若郭解之亡命江湖，或者如陈遵、原涉之四处游荡，都足证其并非当局所希望的「安居乐业」之辈。布衣之侠「驰鹜於闾阎，权行州域，力折公侯」（《汉书&#8231；游侠传》），本就流动性很强；再加上历代统治者的大力诛杀，焉能不离乡背井？ 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　或许是魏晋以降侠客处境艰难，只能隐身江湖四处游荡；或许是大众借侠客形象寄託被拯救愿望，故不希望其偏安一隅，营造自己的安乐窝；更大可能是两者兼而有之。於是，诗文、戏曲、小说中的侠客，便不能不随时准备上路──既逃避官府迫害，又主持人间公道。前者是「追兵一旦至，负剑远行游」（鲍照〈代结客少年场行〉），后者是「横行徇知己，负羽远征戍」（卢照邻〈结客少年场行〉）。不管出於何种目的，「侠客重周游」（杨炯〈紫骝马〉）这一设想已经深入人心；诗人更喜欢渲染侠客之四海漫游；「少小去乡邑」（曹植〈白马篇〉），「剧孟同游遨」（李白〈白马篇〉），「仗剑出门去」（崔颢〈游侠篇〉），「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉）。此等行游的侠客，在唐宋传奇中也有绝佳表现.起先隐身江湖四处游荡，而后路见不平拔刀相助，结局是功成不受赏飘然远逝。来也匆匆，去也匆匆，侠客始终如浮萍在人世尘海游移不定。只不过经过一代代文人的加工改造，侠客不轨於法故必须流亡江湖这一自我保护的层面逐渐隐去，彷彿侠客之所以远行游纯粹是出於替天行道的需要。而同是锄强扶弱违法犯禁，游侠不同於占山为王的绿林好汉，除了其不屑於结成有明确政治纲领的军事集团，而选择仗剑行侠自掌正义外，还有其四海漫游随意出击的行为方式；此类个人反叛抗争或许很难奏效，可其自由精神千载之下仍令人神往。同是八方游荡四海为家，游侠不同於求职谋生的浪子游士，其漫游并非出於形而下的生活需求，而是追求人类平等这一崇高而渺茫的理想；其行为即使如唐吉诃德斗风车般虚妄，也仍值得充分理解和尊重。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　「天下多有不平事，世上难遇有心人」（汤显祖《紫钗记》）。关键不在「不平事」之多与「有心人」之少，而在於两者必须挂上钩.即让「有心人」偏偏撞上「不平事」，或者说在世人千钧一发的危难之际，侠客便能从天而降，解人於倒悬。假如承认惩恶扬善扶弱济困是侠客的神圣使命，那么，「缓急，人之所时有也」（《史记&#8231；游侠列传》），侠客也就必须随时随地处於戒备状态，才能真正「救人於阨，振人不赡」。这梦想人世间无法做到，小说、戏曲中则很容易实现.办法是驱使侠客漫游天下，以增加其发现不平并铲除不平的机遇。虬髯大汉的经历可作为侠客浪迹天涯的象徵： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　他这一生中，也不知到过多少种地方，上至世家大族的私邸，下至贩夫走卒的大杂院，上至千金小姐的闺阁，下至花几十枚大钱就可以住一夜的土嫖馆，最冷的地方他到过，可以把人鼻子都冻掉的黑龙江，最热的地方他到过，把鸡蛋放在地上就可以烤熟的吐鲁蕃。（《多情剑客无情剑》第十章） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　不管是茫无目的的漫游，还是别有苦衷的逃亡，侠客之飘流四海，已成为武侠小说固定的叙述套路。而所谓「路见不平拔刀相助」，不只道出了武侠小说的行侠主题（平不平）、行侠手段（仗剑），还连带说明其叙事结构：驱使侠客上路，是游侠传奇得以展开的一个基本前提。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　在唐宋传奇和宋元话本中，「路见不平拔刀相助」的结构功能尚未充分体现，因这些短篇小说大都只讲述一两个（或一主一从）豪侠故事，很容易交代侠客的行踪。 　　而从清代侠义小说起，一部几十万字上百万字的长篇小说，描述数十次打斗，诛杀几百名*人，这侠客而不是那侠客何以总在节骨眼上出现，便成了一个非交代不可的问题.而上次行侠与下次行侠之间的转换接头，也就成了作家关注的重心： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　书中有缓急，有先后，叙事难，门榫尤难.必须将通身理清，那里接着这里，是丝毫错不得的；稍一疏神，便说的驴唇不对马口，那还有什么趣味呢？编书的用心最苦，手里写着这边，眼光却注着下文。（《三侠五义》第九四回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　设置统率众豪傑的清官，固然可以使长篇小说获得一种表面的整体感，「叙事」、「斗榫」也都不难；可倘若天南地北张三李四随写随丢，则侠客形象难得吸引人。 　　要让读者对白玉堂、黄天霸或者艾虎感兴趣，就必须催促其不断行侠；要不断行侠，就得四海游荡。於是侠客之浪迹天涯，便成了作家结构长篇小说的一大诀窍.直至今天，侠客「路见不平拔刀相助」以及与之相适应的「浪迹天涯」，仍然是武侠小说最基本的结构技巧。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　二*「路见不平拔刀相助」来结构长篇小说，无疑不是最佳方案，因其容易变成短篇的集锦：历次行侠之间没有必然联繫，唯一的贯串线索是主人公的行游。正如《江湖奇侠传》中作家的自我解嘲： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　从头至尾，表面上虽也似乎是连贯一气的，但是那连贯的情节，只不过和一条穿多宝串的丝绳一样罢了。（第一○六回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　在平江不肖生看来，《红楼梦》、《水浒传》之所以「不至有抛荒正传，久写旁文的弊病」，就在於其划定小说人物的活动范围（荣、宁二府或梁山泊）；而侠客既然不能偏安一隅，武侠小说就难免「章法稍嫌散漫」。要让武侠小说也像其他成熟的小说类型一样，「都是从一条总干线写下来」（同上），既保持武侠小说必不可少的悬念，又不削弱长篇小说需要的起码的整体感，其实也不算太难，那就是突出侠客行游的目的性。侠客不再是漫无目的地闲逛，而是锲而不舍地追求某一确定目标，并因此而「仗剑远行游」。为了报恩复仇，为了拜师学艺，为了寻找武功秘籍，为了追求或逃避爱情，侠客继续浪迹天涯。此等有目的的漫游，比起此前无意识的闲逛，无疑更有利於武侠小说的结构。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　「报恩仇」之取代「平不平」与「立功名」，成为二十世纪中国武侠小说最重要的行侠主题，增强了侠客行动的主动性（不必受制於清官）、直接性（不必诉诸於法律）、个人性（不必追问社会效果），给予武侠小说家更广的想像空间以及更大的虚构自由。这么一来，不必有明确的社会历史背景，人间何愁没有恩仇？不论何时何地，都可能平地起风波。而且，不像唐宋豪侠小说中以「非人间」的剑客诛杀「人间」的恶贼，一剑两拳就能解决问题.二十世纪武侠小说中打斗双方既非庸常之辈，没有几次乃至几十次惊心动魄的大廝杀，谁也不会怯阵服软。次要的对手可以中剑身亡，借以造成波折或小高潮，而主要的恶贼（邪派高手）却非在最后一章（回）毙命不可。在这正邪两派若干回合的较量中，须要不断变更打斗的场景；可以是一方亡命溃逃，另一方跟踪追击；也可以是一方埋形杂迹，另一方邂逅相遇；更可以是一方为助阵四出邀能人，另一方忙备战到处招徒弟……无数种种理由可以促使侠客在大战的间隙八方游荡。侠客无疑不大欣赏「攻坚战」、「阵地战」，而更喜欢「游击战」；不只打不赢就跑，打赢了也照样开路。这与其说是侠客的行为方式决定的，不如说是服从於作家的创作构思。一张一弛、一动一静、一文一武，一场大廝杀过后，侠客和读者都必须喘一口气；於是，作家笔锋一转，侠客开始上路，远离了腥风血雨，借大漠风尘、小桥流水、奇花异石、佳禽怪兽来转移侠客和读者的心境，顺便调节文气，为下一次打斗酝酿情绪.好的武侠小说家（如还珠楼主、金庸等）都擅长於在这打斗的空隙做文章，所谓武侠小说的文化色彩也多在这空隙中体现出来。对於武侠小说家来说，打斗场面相对好写，只要故事编得不太拙劣就能吸引人，而情节的紧张又很容易掩盖作家想像力的贫乏以及艺术语言的苍白。 　　难写的是没有杀伐之声的侠客的游荡，表面上这只不过是打斗场面之间的过渡，实际上却关系到一部武侠小说的「生死存亡」。武侠小说中的山光水色、世态人情、琴棋书画、寺院道观、民俗礼仪、历史文物等等，一句话，武侠小说中的文化味道，主要就*侠客游荡中的所见所闻所思所感来表现.故此等「闲文」一点轻视不得，除非你甘心把武侠小说写成打斗教科书。

风行天下

清代侠义小说中叙述侠客游荡时所展现的人文景观和自然景观，多借助於单独的描写段落或「有诗为证」，且多使用套语套式，难得有独立的欣赏价值。如《小五义》第二二回北侠欧阳春与智化乘船往君山，感慨好一座名山胜景，接下去就是「有赞为证」： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　有二人，用目观，瞧山景，真好看。还有一个古庙，却在上边。山水为画，画里深山，未免引动了二位英雄往四下观.山连水，水连山；山水出，瀑布泉，水影之中照出了一座君山。水秀丽，把山缠；水与山连，山与水连.山中寺，寺依山；山在寺前，寺在山弯，山寺的钟声在耳边。高僧隐，在山洞边。寺内的僧人望景观山，又在水畔，又在山寺前。山花开放，花儿满山……好一个清幽景物天然妙，真能够令人观瞧的十分爽然。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这一大段赞词固能代表石派说书的特色，也是一般章回小说的惯伎。在紧张的打斗间隙插入此类「瞧山景」，很能调节气氛，现场表演效果可能不错.只是作者歌咏了大半天的山花水寺，对於整个故事发展基本不起作用，况且北侠（欧阳春）、智化也并非真能赏识此等「清幽景物」，未免可惜了「大好河山」。而《江湖奇侠传》中插入不少湖南的风土人情异闻传说，《蜀山剑侠传》中夹有许多四川的山川地理以及释道观念，这些都已经与整个故事进程和人物命运融为一体，不像《小五义》等书的「有赞为证」可以随意取掉而不伤筋动骨（如从按段抄卖的《龙图公案》石派说书到《三侠五义》，就是明显的例证）。而到了金庸，小说中那些没有打斗的属於过渡场面的历史文化背景描写，最能显示其才学修养.侠客的四海游荡，为武侠小说提供了故事框架和叙述节奏，更为作家提供了舞文弄墨、逞才使气的时间与空间. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　在侠客为报恩仇而浪迹天涯这一大框架中，又衍生出几个次一级的借漫游叙事的小框架，那就是上面提及的为复仇做准备的拜师学艺、寻找武学秘籍和作为复仇伴随动作的追求或逃避爱情。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　清代侠义小说中的侠客，大体上一出场武功和性格都已经定型，以后只是如何随机应变临场发挥的问题.平江不肖生的《江湖奇侠传》第一回回目则是「装乞丐童子寻师起宝塔深山遇侠」，而寻师遇侠的前提是走很远很远的路；此后各回中也多有写小豪侠走江湖闯深山访名师学剑术者。能否学得高超的剑法道术，既*缘分，也*访寻。这就难怪一心习武的向乐山「频年在外飘流惯了，在家安身不住」（《江湖奇侠传》第十七回）。若江小鹤之所以能够轻而易举地复仇，关键在於他找到了一个武功超群的好师傅；故其千山万水历尽艰险寻师学道的过程，就成了小说结构的真正重心（王度庐《鹤惊崑崙》）。新派武侠小说家对学艺过程的理解，与旧派武侠小说家颇有差异。不再渲染名师高手面对面的教诲，而是强调法天地师古人。不管是参透无字天书还是阅读有字经文，都比被动接受名师教诲更需要悟性和慧根。注重前者，意味着突出习艺乃至打斗中的主体意识与文化功能──将一介武夫的苦练转化为对文化传统的追忆与对人生境界的领悟。而渗透着文化精神的武功秘籍，不可能丢在通衢大道或放在高堂明肆；既是秘籍，必定是藏匿在人迹罕至的荒山野岭孤岛绝壁。於是侠客为了提高自身打斗能力，天涯海角寻踪觅迹，历尽千辛万苦，最后方才如愿以偿。金庸、梁羽生小说中真真假假虚虚实实的《九阴真经》、《易筋经》、《辟邪剑谱》以及乔北溟的武功秘籍等等，都是引诱侠客浪迹天涯并借以结构小说的主要道具。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　从三十年代起，武侠小说家对「侠而情」的侠客开始感兴趣。不再是像展昭、艾虎、黄天霸那样行侠之余顺手牵羊娶个好老婆，而是「以任侠与爱情相并言之」，目的是使「英雄肝胆亦有旖旎之思，儿女癡情不尽娇柔之态」（王度庐〈《宝剑金钗》自序〉）。於是，侠客之千山独行、天涯浪迹又增加了一种新的动力，那就是为了神圣的爱情。甲方一见锺情爱得死去活来，乙方则另有苦衷避之唯恐不及，因而千山万水爱情大追踪，最后所有障碍云消雾散，有情人终成眷属。不同於风月传奇之处在於，男女侠客谈情说爱的场所，不是禁网疏漏的后花园或寺院道观，而是孤独而惊险的漫游路上；当然，还伴随着无数次有惊无险的救援与打斗.最典型的例子是《神鵰侠侣》中杨过之寻找小龙女和《天龙八部》之段誉之追随王语嫣。而林太平之远离玉玲珑（古龙《欢乐英雄》）与金世遗之逃避厉胜男（梁羽生《云海玉弓缘》），则都是出於误解，此等「多情却似反无情」，由於时间的洗涤，最终必将露出本来面目；一对凭藉爱情战胜家族仇杀而成为「欢乐英雄」，一对虽「此情可待成追忆」，毕竟留下刻骨铭心的爱和恨，也不枉人生一世。至於由於礼教、道义、恩仇、误会以及种种有形无形的压力，有情人不能成眷属，只好分道扬镳，天各一方，或者孤剑独骑远走大漠，或者远遁他乡飘流四海，如王度庐《卧虎藏龙》中的玉娇龙与罗小虎，梁羽生《七剑下天山》中的凌未风与刘郁芳。小说结局可能绝然不同，可借漫游来展现侠客的感情历程这一功能却是一致的。或者说，武侠小说如果没有这漫长而孤寂的游荡，男女侠客很难相爱；即便相爱，也很难爱得如此深沉；即便爱得深沉，也很难表现得如此淋漓尽致。前两者只是武侠小说家的假设，最后一点才是关键──在惊险曲折的漫游路上展现男女侠客的爱情，也是武侠小说写作的一大诀窍. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　古语云：「读万卷书，行万里路。」漫游世界既是开拓视野增长见识的绝好途径，侠客之浪迹天涯当然也不例外。当「漫游」不再只是结构故事的线索（「串多宝串的丝绳」），而是导向侠客心灵的启悟以及某种人生境界的实现，武侠小说中「漫游」的艺术功能才真正体现出来。一个少不更事的少年，由於某种特殊原因闯入江湖，自此四海为家，八方游荡。在此期间，少年拜得名师，学成武林一绝；路遇侠女，结成终身伴侣；发现仇敌，诛杀邪派高手。到小说结束时，历尽艰辛功成名就的大侠，回首平生，终於大彻大悟。这一「成长─启悟」的叙事模式，把上述侠客漫游的若干功能都容纳进来，容易写得线索清晰，结构紧凑；而且强调移步变形，突出侠客成长过程中性格的变化（不仅仅是定型化了的侠客的若干行侠故事的连缀），人物形象往往显得生动丰满，故为越来越多的作家所偏爱。三、四十年代宫白羽的《偷拳》、王度庐的《鹤惊崑崙》，就曾借此模式初试锋芒，只是作家对侠客的人生感悟不大在意，主要着眼於故事的讲述。梁羽生、古龙等新派武侠小说家开始为这一模式注入哲理成分，而最为成功者当推金庸的「射鵰三部曲」以及《笑傲江湖》、《天龙八部》。杨过、令狐沖、段誉之成长，主要不体现在打斗本领，也不坐实武林地位或世俗虚名，最重要的是心灵的启悟与精神的超越──对世俗人生，对朝廷王法，乃至对江湖规则的理解与超越。这种天马行空独往独来、傲视千古纵横九合的自由境界，才是大侠精神的精髓，也是侠客「漫游」真正的哲学意蕴. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　三如果说在武侠小说中，「仗剑行侠」注重行侠手段，「快意恩仇」注重行侠主题，「笑傲江湖」注重行侠背景，那么，「浪迹天涯」着眼的是行侠的过程。在现代读者看来，「过程」无疑比「结果」重要得多。不只是因为读者关心的并非侠客总共诛杀了多少*邪，而是如何诛杀（《射鵰英雄传》中洪七公扶危济困，一生诛杀二百三十一名恶徒，可形象远不如郭靖有光采）；更重要的是这行侠的过程实际上蕴含着侠客感情变化的心路历程，侠客之作为血肉丰满的人而不是抽象冰冷的文化符号，就体现在千变万化的「过程」中。这就难怪武侠小说家十分看重侠客的浪迹天涯： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　某一日风雨如晦，杨过心有所感，当下腰悬木剑，身披敝袍，一人一鵰，悄然西去，自此足迹所至，踏遍了中原江南之地。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这幅「素描」，可以作为武侠小说中一切侠客漫游的象徵；在「风雨如晦」的背景下，「心有所感」的侠客，「腰悬木剑」，「踏遍了中原江南之地」。值得注意的不只是这种「漫游」，而且是「心有所感」的「漫游」者的精神特徵：孤独。其他小说类型也可能驱使主人公四海漫游，但其基调可能是轻快的、诙谐的，抑或是沉重的、冷酷的；至於「孤独的漫游」，则基本上是武侠小说（尤其是新派武侠小说）的风格标志.此等浪迹天涯，不同於游客的旅游观光，随时随地隐伏着杀伐之声，不能不眼观六路耳听八方；也不同於英雄的征战，最可怕的并非殊死搏斗，而是不被社会接纳的精神痛苦。一个逃亡者，一个边缘人，一个不被理解不被承认的时代弃儿，《多情剑客无情剑》中对虬髯大汉铁传甲心境的描写，多少透出这些漫游者的精神痛苦： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　死灰色的苍穹，沉重得似已将压了下来，可是虬髯大汉的心情却比这天色更灰黯、更沉重。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　无论他是为了什么而逃的，总之他现在又要开始渡那无穷无尽的逃亡生活了，他已和李寻欢逃亡了十年，没有人比他更清楚逃亡生活的痛苦，那就像一场噩梦，却永远没有醒来的时候。…… 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　他若是个懦夫，也许反而不会逃，因为他知道世上绝没有任何事比这种孤独的逃亡生活更痛苦。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　甚至连死亡都没有！ 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　那种绝望的孤独，实在能逼得人发疯。（第十章） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这种流亡者的心境，这种绝望的孤独，在金庸、古龙、梁羽生的小说中一再出现.侠客不一定真的为保全性命而逃亡（也有的是主动出击追踪仇人），但因其行为不被世人承认，也不被江湖朋友理解，不得已借流亡排遣内心郁闷。这种「自我放逐」，使得侠客有可能在寂寞和空虚中重新参悟人生，是培养大侠精神的必要途径。 　　没有认真咀嚼过痛苦，没有切实品味过孤独，没有在绝望中挣扎过抗争过，就不可能成长为一代大侠──武侠小说家再三礼讚的大侠精神，不只是武学修养，更包括气质风神。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　「他平生最厌恶的就是寂寞，但他却偏偏时常与寂寞为伍」（《多情剑客无情剑》第一章）。何止李寻欢，新派武侠小说中「时常与寂寞为伍」的侠客比比皆是。只是作家对其寂寞的解释不尽相同，比如剑魔独孤求败是因剑术过於高明，自称「生平求一敌手而不可得，诚寂寥难堪也」（《神鵰侠侣》第二三回）；而金世遗则「历尽了人生的沧桑」，却依旧「独往独来，要在茫茫人海中寻求知己」（《云海玉弓缘》第四回）。表面上一求「敌手」，一求「知己」，风马牛不相及；但两者的心思其实颇为相近，都是对人世间隔膜、冷淡、孤独的抗争。李寻欢感叹「一个最可*的朋友，固然往往会是你最可怕的仇敌，但一个最可怕的对手，往往也会是你最知心的朋友」（《多情剑客无情剑》第三二章）。如此「敌友不分」（第三二章题目即为「知己仇敌」），固然有愤世嫉俗成分，但更重要的是强调「理解」──只有最可怕的对手才拼命试图准确了解你；而所谓的「朋友」则可能隔膜最深，就因为他已经是你的朋友了，没必要再费这个心思，尽可按他的理解自由歪曲你的形象。因此，古龙的话并没说错：「有资格做你对手的人，才有资格做你的知己。因为只有这种人才能了解你。」（同上）这就难怪寂寞的侠客之浪迹天涯，既希望寻找知己，又祈求得到敌手。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　世人眼里的侠客未免有点怪僻：「他的武功虽然高到极点，却是孤独得很。」（《云海玉弓缘》第四回）。正因为孤独，像林太平那样成为「欢乐英雄」的天下又有几个？古龙《欢乐英雄》最后两句话是：「谁说英雄寂寞？我们的英雄就是欢乐的！」真是正面文章反面读：不管是金庸、梁羽生还是古龙本人，其武侠小说中的侠客少有不寂寞的（即使结局美满如令狐沖辈）。或许正是这样，才诱使古龙颠倒时论，正题反作，大谈什么「永远都很快乐」的「欢乐英雄」。至於侠客之寂寞，主要是新派武侠小说家的创造。白玉堂、黄天霸辈最多有委屈、有愤恨，难得体验到寂寞；王度庐等人作品开始写侠客落魄时的心态；可真正将「孤独」作为徽记赠给侠客，确实是在五十年代以后。这里面有现代都市人的独特感受，也有西方现代哲学和现代艺术的影响，可硬要坐实，从中勾勒出存在主义思潮的面影，则又过於牵强。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　侠客之所以寂寞、孤独，主要不在於官府的追捕迫害。既是「仗剑远行游」，不免「时扞当世之文罔」，为朝廷王法所不容，此本为意料中之事；最令侠客寒心的是江湖中人的尔虞我诈，更有诸多假仁假义的小人，凭藉其权势地位，诬陷真正仗义行侠之士，必将置其於死地而后快。古龙《萧十一郎》中的萧十一郎、梁羽生《云海玉弓缘》中的金世遗、金庸《笑傲江湖》中的令狐沖，都曾遭此厄运： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　令狐沖出得寺来，心中一股苍苍凉凉，仰天长笑，心想：「正派中人以我为敌，左道之士人人要想杀我，令狐沖多半难以活过今日，且看是谁取了我的性命。」（《笑傲江湖》第十八回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　问题还不在於小人的诬陷，而在於令狐沖、金世遗辈确实行事孤僻，独往独来，颇多常人难以理解的举动，以致正派、邪派皆耻与为伍。一个说「大丈夫正当独往独来，一空依傍」（《云海玉弓缘》第十一回）；一个说「大丈夫不能自立於天地之间，腆颜向别派託庇求生，算什么英雄好汉」（《笑傲江湖》第十八回）。倘若只从侠客具雄才大略（或曰野心勃勃）故希望自立门户着眼，实在误解了作家的一片苦心。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　自《江湖奇侠传》将武侠小说重心移到江湖上来以后，朝廷官吏与江湖侠客的矛盾争斗退居其次，武林中的恩怨仇杀便成了武侠小说表现的重心。既是打斗廝杀，就得分是非善恶，免得读者无所适从；武林中人於是也就一分为二，有了名门正派与邪道外教的区别.剑客派别虚虚实实，可以编出不计其数（如少林、武当、峨嵋、崑崙、崆峒、五台等等），但大体分为正邪两大阵营，武林中之所以争斗不休，「都是因为邪正不能并立的原故」（《蜀山剑侠传》第一集六回）。而邪派「横行不法，*淫杀抢」，正派则「扶善除恶，为世人除害」，昔日侠客的自掌正义仗剑行侠，如今一转而为「且看还是邪存，还是正胜」的「一决雌雄」（《蜀山剑侠传》第二集十四回）。同是武林中人而区分正邪两派，是二十世纪武侠小说的一个关键性的设计。武侠小说中江湖世界的虚拟色彩、打斗场面的文化味道，以及快意恩仇的行侠主题，或多或少都与这一设计有关.人世间的纷争，经过一番「大简化」，成了正邪两派的打斗.在现实主义批评家看来，这种打斗既不真实，也不典型。可恰恰是这一「大简化」，给武侠小说注入了生机，使作家得以在一个虚拟的江湖世界中驰骋想像，并凭藉出神入化的打斗与变化莫测的恩仇吸引读者。除非你根本排斥二十世纪武侠小说，要不很难否认「派分正邪」在这一小说型艺术发展上的意义。自此之后，武侠小说进入一个新的境界：好处是空灵，缺点是虚泛；既给大家提供自由想像的空间，也给小匠提供率尔操觚的机会──武侠小说变得更容易写完，可又更难得写好了。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武林中区分正邪，本意在使得人世间的善恶是非稍为抽象化，给读者观赏提供一点「距离感」。可很快地，武侠小说中的正邪两派开始「实体化」，变成有明确政治目标的军事集团.而且，正邪的区分标准也日益凝定，并几乎完全认同世间的伦理准则，没有任何超越性。於是，部分有远见的作家开始颠覆这一正邪对立的伦理结构。首先是正非纯正、邪非纯邪；其次是正未必那么可敬，邪未必那么可恨；再次是正或许正是邪，而邪反而可能是正；最后推出理想的境界「非正非邪亦正亦邪」 　　──举凡棋艺、武功，乃至侠客的行事准则无不如此。后者往往是全书着墨的重心，非三言两语能够说清；前两者则可以用如下两段话作证： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这棋局似正非正，似邪非邪，用正道是解不开的，但若纯走偏锋，却也不行。（《天龙八部》第三一回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　（武学大师）能够将正邪两派融合贯通，练成一种非邪非正，而又超出正邪两派之上的内功。（《云海玉弓缘》第四回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　棋艺、武功的融合正邪容易为人接受；至於侠客行事非正非邪，被视为「武林怪物」，可就不大好理解了。有人批评金庸小说人物正邪不分是非混淆，有人讚赏金庸刻意破坏主角的英雄形象以使小说获得真实感，我以为这两种说法都不得要领.倪匡从「性」、「理」之争来思考令狐沖与岳不群的冲突，无疑深入了一大步；可「性」、「理」之分很难概括小说（即便是《笑傲江湖》）中的正邪之分。令狐沖是如何意识到正邪之辨的局限性，小说中有这么一段话： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　（令狐沖）自幼受师门教诲，深信正邪不两立，决计不肯与魔教同流合污。后来见左冷禅等正教大宗师的所作所为，其*诈凶险处，比之魔教亦不遑多让，这正邪之分便看得淡了。（《笑傲江湖》第三九回）