韩云波：20世纪文学发展史 武侠小说

安石

（11）：金庸六

第四是金庸小说中的美学。

金庸小说的美学成就，主要可从两个方面来看：一是金庸小说在20世纪中国文学雅俗流变与整合中的地位，二是金庸小说对汉语的贡献。

20世纪中国文学一直在高雅与通俗的对峙与整合之间艰难前行，梁启超在世纪初提高到“文学之最上乘”的“新小说”，到20年代转眼就成了“旧小说”，从此，中国式的传统文学就被郁达夫在《小说论》里所称“实际上是属于欧洲的文学系统的”“中国现代的小说”即“五四新文学”所排斥、所压抑。然而，传统小说却并未停止向新文学靠拢，白羽就曾经从外国文学和五四新文学中吸取大量养分，而金庸也被梁羽生称作“现代的‘洋才子’”。金庸作为“新”武侠最杰出的代表，就在于他通过对五四新文学历史经验的吸取，打破了雅俗对峙的僵局，并在为广大华人所喜闻乐见的民族形式上有所发展。首先，金庸将严肃文学“为人生”的创作宗旨化为在武侠小说中“写人性”，写出了真实丰富的人生，同时也表达了犀利深刻的批判。其次，就新文学的现实主义创作方法而言，金庸小说在表现“国家－民族”的“社会－历史”之维基础上，发展了隐喻和象征系统，江湖武林作为社会历史的特殊形态，深刻地表现了中国历史的本质，更加接近中国传统的审美形态。金庸小说上述两个方面的美学追求，打破了五四以来壁垒森严的雅俗分野，用通俗的形式表达了严肃的内容，创造出雅俗共赏的高品位的文学境界。金庸小说的这一成就，从90年代中期开始，引发了一场关于文学史观念的论争，促成了对五四新文学与中国现代通俗文学历史地位的重新评价，有多篇文章甚至拿金庸和鲁迅相比。如果说雅俗的对峙与整合是文学发展的内在动力，那么，20世纪中国文学这一雅俗动力的支点，就是在金庸这里。

金庸小说还为汉语文学传统的复苏做出了榜样。在1998年5月美国科罗拉多大学主办的“金庸小说与二十世纪中国文学”国际学术研讨会上，李陀把金庸称之为“一个久已中断的伟大写作传统的继承者”，他说：“金庸的写作没有顺从现代汉语发展的正统和主流，而是主要从‘五四’之后被正统所贬斥和排挤的‘旧式白话’吸取营养，对‘旧式白话’进行种种改造，形成了当今‘普通话’和‘国语’之外的一种另类白话文。”他把这种白话文称为“金氏白话文”。那么，当我们今天仍然承认《红楼梦》语言体系的伟大传统之时，金庸小说就正是在20世纪新的语言环境中这一传统的继承者，并在新的时代条件下具有空前的开放性，李陀认为：“讨论金庸的写作的意义，分析金庸写作的特色，评价金庸对汉语文学的贡献，我想都不能回避对这种新的白话语言做细致的研究，因为正是在这种语言当中我们看到了现代汉语写作突破欧化汉语的限制（这种限制主要表现为欧化汉语和西方‘摹拟再现’这一深度模式之间的深刻联系），以追求新的更为自由解放的写作的可能性。”[1]

金庸小说是20世纪中国文学的一个奇迹，这不仅是由于金庸小说文本的艺术魅力，以金庸小说为中心，从50年代金庸创办《明报》开始，金庸小说就同时具有文化产业化的魅力。在50、60年代，金庸小说一度支撑起了《明报》的市场，直到《明报》在60年代的社会剧烈变迁中以知识分子的客观立场脱颖而出。从1958年胡鹏导演《射雕英雄传》上下集发端，到80年代开始形成持续高潮，金庸小说也带动了一个庞大的影视产业，而在1999年，中国中央电视台开始拍摄系列金庸小说改编的电视连续剧，更是标志着金庸小说走入主流媒体产业。除此之外，金庸小说还带动了电子游戏、动漫、旅游等一大批文化产业，金庸小说成为20世纪中国文学的一大奇观。

[1] 李陀：《一个伟大写作传统的复活》，见《金庸小说与二十世纪中国文学国际学术研讨会论文集》，香港明河社出版有限公司2000年，29－34页。

安石

第三节　梁羽生·古龙·温瑞安·黄易

（12）：梁羽生

在金庸之外，港台新武侠在50年代的代表作家是梁羽生，60年代是古龙，90年代是温瑞安和黄易。

梁羽生（1922－），原名陈文统，广西蒙山人，1949年定居香港，1987年移居澳大利亚悉尼。

梁羽生是香港第一位创作武侠小说的作家，从1954年到1983年共创作武侠小说35部，重要作品有《七剑下天山》（1956）、《白发魔女传》（1957）、《萍踪侠影录》（1959）、《冰川天女传》（1959）、《云海玉弓缘》（1961）等。梁羽生小说的特色，在于他以主流文化的观念来创作武侠小说。

梁羽生心仪白羽，故名“羽生”，他对白羽的人情冷暖、江湖世故中再加上传统文化的正义与民族观念，把历史学和古代文学的素养运用了武侠小说创作中来，构成了梁羽生的传统。他多次说“武是一种手段，侠是一个目的，通过武力的手段去达到侠义的目的”就是武侠小说，而“侠就是正义的行为”，“对大多数人有利的就是正义的行为”。在这一点上，他和金庸的“为国为民，侠之大者”是相通的。在创作中，梁羽生把武侠小说历史化，也把历史小说武侠化，把渊博的中国传统文化知识和传统文学趣味融会在武侠小说中，提高了武侠小说的文学品位。华罗庚“武侠小说是成年人的童话”的著名论断，就正是在梁羽生《云海玉弓缘》基础上提出来的。

梁羽生小说的人物，可以从“大侠”和“名侠”两个层次来认识。“大侠”是为国家、为民族、为大众的忧国忧民的历史英雄，为此，梁羽生小说大多选择壮怀激烈的历史大事件尤其是民族冲突来表现人物，以《萍踪侠影录》为例，既有于谦这样的历史人物，也有张丹枫这样的虚构人物，都是在民族危亡关头挺身而出，放弃个人和家族恩怨，希望建立一个“天下万邦，永不再动干戈”的美好人间，致力于拯救现实的苦难。在民族关系上，梁羽生把正义居于首位，反抗强权、追求和平成为大侠的重要使命，在《武林天骄》中，他让宋、辽、金三国的人通过联姻而表现出民族融合与反战的理想。

“名侠”则是在大侠的人格气质上，高贵、清纯、孤介，诗酒风流，成为他自己所说和金庸这位“洋才子”不同的“中国的名士”，成为梁羽生小说突出的审美风格。《冰川天女传》第7回有一副对联，很能表现他的这种风格：“慧质胜幽兰，摇曵空山，明月有情徒怅惆；卿云灿银海，飘浮天际，瑶池无路漫低回！”在梁羽生笔下，男子名士典雅，识见高远；女子慧心兰质，冰雪清纯。人物姓名如练霓裳、楚天舒、凌未风、金世遗等，大多富有诗意。梁羽生还把武功描写带入了一个诗意阶段，高贵的剑器与诗意的剑招相结合，如“冰川剑法”中的雪花六出、积水凝冰、春风解冻，如“达摩剑法”中的一苇渡江、海上明霞、倒挂天虹等，表达了一种空明澄澈的意境。

写情也是梁羽生的长项。他喜欢运用心理分析法来刻画男女主人公特殊的心理状态，展示人性的复杂程度。《白发魔女传》里练霓裳和卓一航的情变，《云海玉弓缘》里金世遗在名门侠女谷之华和魔教少女厉胜男之间的情感纠葛，《冰川天女传》里桂冰娥对金世遗的情感影响等，尤其是对人物潜意识深处的情愫，表达得淋漓尽致，让人读起来欲罢不能。不过，梁羽生在一些作品中仍然未脱传统才子佳人、儿女英雄的窠臼，喜欢采取团圆结局，破坏了小说的自然逻辑。

梁羽生的总体风格，有人总结为“称厚绵密”，工稳厚实，注重历史考据，儒侠相兼，使武侠小说成为一种雅正的文学。但也正是这种风格，使他的作品缺少变化，整体风格三十年如一日，缺乏金庸那样不断超越自我的创造精神。

安石

（13）：古龙

古龙（1937－1985），原名熊耀华，祖籍江西，出生于香港，14岁时移居台湾。

古龙从1960年开始，共创作武侠小说68部。他从1967年的“楚留香传奇”系列第一种《铁血传奇》（包括《血海飘香》、《大沙漠》、《画眉鸟》三部）走向成熟，主要作品还有《多情剑客无情剑》（1969）、《萧十一郎》（1970）、《流星·蝴蝶·剑》（1970）、《欢乐英雄》（1971）、《大人物》（1971）、《七种武器》系列（1971－1979）、《陆小凤传奇》系列（1972－1975）、《天涯·明月·刀》（1973）、《英雄无泪》（1978）等。

1969年，古龙在《大人物》的序言《新与变》中，提出了“求新、求变、求突破”的响亮口号，他将过去的武侠小说总结为成长、平暴两类，要求彻底打破已有类型，从《红与黑》、《老人与海》、《人鼠之间》等欧美文学名著以及日本文学中吸取经验，“让武侠小说也能在文学的领域中占一席地，让别人不能否认它的价值”。这成为古龙创新的起点。在古龙小说中，既可以看到日本作家吉川英治《宫本武藏》“以剑道参悟人生真谛”、战前酝酿气氛、战时一刀而决的模式影响，也可以看到金庸《神雕侠侣》“无剑胜有剑”的中国传统哲学的影响，更有西方间谍电影“007系列”的影子，还可看到受到西方存在主义哲学思潮影响的人生态度，古龙成为在“世界化”道路上走得最远的武侠小说家。

古龙重视人性的描写，他从人的本性和侠性两个角度来理解人性，融会和西方和东方文化。古龙从《孟子》里的“食色性也”来理解人的本性，因此，他写了爱喝酒的楚留香和陆小凤；对于女性，他讲究风流而不下流，发乎情而顺乎情，所以，楚留香和陆小凤都有许多女人，有些女人甚至是他们的敌人，他们都会来者不拒，这就颇有些007的味道；对于权力欲望，古龙将其作为人性异化的原因，只有在无“欲”时才会获得真正的自由。

古龙多次说：“只有‘人性’才是小说中不可缺少的。人性并不仅是愤怒、仇恨、悲哀、恐惧，其中也包括了爱与友情、慷慨与侠义、幽默与同情。”[1]从这里出发，构成了古龙小说的“侠性”。《孟子》里的两句格言，被古龙作为他的侠性原则。《孟子·尽心下》说：“人皆有所不忍，达之于其所忍，仁也；人皆有所不为，达之于其所为，义也。”这被古龙演绎成“有所不为，有所必为”八个字，是需要“极坚强的意志，极大的勇气”而形成的侠的道德力准则，侠就是在充分尊重他人自由基础上的正义力量。《孟子·公孙丑上》谈到“大勇”时说：“虽千万人，吾往矣。”这也被古龙纳入他的侠性原则中，作为侠的意志力准则，侠就是具有大无畏气概和执着精神的人格力量。侠是有原则的人，古龙根据这一原则，塑造了楚留香、陆小凤、李寻欢等一系列各具特色的大侠形象。并如《英雄无泪》篇末所揭示的：“歌女的歌，舞者的舞，剑客的剑，文人的笔，英雄的斗志，都是这样子的，只要是不死，就不能放弃。”侠性更进一步成为存在于人类本质之中的普遍人格力量。

和金庸喜欢写内功、梁羽生喜欢写剑不同，古龙的武功描写钟情于刀。他用“快刀”来对武学哲理进行简化，使之成为“气氛武功”的描述技巧，因为太快，写的就是决斗一刹那间人物复杂的心理感受，可以将时空无限夸张，留下广阔的想象空间。他用“魔刀”来象征人被武功所奴役的异化状态，描述了异化状态下的种种幻境，写出一种异样的美感。他用“飞刀”来表达道义理想，在《飞刀　又见飞刀》卷首题词中，古龙说：“在人们心目中，它已经不仅是一种可以镇暴的武器，而且是一种正义和尊严的象征。这种力量，当然是至大至刚，所向无敌的。”

古龙不仅在人性内涵和武功描写上力图创新，他还用诗意化的语言，创造了一种简洁明快、追求场面感和诗化意境的新的武侠语言形式，具有典型的“都市文体”意味，其核心特色是蒙太奇的诗性特色。如果说30年代新感觉派的穆时英以《上海的狐步舞》让这种风格得到发扬光大，那么古龙是第一次把这种风格运用于通俗文学创作，开启了一条浩荡的语言审美之河。古龙的语言，长短句有机交错，形成跳荡的节奏；意象纵横排列，饱含情感的张力；大量运用电影手段，形成时空或并列或错乱的镜头式场景，这种诗行化甚至图形化的字段排列，模拟了电光石火之间紧张激烈的武侠武功内在节奏。古龙还以具有现代都市平民色彩的世俗智慧，使他的作品在字里行间充塞着无数的格言警句，是大众文化时代华丽审美和世俗审美的极致表现。以《天涯·明月·刀》的开头为例：

“天涯远不远？”
“不远！”
“人就在天涯，天涯怎么会远？”
“明月是什么颜色的？”
“是蓝的，就像海一样蓝，一样深，一样忧郁。”
“明月在哪里？”
“就在他心里，他的心就是明月。”
“刀呢？”
“刀就在他手里！”
“那是柄什么样的刀？”
“他的刀如天涯般辽阔寂寞，如明月般皎洁忧郁，有时一刀挥出，又彷佛是空的！”
“空的？”
“空空濛濛，缥缈虚幻，仿佛根本不存在，又仿佛到处都在。”
“可是他的刀看来并不快。”
“不快的刀，什么能无敌于天下？”
“因为他的刀已超越了速度的极限！”
“他的人呢？”
“人犹未归，人已断肠。”
“何处是归程？”
“归程就在他眼前。”
“他看不见？”
“他没有去看。”
“所以他找不到？”
“现在虽然找不到，迟早总有一天会找到的！”
“一定会找到？”
“一定！”

这里全部用对话来叙述，仿佛是电影的画外音，场面感很强，又在诗境中制造悬念，同时还仿佛具有某种哲理意味，给人华丽的审美体验。如果说金庸、梁羽生的语言是以绵密稳重、从容不迫见长，那么古龙则是激荡跳跃、飘浮灵动。古龙在这里完成了武侠小说语言的一次巨大转向，独领台湾武侠十年风骚，使武侠小说更加具有大众文化华丽审美和青春文学的味道，对其后的温瑞安等人有着较为深刻的影响。

在上述意义上说，古龙的小说虽然水平非常参差不齐，良莠杂陈，但古龙转变风气、另创天地的功绩是不可忽视的。

[1] 古龙：《谁来与我干杯》，百花文艺出版社2002年，145页。

安石

（14）：温瑞安

温瑞安（1954－），祖籍广东梅州，出生于马来西亚霹雳州，1973年到台湾求学，1980年被台湾当局遣送出境，1983年被批准到香港定居。

温瑞安从1970年开始发表武侠小说，作品数量众多，形成了“四大名捕”、“神州奇侠”、“说英雄谁是英雄”、“游侠纳兰”、“七大寇”、“现代武侠”等多个系列。温瑞安的主要成就是他所倡导的“突变”式“后现代武侠”。

1987年，温瑞安开始以“现代派”自居，又称为“超新派”，并进一步发展为“后现代派”。温瑞安在1989年的《刀丛里的诗》初版后记中认为，文学已经进入“后现代”，而武侠还是“现代”，因此需要逆流而上，但又不能过多地超越传统。这成为温瑞安努力的一个方向，在他的作品中，就交织着探寻历史规律的传统努力和建造游戏场景的后现代努力。温瑞安在70年代到80年代中期的创作中，受到金庸和古龙的影响比较明显。80年代他在从台湾到香港的过程中，饱尝人生冷暖，风格开始大变。温瑞安由此成为20世纪武侠作家中个人风格最为突出的一位，个体的激情人格与时代的特殊语境，形成了“自成一派”的温氏风格，这可从四个方面来看：

第一是超强主体人格。四大名捕作为温氏的金字招牌，魅力并不仅止于武功的造诣和气质的超酷，更在于勇敢地在“有所不为”和“有所必为”中做出艰难的选择，用他自己的话说，武侠小说写的就是“逆境中的人性”与“历劫中的真情”，几乎所有温瑞安笔下的正面人物，都有着超强的理想信念和精神力量。正是从这里出发，温瑞安将他的侠义观表达为“侠，就是于‘在所不为’与‘在所必为’中作选择”，就是能够以巨大的意志力艰难苦斗的“有本领的平常人”。由此，温瑞安的小说就不再像传统武侠小说那样宣扬正义观念和坚强人格的最终胜利，在温瑞安的小说中，人类已经不再需要确证自我，当金庸以“我是谁”的追问而大放光彩之后，温瑞安已经不再追问这个问题。人物的出现是飘忽的，他们不需要一个确切的背景，白愁飞、无情、戚少商的身世，虽然也都是“谜”，可他们根本就不想去破解。那么，“逆境中的人性”与“历劫中的真情”，就主要是一种理想，是他的超强主体人格的具现。

第二是宏大架构笔力。温氏武侠世界的社会结构尤其复杂，朝廷江湖搅在一起，中土东土混杂莫辨，帮派世家纷纷纭纭。温瑞安以“势”来描述历史的制衡格局。“说英雄谁是英雄”系列是他自80年代中期以来倾力打造的宏大叙事，作品选取北宋末年外忧内患之际为故事背景，皇帝、侠者、奸臣、江湖等等各方，形成了一种相依共存的制衡机制，无不努力寻求平衡之局以自保，如果谁率先打破这个平衡，谁就可能率先灭亡。他由此构拟出一个以诸葛先生和蔡京两大势力为主而又汇聚了多边并存、多角纷争的复杂社会格局，长期的冷战加上经常性的局部冲突，兴亡无数，江山依旧，激烈的生死苦斗，最后都归于上层的妥协，而正是这样一种妥协，得以在当时的国际政治格局中保持暂时稳定，形成了一种历史哲学意义上的“势”，展现出他驾驭宏大格局的笔力。就武侠情节层面而言，温瑞安在这里写了多次刺杀，《惊艳一枪》王小石刺蔡京，《朝天一棍》张炭打皇帝、唐宝牛踢蔡京，《群龙之首》名门四秀、戚少商先后行刺皇帝，可是却没有一次成功。赵佶绝对不是一个好皇帝，温氏的用意，正是站在现代社会政治的力量制衡角度来处理的。从这里充分体现出他既要表现传统侠义原则、又要站在现代政治制衡高度来处理武侠题材的苦心，这也是他关于“势”的历史哲学的体现。整个江湖武林以至社会朝廷，都成了牵一发而动全身的有机整体，在这个系统中，侠不再是万能的，甚至可以说他们过得很艰难。宋徽宗并不像传说中那样昏庸，而是他有意地利用了忠臣与奸臣的力量制衡，来保证自己的绝对权威。忠奸斗争常常要互相让步，以保持各自在皇帝面前的权力平衡。作家还要尽力发掘这种制衡的最激烈而又最隐蔽的冲突形式，即他们各自对江湖的利用，这就是武侠小说中的武林江湖。历史的妥协之局，是一个传统命题，得到的是和平，有利于整体民生，是建构。然而，要维持这种和平之局，却是以牺牲善恶二元对立基本原则为代价，是以容忍恶的存在为代价，这又悖于侠的原则，而且必然导致忠良遭害，如果制衡之局一旦打破，将面临的是彻底的崩毁。侠的意义正是在这种选择中凸显出来的。

第三是戏拟人生态度。“武侠精神现代化”是温氏的独特创造，有时也被称作现代派、超新派。在他创作的年代，世界文学的先锋潮流早已由现代主义发展到了后现代主义，温瑞安也就在不知不觉间悄然完成了从现代到后现代的过渡。现代与后现代是不同的，现代主义犹如西西弗斯的神话，个体为非理性的思想和行为所缠绕，内心始终不得安宁；而后现代已经适应了非理性的尘世，内心安宁平静了，虽然如温瑞安自己所说，“江湖不过游泳池”，“武林不过污泥地”，世界一塌糊涂、一片混乱，而个体却可以不再被世界压倒，虽然不能改变这个世界，却可以犹如消解迷宫式与突变规则式地狂欢戏拟于这个世界之中。因此，在文本层面，温瑞安就更多地表现了在无奈之中侠的逃亡（江湖之侠如戚少商）与追逐（庙堂之侠如四大名捕），展开一场让读者觉得“好看”的游戏，在情节、人物、场景、活动、悬念的绚丽中，传统视域内“势”的历史哲学，被悄悄被置换成“后现代”的感官刺激。

第四是惊艳审美风情。温瑞安在文学的意象和语言上，有很强的感受能力。比如“七大寇”里“太美丽绝对是场灾祸”的“黛绿嫣红一泼风”，温瑞安写的就是“刀丛里的诗”，“遇雪尤清，经霜更艳”，写出了“诗的真实”。温瑞安除了对古龙的现代都市平民色彩的格言警句之美和电光石火之间的武侠武功节奏之美有所继承而外，还进一步对既成的传统语言进行戏拟，同时以时尚的流行语体对传统作了改换，颇具刻意造就的语言游戏与语言狂欢的特点。在《战僧与和平》中，战僧何签的武功“蚯蚓大法”名为四十一仰五十七伏，孩子王何平的“送别刀法”名为三十七抽二十九送。作于1996年的《风流》，流氓军的头子詹奏文、房子珠夫妇，绰号叫做“东方蜘蛛”与“洞房之珠”。他以现代时尚语体来构建武侠标题，造成武侠故事的传统性与语言构建的时尚性之间的分裂，并由这种相向的分裂形成巨大的文体张力，达到荒诞、幻想、闹剧、滑稽模仿的效果。

温瑞安的武侠“现代”与“后现代”尝试，取得了不俗的成就，但也同时带来了一些时尚的恶俗。比如将作品无限拉长，形成类似肥皂剧的结构格局，许多系列作品写了一二十年，结果还是虎头蛇尾。由于篇幅过长，比如《天下有敌》近60万字仅仅写了两场劫杀，其中不乏水分。在80年代以来香港都市文化恶俗泛滥的“拳头加床头”模式氛围中，温氏作品也不乏色情暗示和血淋淋的场面。而在90年代末，温瑞安又堕入“装神弄鬼”的恶俗，比如“四大名捕斗僵尸”，渐显创作力枯竭之象。

安石

（15）：黄易

黄易（1952？－），原名黄祖强，香港人。

黄易1988年出版第一部小说《月魔》，1989年辞去香港艺术馆馆长助理职位，专门从事小说创作。黄易的作品分成“玄幻”和“异侠”两个系列，前者偏于科幻，后者偏于武侠。黄易的主要武侠作品有《大唐双龙传》、《寻秦记》、《破碎虚空》、《覆雨翻云》、《边荒传说》等。在20世纪90年代武侠创作相对低迷的情况下，黄易被称为“90年代的武侠旗手”，接续了从传统武侠到时尚武侠的发展。

黄易的作品带有浓厚的实验武侠意味。如果说温瑞安的武侠文体实验是后现代主义文化的产物，那么黄易的武侠文体实验则更多地源于数字化时代的传媒变迁，90年代的网络阅读曾使黄易的点击率就曾达到每日20万多次。网络阅读造成了网络风格，这和金庸、古龙从电影中吸取养分营造新武侠节奏的做法可谓异曲同工，但又走得更远。武侠小说虽然不能等同于网络小说，但网络方式却使作者有意无意要去抓住一批“新人类”，黄易就正是在这种背景下与时俱进、应运而生的。网络式武侠文体着力追求并发挥文学语言的自指性特征，追求明白夸张的风格，诗性的激情与机智得到较充分的表达，但较为忽视诗性的深沉与多义，这使它成为一种“好读”的文体，但却可能不是“耐读”的文体。90年代武侠小说阅读的即时快感和即时机智，以轻松的方式表现着现代人尤其是新人类的乌托邦。

在情节建构上，黄易更多地借鉴了科幻和魔幻文学，自觉地把“幻”作为武侠文体的一条创新之路，向远古追寻是魔幻，向未来拓展是科幻，科幻加魔幻则是玄幻。黄易同时既写武侠又写科幻，许多作品都具有双重文体意味。比如《寻秦记》，20世纪的特种兵项少龙为了完成一项科学实验，借用现代科学仪器实现时空穿越，回到秦朝统一天下之前的战国，以见证秦王登基大典。这部作品借鉴了科幻手法，把不同的时空结合起来，开了“穿越”类文学的先河，同时又包含着探寻历史发展规律即黄易所说的“天道”的意味。黄易认为，武侠就是中国的科幻小说，与中国各类古代科学结合后，能够创造出一个自圆其说的动人天地；与历史和人情结合后，能够营造出疑幻似真的小说现实，追求难以由其他文学体裁得到的境界。“幻”成为黄易突破金庸以“实”映现社会生活的武侠创作方式的重要武器。

黄易武侠文体的另一特色，是网络时代的电玩化建构。武侠游戏已成为网络兴起之后电子游戏的一个大类，出现了一大批经典游戏，如《金庸群侠传》、《传奇》、《仙剑奇侠传》、《剑侠情缘》等。武侠电玩的一个直接后果，是人们把武侠游戏和武侠小说联系起来，如智傲公司在2002年夏季推出的《古龙群侠传Online》介绍中，就声称其最大特色是“武侠小说、线上游戏二合为一”。武侠游戏的人气和利润，使一部分以连载为主要形式并在网络发布的武侠小说，不自觉地呈示出电玩的特质。黄易的《大唐双龙传》就十分典型，有些像角色扮演类游戏，读者也主要是70年代以后出生的青少年。《大唐双龙传》以寇仲和徐子陵两位游侠在隋唐群雄逐鹿之际的经历为题材，他们游走江湖，出入军政，立下了许多功勋，如果和电玩比拟，无非就是在完成一个又一个的游戏关口与支线任务，他们江湖经验的积累，无非就是游戏中角色经验值的上升，是电玩里的打怪升级。作品兼具了电玩华丽审美与开放时空的特点，结局也是开放性和无限延伸的，如果不想退出，就可以永无结局，所谓“生命不息、升级不止”。黄易的超长篇，往往无限延伸，甚至没有特定结局。这既是黄易作品迎合时尚而受到欢迎的原因，也是许多人不喜欢黄易作品的原因。

黄易结合了科幻和网络来创作武侠小说，开辟了一片新的天地。但这一领域本身的发展还远远不够成熟，黄易作品同样也存在着不够精致等问题。但无论如何，是从黄易这里开始，开始了一个跨时代的过渡。从这里接续到21世纪兴起的大陆新武侠，才完成了新一轮的武侠文化转变。

（ 2008-1-21）

边城不浪

1、韩教授的帖子无甚创见，没有必要全部搬过来的，转贴要注意质量。

2、如果要转，尽量集中在一个帖子里，不要分开单独开帖。尤其是金庸篇居然分六个主帖，太水了。

安石

教授的水平不过尔尔，尤其是北大的某些教授，就像是金庸豢养的宠物，聊备一说而已。
我注意到这个问题了，但已经发了，没办法删帖子，也许这样方便读者就感兴趣的作者发表评论吧。

私家侦探

对于本文，我曾有个回复：

提几个问题，希望博主参考修改。（一）梁羽生生于1924年。（二）梁羽生之名，与白羽无关。（三）梁羽生小说的大团圆结局，在很大程度上应是时代的制约，倘若仔细看看创作年表，则自然就会发觉，大团圆的结局，基本都是出现在十年浩劫之初，与“高大全”密不可分。

冰之火

原帖由 私家侦探 于 2008-8-4 23:47 发表
梁羽生小说的大团圆结局，在很大程度上应是时代的制约，倘若仔细看看创作年表，则自然就会发觉，大团圆的结局，基本都是出现在十年浩劫之初，与“高大全”密不可分。

我就喜歡這個, 所謂"深入研究"

不過, 梁羽生為何叫做梁羽生呢

冰之火

這本書什麼時候出版的
貌似抄了台灣某位先生的文章