千古文人侠客梦（陈平原）

风行天下

「第一章」千古文人侠客梦
　　
　　谈论武侠小说，很难不从「侠」的观念入手。说到底，武侠小说是一种讲述以武行侠故事的小说类型。用梁羽生的话来说，「「侠」是灵魂，「武」是躯壳。「侠」是目的，「武」是达成「侠」的手段。」
　　这就难怪研究武侠小说的学者，都喜欢花费笔墨分辨「侠」的观念。因为这个问题不弄清楚，到底什么是武侠小说，以及武侠小说是怎样发展而来的，就只能是一笔糊涂帐。只是专家们关於「侠」的基本特徵的概括实在过於纷纭复杂：刘若愚最早在《中国的侠》一书中列举了「侠」的八种特徵；其后，侯健在〈武侠小说论〉中总结「侠」的十种特徵，只有第一条「尚气任侠，急人之急」与刘若愚所讲相符；而田毓英在《西班牙骑士与中国侠》一书中列举「侠」的十一种特徵，崔奉源在《中国古典短篇侠义小说研究》一书列举「侠」的八种特徵，又都各有自己的说法。　　仔细分辨，不难看出各家所赖以观察的角度不同，故其结论相去甚远。刘着目的是介绍中国文化中可以统称为侠的这一侧面，包括史书、诗文、小说、戏曲，因此下定义时基本上没有依据古人史书中的看法，更多的是依据现代人的阅读印象；侯氏则先确定「最早的武侠小说，应当是唐代的传奇」，故依据《太平广记》所收二十五篇「豪侠」小说来给「侠」下定义；田作从比较文学的角度，更多着眼於中国的「侠」与西方「骑士精神」的区别；而崔书主要依据司马迁、班固等史家着作，考察的是古代「侠」的型态。尽管各家所述都言之有理，可都很难作为武侠小说研究的理论基点。因为，在我看来，武侠小说中「侠」的观念，不是一个历史上客观存在的、可用三言两语描述的实体，而是一种历史记载与文学想像的融合、社会规定与心理需求的融合，以及当代视界与文类特徵的融合。关键在於考察这种「融合」　　的趋势及过程，而不在於给出一个确凿的「定义」。

　　一
　　「侠」这一概念，最早见於《韩非子》的〈五蠹〉：「儒以文乱法，侠以武犯禁。」文中「游侠」、「私剑」并称，而「带剑者」的特徵是「聚徒属、立节操以显其名，而犯五官之禁」──后世关於「侠」的观念在此已露端倪，这就难怪司马迁为游侠作传，以《韩非子》此说开篇。只是此说语焉不详，且无具体例证；一直到《史记》的〈游侠列传〉，「侠」的基本特徵才被较为精细地勾勒出来。因此，后世谈「侠」者大多本此：
　　今游侠，其行虽不轨於正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之阨困。既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。
　　可与这段话相发明的是〈太史公自序〉中关於〈游侠列传〉写作动机的说明：「游侠救人於阨，振人不赡，仁者有采；不既信，不倍言，义者有取焉。」传中所记朱家、剧孟、郭解等游侠之所作所为，大致不出此一范围。班固追随司马迁，为《汉书》作〈游侠传〉，其中除照录朱家等人事迹外，又增加了萭章、楼护、陈遵、原涉等人的任侠行为，不过叙事观点已有所变化。此后便无以为继，历代史家不再专门为游侠立传了。於是形成了这么一个特殊局面：讨论汉以后的侠客，不能再借助於「历史」的支持了。也就是说，很难再言之凿凿有理有据了。
　　好在历史学家已经断言，东汉以后游侠一蹶不振。梁启超着书述中国之武士道，起於孔子而迄於郭解，理由是：
　　故文、景、武三代，以直接间接之力，以明摧之，而暗锄之，以绝其将衰者於现在，而刈其欲萌者於方来。武士道之销亡，夫岂徒哉！
　　孙铁刚也以汉景帝的滥刑滥杀为游侠根本无法生存的原因，并进而称：
　　二十五史中只有《史记》与《汉书》有〈游侠传〉；自《后汉书》迄《明史》都无游侠列传，这正可看出自东汉以后游侠已经没落，不再为史家所重视。
　　单是严刑，未必就能灭绝游侠。司马迁述汉景帝诛杀若干游侠后，各地行侠之士不但没销声匿迹，反而「纷纷复出」；班固则称「自哀、平间，郡国处处有豪杰」，可见侠士远未被汉景帝赶尽杀绝。游侠的衰亡就像其兴起一样，很难给定确切时间。司马迁称「古布衣之侠，靡得而闻之」，原因是侠客的行为不见称於世，故其事迹湮没无闻；班固则认为侠客只能产生於「周室既微」以后，在此之前「上下相顺」，没有侠客活动的余地，故可以司马迁述及的战国四公子为游侠之祖。汉人荀悦也称游侠「生於季世，周秦之末尤甚。上不明，下不正，制度不立，纲纪废弛」（《汉纪》卷十）。实际上，谁是中国历史上第一个侠客，这一点无关紧要；要紧的是以「制度不立，纲纪废弛」的时代为侠客的活动舞台。原有的阶层划分和道德规范失落，秩序混乱，尊卑贵*不再是铁板一块，个人游离於社会组织与社会结构的可能性大大增加，这就是游侠之得以驰骋的特定时空。倘如此，则中国历史上得以产生侠客的时代远不止春秋至秦汉。
　　是的，从《后汉书》起，史家不再为游侠作传，可这不等於社会上不再存在游侠。　　魏晋南北朝诗篇、唐代传奇，以至宋元话本，其中的侠客形象，不少带有其创作时代生活的印记。作家之所以将侠客搁在兵荒马乱、藩镇割据或者王朝更替的时代，自然不是偶然的。当然，文学不等於生活，这里掺入许多作家想像的成分。但史书不也不能直接等同於生活，不也掺入史家主观评价的因素？而很少考虑「已经消失了的、短暂的时间与一份证实那一事件的、保存下来的材料之间的差距」。因而很容易产生一种「史书迷信」，以为「史书」就是「历史」本身。
　　尽管司马迁「有良史之材」，所着《史记》「其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录」（《汉书‧；司马迁传赞》），但司马迁照样有自己独立的视野以及阐释眼光。选择「不轨於正义」并为当朝所诛死的游侠作传，不就隐含着不同於当代主潮意识型态的价值取向？明人柯维骐称司马迁的〈游侠列传〉乃自伤身世有感而作：
　　迁遭李陵之祸，平昔交游，缄默自保，其视不爱其躯，赴士之阨困者何如！其言曰：「诚使乡曲之侠，与季次、原宪比权量力，效功於当世，不同日而论矣。」盖有激也，此与〈货殖传〉同意。（《史记考要》）
　　此前的秦观、晁公武，此后李慈铭、蒋智由，都有类似的说法，都强调遭李陵之难这一事件对司马迁写作〈游侠列传〉的潜在影响。日人泷川龟太郎不同意这一说法，以为：
　　周末游侠极盛，至秦、汉不衰，修史者不可没其事也。史公此传，岂有激而作乎哉！
　　其实这两种说法并没有根本矛盾，「实录」并非有闻必录，「有激而作」也不是发泄私愤。任何一部历史着作都不能不包含史实与评价两大部份，只不过评价往往隐含在事件的叙述中因而不易觉察而已。回头再看何以从《后汉书》起，史家不再为游侠列传，就很好理解了。班固虽袭《史记》体例作〈游侠传〉，可在《汉书‧；司马迁传赞》中已批评其「序游侠则退处士而进*雄」；后世文人也有讲得更不客气的，如王若虚《滹南遗老集‧；史记辨惑》就称司马迁为游侠作传「几於无谓矣」，既非「以善恶示劝诫」，也非「以技能备见闻」。可见史家之以为无可述，不等於就不存在，东汉以后游侠未必就真的魂消魄散，只不过不再进入正统史家的视野而已。
　　考据历史上游侠的升降沉浮，不是本文的主要目的，这里只想证明一点：即使在记载（或不记载）游侠的史书中，也都融合了历史事实与史家的主观视野。而当表现侠客的任务由史家转移到诗人、小说家、戏剧家肩上时，这种侠客形象的主观色彩更是大大强化。而且随着时代的推移，「侠」的观念越来越脱离其初创阶段的历史具体性，而演变成一种精神、气质，比如「侠骨」、「侠情」、「侠节」、「侠气」、「侠烈」、「侠行」等等。只有到那时候，才能说「侠」与人的社会或家庭背景无关，不属於任何阶层，而只是一种富有魅力的精神风度及行为方式。
　　从汉武帝太初元年（前一○四年）司马迁开始写作《史记》，到唐懿宗咸通年间（八六○─八七三）裴鉶作《传奇》、袁郊作《甘泽谣》，在这将近一千年的漫长历程中，作为历史人物的「游侠」，经过史家、诗人、小说家的不断加工，逐渐定型为后世武侠小说中叱吒风云的侠客形象。在这个过程中，历史记载与文学想像不断融合，当诗人诉说「杀人如剪草，剧孟同游遨」（李白〈白马篇〉）；「燕赵悲歌士，相逢剧孟家」（钱起〈逢侠者〉）时，「剧孟」已不再是具体的历史人物，而是诗人所想像的那种「侠客」的象徵──而李白心目中的侠客无疑跟司马迁、裴鉶心目中的侠客不尽相同。每代作家都依据自己所处的历史背景及生活感受，调整「侠」的观念，但又都喜欢在前人记录或创作的朱家、郭解等历史人物及黄衫客、古押衙等小说形象上，寄託自己关於「侠」的理想。真的是如陶潜所歌咏的，「其人虽已没，千载有余情」（〈咏荆轲〉）。正是在这种历史与现实、客观与想像的相互撞击中，「侠客」形象不断演变发展。
　　小说中侠客的形象一旦真正建立，其发展演变就不再单纯依赖於现实生活的刺激，更有作为一种人物类型自身运转的内驱力。因此，唐传奇中聂隐娘、虬髯客的具体行为早被超越──即使根据同一故事改编的作品如尤侗的《黑白卫》、凌濛初的《虬髯翁》和张凤翼的《红拂记》等，也不可能完全因袭原作──但其基本素质却一代代传下来，影响及於几乎所有的武侠小说。历代作家只要写作武侠小说，就很难完全摆脱这一早已设定的「侠客」形象──向恺然根据现实中武林恩怨写作的《侠义英雄传》是如此，文公直参照历史上于谦事迹撰写的《碧血丹心大侠传》是如此，即使还珠楼主颇为荒诞怪异的《蜀山剑侠传》也不例外。作家并非全无发挥独创性的余地，在不背离「侠客」基本倾向的前提下，尽可别出心裁争奇斗胜，实际上成功的武侠小说家大都能做到这一点。这里要强调的是，侠客的基本面貌很大成分取决於文学传统的推移，而不是作家完全独立的创造，更不是社会生活的简单摩写。那种以史书记载或现实存在的各类真假豪侠来直接比照小说中的侠客形象的做法，固然无助於理解武侠小说；把武侠小说中人物完全孤立起来，而不考虑其类型化倾向，也不将其放回到上千年发展中的侠客形象系列中考察，同样无助於理解武侠小说。

　　二侠客形象之得以形成及发展，与读者大众的心理需求大有关系。司马迁称：「且缓急，人之所时有也」；虞舜、伊尹、仲尼等有道仁人尚且遭灾，「况以中材而涉乱世之末流乎？其遇害何可胜道哉」（《史记‧；游侠列传》）。遇害而不能自救，当然只能寄希望於「赴士之阨困」的侠客了。社会总有黑暗，人间总有不平，而正如明人张潮说的：「胸中小不平，可以酒消之；世间大不平，非剑不能消之。」（《幽梦影》）能自掌正义，平天下之不平，那当然最好；至於无此本领的凡人，焉能不怀念路见不平拔刀相助的侠客？正因为侠客形象代表了平民百姓要求社会公正平等的强烈愿望，才不会因为朝代的更替或社会型态的转变而失去魅力。
　　不是还有主持公道维护社会正常秩序的法律吗？可法律也必须由人制订由人执行，远非真的如善良人所想像的那么铁面无私，谁也不敢保证青天之下没有冤狱或者不平。《七剑十三侠》第一回称贪官污吏、势恶土豪、假仁假义等三种人为「王法治他不得」的「极恶之人」。
　　天下有这三等极恶之人，王法治他不得，幸亏有那异人、侠士、剑客之流去收拾他。
　　侠客是否真能惩恶扬善，容待下面再讨论；可在法律之外，祈求侠客更富有戏剧性的自掌正义匡正扶弱，却是武侠小说普遍受欢迎的重要原因。「安得剑仙床下士，人间遍取不平人。」（《醒世恒言‧；李汧公穷邸遇侠客》）──有这句话在，不难理解剑仙侠客何以千载之下雄风不已。
　　既是「安得剑仙床下士」，可见剑仙不易求，而人间不平却时时有。也就是清人龚自珍所慨叹的：
　　吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多。（〈己亥杂诗〉）
　　正因为「江湖侠骨恐无多」，才值得历代文人再三吟咏；倘若遍地是侠客，也就见多不怪，无论作家读者，都不会格外感兴趣的了。因此，读武侠小说而认定中国人特讲义气，爱管闲事，多侠义心肠，即使不能说全错，起码也是很不准确。可以说，武侠小说不以写实见长，而主要是一种写梦的文学──尤其是其中的侠客形象，更是作家与读者「英雄梦」的投射。
　　悉尼‧；胡克在论及公众对英雄伟人感兴趣的心理根源时，列举了三个主要原因。一是「心理安全的需要」。「时代不太混乱，特别是教育又有利於启发成熟的批判能力，而不把人们的注意力固定在无条件服从的幼稚反应上，在这种情况下，寻找父亲替身的需要就相应地减弱了。」反之，公众将努力寻找、祈求精神上的「父母」　　，以获得安全感和情绪上的稳定。二是「要求弥补个人和物质局限的倾向」，也就是「把个人的缺陷投进比较幸运的人们的光荣成就里，借以取得补偿」。三是「逃避责任」。胡克的意思是公众意识到政治「永远是一种危险的把戏」，而把政治斗争交给职业政客；我却理解为公众借建立英雄（侠客）形象来推卸每一个个体为命运抗争的责任，自觉将自己置於弱者、被奴役者与被拯救者的地位，这才是真正意义上的「逃避责任」。如此说来，一个民族过於沉溺於「侠客梦」，不是什么好兆头。要不就是时代过於混乱，秩序没有真正建立；要不就是个人愿望无法得到实现，只能*心理补偿；要不就是公众的独立人格没有很好健全，存在着过多的依赖心理。
　　柳亚子诗云：「乱世天教重侠游，忍甘枯槁老荒邱。」（〈题钱剑秋‧；秋灯剑影图〉）并非太平世界游侠没有存在价值，而是乱世中公众祈求侠客主持公道的愿望更为强烈，而且越是纲常废弛秩序混乱，侠客的活动余地便越大。这也是处於乱世的诗人喜欢歌咏侠客，而武侠小说也喜欢以乱世为背景的原因。乱世之中，山河破碎，满目疮痍，人们对侠客的「以武犯禁」与「不轨於正义」也会有新的理解。清末仁人志士愤感时势，提倡复仇，并以侠士精神相号召，如谭嗣同着《仁学》，便以西汉的「内和外威」为「游侠之力」，以日本的变法自强为「由其俗好带剑行游」　　，因而提倡：「莫若为任侠，亦足以伸民气，倡勇敢之风。是亦拨乱之具也。」梁启超虽则以游侠纵横天下非好事，但很能理解「束身为鱼肉，以待命於刀俎」的小民为什么仰慕游侠，以及为什么游侠「与现政府常处於对立之地位」而居然「天下之归之如流水」。这就是《中国之武士道》中所说的：
　　侠之犯禁，势所必然也。顾犯之而天下归之者何也？其必所禁者，有不谦於天下之人心；而犯之者，乃大谦於天下之人心也。
　　这就难怪太平盛世，统治者不会允许游侠横行天下，甚至连文人的「侠客梦」也会受到诸多限制，起码不会鼓励其提倡游侠精神。抗日战争期间，你可以主张「然则游侠之风，为今世对症之药，有益於时用明矣」；倘若你今天还坚持这种观点，则必不会为当权者所赏识。游侠精神本质上与法律、秩序相牴牾，故其最佳活动时空为「乱世」。
　　只是到底何为「乱世」，各家见解并不一致。谭嗣同称西汉「内和外威，号称一治」；而生活在这时代的司马迁则称其为「乱世之末流」。清人郭嵩焘在为《史记》作註时专门指出：「史公值汉盛时而言此，诚亦有伤心者哉。」可见除了历史学家所公认的「盛世」与「乱世」，每个个体因其具体的生活环境及遭际，还有自己独特的带强烈主观色彩的「盛世」、「乱世」。正因为如此，写作或欣赏游侠诗文、小说的，未必就一定生活於真正的「乱世」。学术界喜欢把唐代豪侠小说的出现与中晚唐的藩镇割据直接对应起来，又把本世纪二、三十年代武侠小说的兴盛归咎於当时军阀的跋扈。可这种思路无法解释武侠小说五、六十年代在台港，七、八十年代在大陆何以能赢得大批读者，起码这几十年并非兵荒马乱。
　　何况乱世并非促成游侠诗文、小说繁荣的唯一原因。身居太平盛世，诗人可能照样思念侠客。「重义轻生一剑知，白虹贯日报仇归。片心惆怅清平世，酒市无人问布衣」（沈彬〈结客少年场行〉）；「当今四海无烟尘，胸襟被压不能伸。冰枭残虿我不取，污我匣里青蛇鳞」（施肩吾〈壮士行〉）。居然由侠士之无法大显身手扬名四海而抱怨起「无烟尘」的「清平世」来，诗人确实是别有怀抱。文人之写侠客，可能感於时世艰难，也可能只是寄託情怀。也就是说，千古文人的侠客梦，实际上可分为两大类：一以侠客许人，一以侠客自许。前者多出现在注重叙事的小说，而后者多出现在着重抒情的诗歌中。唐代诗人喜欢歌咏游侠，如卢照邻的〈刘生〉、杨炯的〈紫骝马〉、王昌龄、王维、张籍的〈少年行〉、崔颢的〈游侠篇〉、高适的〈邯郸少年行〉、钱起的〈逢侠者〉、孟郊的〈游侠行〉，元稹、温庭筠的〈侠客行〉、贯休的〈侠客〉等等。当然，最突出的是李白，诗中有剑、诗中有侠的，总数不下百首。不同朝代文人对侠客的期待有高有低，比如宋代重文轻武，诗中很少侠客形象，「君不见夷门客有侯嬴风，杀人白昼红尘中。京兆知名不敢捕，倚天长剑着崆峒」（晁冲之〈夷门行‧；赠秦夷仲〉），这样的诗句放在唐人集中毫不稀奇，可在宋诗中却是特例。苏轼作〈方山子传〉，述主人「少时慕朱家、郭解为人，闾里之侠皆宗之」；「使酒好剑，用财如粪土」，可终其篇宝剑并未出鞘，只有一个飞马射鹊的动作。这在唐人看来实在是太不够意思了，或许根本不承认其侠客资格。请看唐人是如何描写侠客的：「笑尽一杯酒，杀人都市中」（李白〈结客少年场行〉）；「杀人不回头，轻生如暂别」（孟郊〈游侠行〉）；「仗剑出门去……杀人辽水上」（崔颢〈游侠篇〉）；「宝剑黯如水，微红湿余血」（温庭筠〈侠客行〉）……这些动不动挥剑杀人的侠客形象，宋代以后很少成为诗人歌咏的对象，这或许是社会文明进化的结果；而不杀人的「侠客」──有时抽象为「侠骨」　　、「侠气」，有时则凝集为「剑」的意象──则依然得到历代文人的青睐。

风行天下

　　龚自珍的诗句「一箫一剑平生意，负尽狂名十五年」（〈漫感〉），可以说相当准确地表达了中国古代文人理想的人生境界。对於文人来说，「箫」易得而「剑」难求，於是诗文中充斥着「剑」的意象。「仗剑」与「行侠」并不完全一致，可诗文中这两者往往相通，故可互相参照。同样一个「抚剑独行游」（陶渊明〈拟古〉）　　，可能是表达其建功立业的愿望，也可能是发泄其豪壮狂荡之气，还可能是欣赏其阔大雄奇的美感效果──有时甚至是三者的混合。
　　借「侠」或「剑」表达建功立业愿望者，因其着眼点不同而分化成歌颂功德与发泄悲愤两类。宋人郭茂倩编《乐府诗集》，收〈白马篇〉九首、〈少年行〉三十首，多与边关战事繫在一起，「言人当立功立事」（《乐府解题》），於是充满「不许跨天山，何由报皇恩」（王僧孺）、「归报明天子，燕然石复刊」（徐悱）之类志得意满的诗句。可借「剑」与「侠」感叹怀才不遇的诗篇，显然更为源远流长：阮籍之感叹无法「挥剑临沙漠，饮马九野坰」（〈咏怀〉）；李白之吟咏「抚剑夜长啸，雄心日千里，誓欲斩鲸鲵，澄清洛阳水」（〈赠张相镐之二〉）；以至於明人徐渭的「客散平原夜，波寒易水风。秦仇不能报，泪落酒杯红」（〈赋得看剑引杯长〉）；清人黄仲则的「匣中鱼鳞淬秋水，十年仗之走江海。尘封绣涩未摩挲，一道练光飞不起」（〈以所携剑赠容甫〉）；还有龚自珍的「少年击剑更吹箫，剑气箫心一例消。谁分苍凉归棹后，万千哀乐集今朝」（〈己亥杂诗〉）。不管得意还是失意，「仗剑」与「行侠」都是凭藉自身能力去夺取功名，而不是攀附权贵或者依赖祖宗福荫。因此，诗人於古代侠客中多取「闾巷之侠」，而很少取「卿相之侠」。张华的〈游侠篇〉甚至对谈侠士者推崇「翩翩四公子」表示不以为然。这就很好理解为什么「仗剑」与「行侠」这一意象会千百年来激动着千百万出身寒门并与功名富贵无缘的文士学子之心。
　　侠客不一定犯法，仗剑不一定杀人，这一倾向越到后来越明显。李白学剑，据说还真杀过人；陆游虽「学剑四十年，虏血未染锷」（〈醉歌〉），毕竟是有备无患；而到林纾学剑，则纯粹是表达一种豪气，毫无实用价值。历代文人之学剑与任侠，大都并非真的想成为真正的侠客，而是借此「豪气一洗儒生酸」（苏轼〈约公择饮是日大风〉）。侠客独立不羁的个性，豪迈跌宕的激情，以及如火如荼飞扬燃烧的生命情调，确实令文弱书生心驰神往。李白慨叹「儒生不及游侠人，白首下帷复何益」（〈行行且游猎篇〉），远不只是出於对功名利禄的考虑，更重要的是对另一种生活方式的向往。文学史上脾气奇倔诗风浪漫的文人，一般都会对「游侠人」的生活方式表示某种讚赏乃至羨慕。这也是上文之所以强调「侠」主要是一种个性、气质以及行为方式，而不是固定的社会阶层的原因。
　　至於说诗人之歌颂侠客，有时只是出於审美的需要，这一点可说是「查无实据」但「事出有因」。说李白喜欢侠客大概谁也不觉得奇怪，说温庭筠喜欢侠客可就有点令人怀疑了。并非认定诗人矫情，而是文学史上写作游侠诗文者并非都真的讚赏任侠使气。文学传统能驱使一个人写出自己并不擅长也不喜欢的诗篇，这一点也不奇怪。更何况「长剑」、「高冠」、「大漠」、「八荒」、「啸吒」、「驰骋」（张华〈壮士篇〉）这样的意象，确实有一种小桥流水、高楼深巷所不能产生的美感。　　历代文人吟咏侠客的无数诗篇，大都袭用一些基本词彙，正是看中其强烈的视觉效果。只要巧妙地嵌上几个这种词彙，诗篇马上就有一种慷慨悲凉的气氛。
　　武侠小说与游侠诗文的发展不完全一致，但在借侠客形象来满足作家与读者潜在的「英雄梦」这一点上却无多大差别。诗人直接抒情，以侠客自许的大有人在；小说家表面上只是客观地讲述故事，但实际上也有「圆梦」的成分。张恨水在〈《剑胆琴心》序〉中有一段自我剖白，自称「困顿故纸堆中，大感有负先人激昂慷慨之风」，於是写作武侠小说：
　　予不能掉刀，改而托之於笔，岂不能追风于屠门大嚼乎？
　　「过屠门而大嚼」，这话虽然不雅，却相当形象地勾勒出千古文人侠客梦的另一侧面。

　　三问竹主人为《三侠五义》（《忠烈侠义传》）作序，盛讚其「使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时」；之所以能做到这一点，一是「极讚忠烈之臣，侠义之事」　　，二是「叙事叙人，皆能刻画尽致」。这实际上概括的是千古文人侠客梦转化为武侠小说创作的主要途径。前者强调侠客形象的当代诠释，必须与大多数人的欣赏口味相吻合；也就是说，侠客的行为举止，必须符合公众所认可的道德准则。后者强调每代作家在重新诠释侠客形象时，必须考虑由读者对象及表现手段决定的文类特徵；也就是说，小说家笔下的侠客应有不同於诗人或戏剧家笔下侠客的地方，这样才能真正吸引读者。

　　按照曾国藩的说法，司马迁在〈游侠列传〉中实际上将游侠作了如下区分：「布衣闾巷」之侠，一也；有土卿相之富，二也；暴豪恣欲之徒，三也。」（《求阙斋读书录》卷三）三种侠中，司马迁最欣赏的无疑是布衣闾巷之侠，因而对世人误将布衣之侠与「侵凌孤弱，恣欲自快」的「豪暴」混为一谈表示极大悲愤。尽管如此，朱家、郭解辈之「时扞当世之文罔」，仍然没有得到班固、荀悦等史家的谅解。班固还算客气些，在指斥其「以匹夫之细，窃生杀之权，其罪已不容於诛矣」后，还肯定其「温良泛爱，振穷周急，谦退不伐，亦皆有绝异之姿。」（《汉书‧；游侠传》）这种对待游侠的态度，正是《韩非子》早就批评过的「以其犯禁也，罪之，而多有其勇也」（〈五蠹〉），根本无法使境内之民言谈举止「必轨於法」。於是荀悦乾脆称游侠为「德之贼」，全盘否定游侠的行为准则：「以毁誉为荣辱，不核其真；以爱憎为利害，不论其实；以喜怒为赏罚，不察其理」。（《汉纪》卷十）此后，历代文人倘想倡导侠士精神，就必须重新诠释「侠」的观念，为其「正名」。　　唐人李德裕作〈豪侠论〉云：
　　夫侠者，盖非常人也。虽然以诺许人，必以节义为本。义非侠不立，侠非义不成，难兼之矣。
　　「侠义」并提，而且强调两者的互相依存关系，突出「侠」的伦理内涵，这一点对后世的武侠小说影响甚大。当然，「天下之人异义」，百人百义，百世更是何止千万义，每代文人学者在诠释「侠」的观念时，很大成分是在重建这「侠」中的「义」。近代章太炎之格外阐扬「以儒兼侠」，梁启超的述中国之武士道而由孔子开篇，以及蒋智由的区分「报私恩」的小侠与「赴公义」的大侠，都是在用当代视界重新诠释「侠」中的「义」。
　　学者如此，诗人也不例外。当曹植歌咏「幽并游侠儿」之「捐躯赴国难，视死忽如归」（〈白马篇〉），或当王维吟唱「孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香」（〈少年行〉）时，游侠形象几乎十全十美无可指摘。可这距离历史上真正的游侠未免太远了，完全变成了保家卫国的壮士──诗人似乎有意回避游侠身上可能存在的评价的矛盾。「失意杯酒间，白刃起相仇。追兵一日至，负剑远行游」（鲍照〈代结客少年场行〉）──游侠「不轨於正义」、「时扞当世之文罔」的这一侧面，不管是布衣之侠还是卿相之侠，抑或是司马迁所称的「豪暴」，都无一例外。单是舞剑飞马，并非游侠行径。既有「百里报仇夜出城，平明还在倡楼醉」的狂荡，又有「斩得名王献桂宫，封侯起第一日中」的军功（张籍〈少年行〉），这才是唐人心目中真正的游侠儿。
　　唐人游侠诗，其叙事有两种基本模式：一以王维〈少年行〉为代表，一以李白〈白马篇〉为代表。前者「狂荡─征战─受赏」：先是「相逢意气为君饮，繫马高楼垂柳边」；后又「偏坐金鞍调白羽，纷纷射杀五单于」；最后是「天子临轩赐侯印，将军佩出明光宫」。后者则「狂荡─征战─功成不受赏」：同样是「酒后竞风采，三杯弄宝刀」；而后又同样「吒叱经百战，匈奴尽奔逃」；妙的是结句「羞入原宪室，荒径隐蓬蒿」──游侠依然还是游侠，照样「归来使酒气」，并不以功名富贵为意。唐代游侠诗中不乏讚颂功成不受赏的游侠精神者，如「事了拂衣去，深藏身与名」（李白〈侠客行〉）；「气高轻赴难，谁顾燕山铭」（王昌龄〈少年行〉）　　；「济人然后拂衣去，肯作徒尔一男儿」（王维〈不遇咏〉）等。可大量诗作还是希望游侠儿立功受赏，狂傲不羁的李白也有「丈夫赌命报天子，当斩胡头衣锦归」　　（〈送外甥郑灌从军〉）这样颇为世俗的诗句，余者可想而知。固然可从时代风尚找到游侠儿从军且立功受赏的「客观依据」（这已为无数学者所论及），但文学形象的转换其实是一个同样重要的因素。「衣锦回」也罢，「赐侯印」也罢，都是为了让文明社会重新接纳「不轨於法」的游侠儿。游侠的「意气」固然使人称羨，但醉倡楼弄宝刀毕竟不值得效法。幸得有边关战事，「发奋去函谷，从军向临洮」（李白〈白马篇〉）成了游侠儿重归文明社会的最佳途径。征战归来的游侠儿，俨然成了民族英雄，完全值得诗人称颂。至於结局是「隐蓬蒿」还是「赐侯印」，其实无关紧要；诗人已经借边关战火为游侠儿洗礼，不再存在《韩非子》所说的世人对游侠评价的矛盾（〈五蠹〉）。
　　小说家当然也必须努力使侠客之举止符合当代人的伦理道德标准，如唐传奇〈红线传〉中红线行侠而「无伤杀」，以及《三侠五义》中展昭拜谢皇上赐御猫称号，当代人觉得顺理成章，非如此不足以快人心。至於后世读者是否欣赏，那可就管不了那么多了。一般而言，诗文中侠客越来越文明，小说中侠客则未必，甚至有故意野蛮化的倾向──这里涉及到不同文类的不同表现特徵。不过有一点必须指出，即使当代武侠小说中的侠客日益野蛮化，也是当代文化思潮的产物，并不违背当代人根本的伦理准则。正如侯健指出的，这种标榜彻底摆脱文明社会道德规范束缚，「以行动直接表现喜怒哀乐」的侠客，不过是「浪漫主义皈依自然与高贵的野蛮人的说法」，仍是公众的「白日梦」。强调侠客形象诠释中当代视界与历史意识的融合，实际上也是指明这种诠释的「历史性」──它是受其自身的历史情境和某种利害关系所制约的，因而也将随历史情境的变迁而变得不合时宜。与其热讽冷嘲「三侠五义」之「为王前驱」，不如把精力放在思考这「诠释」的由来。因为，谁也不能保证今天备受推崇的侠客杨过或者乔峰，若干年后一定不会变成备受嘲讽的「怪物」。
　　至於侠客形象的诠释受文体特徵的影响，这一点更是十分明显。史书中侠客形象虽也体现了史家的主观视野，但毕竟讲求实录，没有武侠小说家天马行空的权利；诗歌中侠客形象主要是一种精神寄託，而不追求精细刻画，故其仗剑行侠的举止未免大同小异；戏曲可以叙事写人，但因其表演的虚拟性与程式化倾向，不适於讲述曲折的故事情节，也不适於塑造性格複杂的侠客形象（况且戏曲中的侠客形象好多是从小说中移植来的）。
　　即便如此，「戏曲里的侠」仍然是个十分有趣的研究课题。刘若愚着意介绍侠在中国文学上的种种表现，当然不能漏了《李逵负荆》、《黄花峪》等元杂剧和《义侠记》、《双红记》等明清传奇。这里不准备像刘着那样详细介绍二十几种出现侠客形象的戏曲，也不准备辨析同一故事在不同文学体裁中的变形，而只是略为指出戏曲讲述侠客故事的某些基本特徵。
　　中国戏曲（杂剧、传奇）作为一种叙事文学，带有很浓厚的抒情色彩，这早已为学界所公认。戏曲家关注的是侠客表面的神态和内在的思绪，至於行侠乃至打斗的过程大都一笔带过，留给演员根据表演程式临场发挥。也就是说，武侠小说家冥思苦想的打斗场面设计，在戏曲家很可能根本不考虑。而插置在武侠小说中则显得虚假造作的侠客大段大段抒情独白，却是戏曲表现侠客风貌的主要手段，故称中国戏曲本质上是诗也不无道理。「弹剑作歌，以泻心事」乃中国诗人的惯伎，不外表达「剑有用处，但不遇时」（李开先《宝剑记》）的悲愤。而在描写侠客的戏曲中，往往也弹剑或借剑抒情明志。明人李开先撰《宝剑记》第四齣中林沖歌曰：
　　丰狱尘埋兮光犯斗，青天暗霮兮悲风吼。　　午夜悬门兮魑魅走，为主提归兮豪侠手。　　五陵游兮藏入袖，三尺芒兮破穷寇。　　倚天兮撑白昼，沉渊兮化龙斗。　　剑兮剑兮等高价，人兮人兮奈时候！
　　明人沈璟《义侠记》第二齣中武松的上场诗，也离不开「剑」的意象：
　　湖海元龙气未平，相逢剧孟意方倾，百年此日看交态，千古谁人不世情！　　腰下剑，膝边横，男儿本自重横行，宁为紫塞百夫长，不作青矜一老生。
　　在武侠小说中，宝剑是打斗的手段；而在写游侠的戏曲中，宝剑则主要是抒情明志的道具或意象。至於剧中的宝剑出不出匣，最后是否真的「戳开地府，斩断天山」　　（《宝剑记》），那倒无关紧要。故喜欢武侠小说者，往往不会连带喜欢游侠戏曲，因后者正好在前者最引人入迷处──「武戏文唱」的打斗场面描写──岔开去。　　不应该褒贬两种不同艺术形式的价值高低，但就其对现代读者的吸引力而言，武侠小说无疑佔有很大优势。其中关键的一点，是对於「剑」的使用，武侠小说家更别出心裁，更神幻莫测──当然，这与不同艺术形式各自驰骋的疆域和使用的工具有关，没有理由扬此抑彼。
　　游侠戏曲和游侠诗文，在表现行侠主题时也颇有差异。唐诗中驰骋边关立功受赏的游侠行径，在戏曲中只起转换人物身分（地位）的作用。淳于髡的「养江湖豪浪之徒，为吴楚游侠之士」（汤显祖《南柯记》），或者卢生的「长剑倚天山」（汤显祖《邯郸记》），都不是作家和读者注目的中心。戏曲中真能算游侠主题的，一是报恩仇，二是除*邪。根据唐人豪侠小说改编的《黑白卫》（尤侗）、《双红记》（梁辰鱼），基本保留原作的行侠主题；叶宪祖的《易水寒》则让荆轲吟唱：俺闻万金酬士死，一剑报君恩。　　又道是人生留得丹青在，纵死犹闻侠骨香（第三折）
　　「水浒」戏曲也有渲染报个人恩仇的，但更多的是强调除*斩恶济困扶危。康进之的《李逵负荆》和元代无名氏的《黄花峪》，都是称颂梁山泊莽汉李逵为小民百姓打抱不平。前者是「李山儿拔刀相助，老王林父子团圆」；后者则「黑旋风拔刀相助，刘庆甫夫妇团圆」，两者都挂上梁山泊宗旨「替天行道」，也都符合古游侠精神。梁山泊英雄中「手提三尺龙泉剑，不斩*邪誓不休」（凌濛初《宋公明闹元宵》第九折）者，远非只莽李逵一人；可作为游侠形象要求，水浒戏曲中的李逵无疑最有出息。有趣的是，水浒戏曲中主要的侠客形象如李逵、鲁智深、林沖、武松等，在小说《水浒传》中也照样以侠义心肠和游侠行径见长。一部《水浒传》，起码一半可作武侠小说读。而其中若干颇具古侠风貌的英雄形象，显然得益於元代戏曲家的创造。
　　「天下多有不平事，世上难遇有心人」（汤显祖《紫钗记》五十三齣）──对拯世济难的侠客的期待与崇拜，使得诗人、戏曲家和小说家共同选择了「游侠」作为表现对象，而且确实也曾「各领风骚数百年」。或许，由於武侠小说比游侠诗文、戏曲更容易做到「事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染又曲中筋节」（俞樾〈重编《七侠五义》序〉），其千变万化的侠客形象也更符合现代读者的欣赏趣味，故武侠小说能在记载或歌咏游侠的史书、诗文、戏曲衰退以后仍大放异采。
　　唯一对武侠小说构成威胁的是武打电影。但武打电影容易陷於「打斗」而不能自拔，无法表现好的武侠小说（如《天龙八部》）那种丰富的思想内涵及文化氛围，而侠客形象的神秘性与多面性，留给读者思考似乎也比直接呈现在银幕上更有魅力。　　因此，没必要担心武打电影的崛起促成武侠小说的消亡──起码在近期内武侠小说仍会有大量读者。姑且不论其文学价值高低，单凭其对当代文化的深刻影响（正面的、负面的），对大众阅读口味的引导与改造，武侠小说无论如何值得认真探究。

　　武侠小说作为一种独立的小说类型，有其形成与发展的过程，既不能用《天龙八部》来衡量唐人武侠小说，也不能据〈虬髯客传〉来界定武侠小说范围。注重历史性类型（historicalgenres）者往往强调其「源远流长」，过分突出类型发展的连续性，不免有琐碎和「生拉硬扯」之讥；而注重理论性类型（theoreticalgenres）者则可能主张「古今平等」，过分渲染类型的定型与完善，又颇有「数典忘宗」之嫌。本书倾向於「史论」，意在兼顾历史性描述与理论性分析。这不只体现在全书结构上──第二至第四章是发展过程描述，第五至第八章为形态特徵分析，而且作为一种理论眼光渗透到每一章节的具体论述中。尤其注意在共时性的形态分析中引入历史因素，在历时性的发展脉络中扣紧类型特徵。
　　研究作为一种小说类型的武侠小说，形态分析与过程描述两者难以截然分开，而是互为因果。可一张嘴毕竟无法同时说两句话，只好学说书艺人：「花开两朵，先表一枝」。在尚未充分论证武侠小说基本类型特徵的情况下，为便於论述，先按我的研究框架，将中国武侠小说的发展分为如下三个阶段：唐宋的「豪侠小说」、清代的「侠义小说」和二十世纪的「武侠小说」。至於分期依据及目的，留待各有关章节具体论述。

风行天下

【第二章·唐宋豪侠小说】

　　明人胡应麟称：「至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。」（《少室山房笔丛&#8231；二酉缀遗》）鲁迅据此进一步发挥，强调「叙述宛转，文辞华艳」与「有意为小说」 　　为唐传奇的基本特徵（《中国小说史略》第八篇）。作为现代文类意义上的小说，注重的正是这「文采与意想」（同上），故不妨把唐传奇作为中国小说的真正开端（至於六朝时的志怪与志人，尽可作为唐传奇的渊源来考察）。若如是，侠客在中国小说史上的第一个投影，自然只能到唐传奇中来寻找。值得庆幸的是，「豪侠」 　　恰好是唐传奇三大表现题材之一。尽管其数量不及「艳情小说」与「神怪小说」，但「豪侠小说」中不乏传世佳作（如裴鉶〈聂隐娘〉，杜光庭〈虬髯客传〉等）；更重要的是，后世武侠小说，不少直接间接从这里获得灵感。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　从司马迁为游侠作传，到唐传奇中豪侠小说的崛起，在这近千年的发展过程中，侠客形象发生了根本性变化。这一变化过程，依其表现形式及创作思想，大略可分为以《史记&#8231；游侠列传》为代表的实录阶段（两汉）、以游侠诗为代表的抒情阶段（魏晋至盛唐）和以豪侠小说为代表的幻设阶段（中晚唐）。实录阶段的侠客形象当然也含作者的主观评价，但离实际生活不远；抒情阶段的侠客形象加入了许多诗人的想像，日益英雄化和符号化；幻设阶段的侠客形象被重新赋予血肉和生活质感，但保留想像和虚构的权利。聂隐娘、崑崙奴（裴鉶〈崑崙奴〉）行事固属无稽，即使最具「历史小说」味道的〈虬髯客传〉，考之於史，也殊多牴牾。只是传奇作家尚不希望完全卸下「实录」的外套，往往把一个虚幻的豪侠故事安放在一个具体的历史背景下，并让其与实有的历史人物发生联繫，甚至提供证人或註明出处，造成一种凿凿有据的假象。刘昌裔、田承嗣、薛嵩不妨实有其人，可聂隐娘、红线（袁郊〈红线〉）则纯属作家的创造，前者只不过为后者的行侠提供背景。这一点与后来横空出世、生活在没有确切历史座标的侠客大不一样，故引得不少学者误入歧途，引史实证小说，将藩镇割据与侠客仗义直接对应起来。你可以说豪侠小说中的故事「亦史亦文」；至於小说中的侠客形象，则基本上是「文」，是作家独立的艺术创造，与历史事实无关. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　同样是作家独立的艺术创造，小说中的侠客形象丰富多采，诗歌中的侠客形象则难免大同小异。不管是张华「长剑横九野，高冠拂玄穹」的壮士（〈壮士篇〉），还是贯休「别我不知何处去，黄昏风雨黑如磐」的侠客（〈侠客〉），都只是一个「剪影」。诗人无意於讲述一个曲折有趣的行侠故事，只不过借「侠客」这一意象抒发自己的情感。李白的〈白马篇〉叙述主人公游侠、从军、立功到退隐的全过程；柳宗元的〈韦道安〉甚至详细描写「颇擅弓剑名」的儒士韦道安如何路见不平拔刀相助，功成不图报，「义重利固轻」，最后飘然远逝──即使在这样叙事成分很重的诗篇中，侠客形象仍然很难得到充分展开.在侠客形象的丰富与生动这一点上，诗歌远不是小说的对手──诗歌毕竟以抒情言志而不以叙事写人见长. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　从「实录」的史书（包括自以为「实录」的志怪、志人），到「抒情」的诗歌，再到「幻设」的传奇，作为文学形象的「侠客」逐渐酝酿成熟。但侠客形象并非一开始就出现在唐传奇的舞台上，先是神怪登台，继而是恋爱中的青年男女，然后才轮到打抱不平的侠客。而且侠客登台也是先充当背景，逐渐才挪到舞台的中心。在公元九世纪上半叶的传奇中，黄衫客、许虞侯、古押衙都只是穿插性人物，主角仍然是热恋中的青年男女，侠客的出场只是帮助排忧解难的「手段」（分别见蒋防〈霍小玉〉，许尧佐〈柳氏传〉和薛调〈无双传〉）。从九世纪下半叶的段成式、裴鉶、袁郊等人开始，侠客才成了真正的主角，「豪侠小说」也才真正诞生。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　在传奇创作领域，宋人基本承袭唐制，侠客形象仍然延续下来，且略有发展。故本文论述以唐传奇为主，兼及宋传奇。元明文言小说中侠客形象无甚光彩自不待说；入清以后倒是有不少着名文人乐於描写侠客，如李渔、蒲松龄、王士祯、沈起凤、袁枚等。只可惜「生不逢时」，明清白话小说对侠客形象的表现，远非简短的文言小说所能企及。故文言小说系统的侠客形象，实以中晚唐时最有魅力，后虽余波千年，却没多少新的创造。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这里着重考察唐宋「豪侠小说」在行侠主题、行侠手段以及评价眼光和描写技巧等方面，与游侠传记和游侠诗文的区别，兼及这一唐宋小说家重新确立的侠客形象对后世武侠小说的深刻影响。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　一 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　侠客行侠，并无一定之规。同是史家，司马迁笔下的侠客与班固笔下的侠客尚且不同，更毋论后世文人千差万别的侠客形象。但何谓「行侠」，在汉人毕竟还有个大概的标准：除了讲信用，重然诺，赴士之阨困这一正面形象外，还有睚眥必报，藏命作*，自掌生杀大权这一负面形象。司马迁不讳言其「不轨於正义」，班固则称其「惜乎不入於道德」，后世反游侠者抓住其「不法」、「不道德」不放，讚游侠者则力图使其行为合法化、道德化。曹植等人之所以非要「幽并游侠儿」「慷慨赴国难」不可，就因为若非如此，这些「不法之徒」不可能为社会所接受。於是游侠诗篇往往借助於「仗剑行游─驰骋边关─立功受赏」这么一个三部曲，使得侠客「少年时代」的不法行为不但可以原谅，彷彿还是日后保家卫国的「前奏」，以便让这令人仰慕又令人害怕的轶出常轨的「流浪儿」重新回到文明社会。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　唐代小说家无疑也面临这同一课题，即如何借突出侠客「行侠」的伦理意义来消除读者的疑惑和不信任感。或则「仗义」，或则「报恩」，如此行侠自然是光明磊落；「比武」学艺虽谈不上崇高伟大，可也无伤大雅──唐宋传奇中侠客行侠的三大主题，可以说都无懈可击，后世的武侠小说也大都依此为本。可过於纯洁的侠客形象，有时并不十分可爱。反而是那些尚未完全定型的带有更多原始游侠味道的侠客，更值得品味。侠客周皓「常结客为花柳之游」，为保护宠爱的歌*而出手打伤将军高力士之子，然后亡命江湖；而另一个大侠周简老则出以援手，「令居一船中」 　　，并妻以表妹，借此逃避官府追捕（段成式〈周浩〉）。冯燕「少以意气任专，为击毬斗鸡戏」，杀人亡命后又*人妻女，形象实在说不上高大；只不过后来的「杀不谊，白不辜」，还有点侠客的味道，难怪作者讚曰：「真古豪矣！」（沈亚之〈冯燕传〉）只可惜此类既可爱又可恨、未经充分道德化的侠客形象，在此后的文言小说中很少出现. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　侠客为「仗义」而行侠，可以是报自家冤仇，也可以是赴他人阨难.赴他人阨难与锄天下恶人，此类行侠执掌正义替天行道，自是大快人心。若〈无双传〉、皇甫氏〈义侠〉、吴淑〈洪州书生〉、孙光宪〈荆十三娘〉中的侠客，都可作如是观.至於为报自家冤仇而杀人算不算正义的行为，这可就比较複杂了。《史记&#8231；游侠列传》中郭解不为其姪儿报仇，并非侠客不能报私仇，而是因「吾儿不直」。《拍案惊奇》卷四中韦十一娘谈剑仙杀人报仇的依据：「就是报仇，也论曲直。若曲在我，也是不敢用术报得的。」可见关键在「曲直」，而不在「亲疏」。谢小娥父、夫均为盗贼所杀，於是忍辱负重伺机报仇（李公佐〈谢小娥传〉），其正义性无可质疑；解洵之妾杀死忘恩负义的丈夫（洪迈〈解洵娶妇〉），虽说罚不当罪，可也事出有因。薛用弱〈贾人妻〉和皇甫氏〈崔慎思〉中的女侠为报家仇而杀人，由於家仇的性质小说未及介绍，其复仇是否合理无法判断。「吾本无心，偶见不平事，义不容己」（洪迈〈郭伦观灯〉）──此类路见不平拔刀相助的侠客固然是后世武侠小说的主角；「妾有冤仇，痛缠肌骨，为日深矣」（〈贾人妻〉）──这样没有原则的复仇愿望，也是后世武侠小说中冤冤相报永无了局的江湖廝杀的先声。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　侠客为「报恩」而行侠，这基本上是唐代小说家的发明，与古侠的行为风貌大有距离.朱家、郭解辈专门施恩於人而不图报，甚至为主持正义不惜触犯法律，焉能有忠君敬主的观念？报知己之恩是刺客荆轲、聂政辈的行径，与游侠无涉。只是后世文人往往把两者混同，没有体察司马迁区分刺客与游侠的良苦用心，即使陶潜歌咏「少时壮且厉，抚剑独行游」（〈拟古〉之八）和李白吟唱「笑尽一杯酒，杀人都市中」（〈结客少年场行〉）这样的游侠诗篇中，也都穿插荆轲的「易水寒」意象。这就难怪唐诗中的行侠往往不是「仗义」而是「报恩」──「报恩为豪侠，死难在横行」（卢照邻〈刘生〉）；「轻生殉知己，非是为身谋」（虞世南〈结客少年场行〉）；「感君恩重许君命，太山一掷轻鸿毛」（李白〈结袜子〉）。唐传奇中的侠客，也颇有为报恩而行侠的：红线、崑崙奴是报主人之恩，聂隐娘、古押衙是报知己之恩。所报对象虽然不同，但因行侠不再出於公心，不再分辨是非，从替天行道降为为人谋事，即使所谋得当，其境界也大不如前。至於「报主恩」中明显的依附关系，使得侠客丧失独立人格，不再是顶天立地无所畏惧的英雄汉.而「为主行侠」与「为王前驱」，这两者之间并没有不可逾越的鸿沟，晚清侠义小说中追随清官东征西讨的侠客，在唐代这一行侠主题的分化中不就已露端倪了吗？ 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　有趣的是，与侠客的讲究报恩形成对比，唐宋传奇中的刺客反而深明大义，不论个人恩怨。皇甫枚〈李龟寿〉与罗大经〈秀州刺客〉均写受人之託前来行刺者，「感公忠义不忍加害」，此等「奇男子」，「殆是唐剑客之流也」──这与古刺客之不讲是非但问恩仇又自不同。也就是说，在唐宋传奇中，「游侠」与「刺客」形象互相影响互相转化。这一转化的原动力是如何使「侠客」（包括古游侠与古刺客）的行为更具合理性，更富有崇高色彩。至於强调报恩的观念而使后世的侠客丧失个人意志，甚至堕落为当权者的奴才或鹰犬，这可是唐代小说家所始料未及的。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　唐宋传奇中还有一些侠客，既未仗义，也未报恩，只是在某一特殊场合中表现其神奇的技击本领.袁郊的〈嬾残〉、皇甫枚的〈嘉兴绳技〉、段成式的〈僧侠〉、〈兰陵老人〉、〈京西店老人〉以及孙光宪的〈许寂〉等，虽也含有一点人生教训，可在作者在读者，关注点都集中在关於技击而不是人物关系的描写上。此类侠客虽任侠而不违法，虽打斗而不流血，带有表演和游戏的性质，显得轻松活泼，别有一番情趣。在唐宋两代，此类作品似乎不大起眼；可演变为后世武侠小说中既紧张又风趣的比武或者学艺场面的描写，却颇有审美价值。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　二古侠并不一定会技击，「凡侠客必定武功高超」，那是小说家制造的「神话」。游侠结私交，立声名，解缓急，赴阨难，重要的是「古道热肠」，而不是「匹夫之勇」。「卿相之侠」如孟尝君、春申君、平原君、信陵君者，「招天下贤士、显名诸侯」（《史记》），「藉王公之势，竞为游侠」（《汉书》），但未见有任何勇武的表现.「布衣之侠」如朱家、郭解辈，「时扞当世之文罔」（《史记&#8231；游侠列传》），「窃杀生之权」（《汉书&#8231；游侠传》），可也不见得有什么武功。「以任侠显诸侯」，*的是气节而不是勇力。朱家、剧孟、楼护、陈遵虽显侠名未见杀伤；郭解、原涉「外温仁谦逊，而内隐好杀」，可都是他人代劳，未知本人武艺高低。 　　《史记》、《汉书》传游侠，强调其「喜剑」的只有一个田仲，可他「父事朱家，自以为行弗及」。可见在司马迁、班固看来，任侠并不一定需要「武功高超」。不以成败论英雄，而以「精神」、「气节」相推许，这与后世武侠小说中常见的不晓是非黑白的「武林高手」，简直不可同日而语. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　可是，「侠客不怕死，只怕事不成」（元稹〈侠客行〉），以一己之力去对付社会黑暗、拯世济民，没有高超的本领实在恐怕事难成。读者在侠客身上寄予的希望越大，社会越是需要侠客来主持正义，文学中侠客的武功就必须越高超。因为不满足於「死闻侠骨香」（张华〈博陵王宫侠曲〉）、「纵死侠骨香」（李白〈侠客行〉）之类的豪言壮语，读者毕竟希望侠客真能平天下之不平，倘若老「出师未捷身先死」，岂不太令人失望？於是诗人们开始强调侠客的武功：「少年学击刺，妙伎过曲城」（阮籍〈咏怀〉）；「少年学剑术，凌轹白猿公」（李白〈结客少年场行〉）。行侠不再只*意气，还得有本事，要不如荆轲那样心有余而力不足，只徒令后人感慨唏嘘：「惜哉剑术疏，奇功遂不成」（陶潜〈咏荆轲〉）。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　到唐代作家创作「豪侠小说」时，行侠必须有武功辅助的观念大致已经定型，是侠客总多少有点武功。现代学者作为「豪侠小说」研究的牛肃〈吴保安〉和〈谢小娥传〉，《太平广记》分别入「义气」类和「杂传记」类，而不入「豪侠」类，原因大概是这两篇小说的主人公都没有一点武功。没有武功就不可能成为真正的侠客，这跟司马迁的观点相去甚远，可被后世的武侠小说奉为圭臬。而且，随着「以武行侠」观念的形成，「豪侠小说」中打斗场面的描写日益纷呈异采。作家不再局限於渲染行侠的效果，而是转而突出行侠的过程，各种技击、道术与药物在实战中的运用，开始引起唐代小说家的浓厚兴趣。而这，将对武侠小说的进一步发展起很大作用。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　唐宋传奇中侠客的武功，一为技击，一为道术.两者的区别在於前者是现实生活中实际存在的打斗技巧，而后者则带有更多想像和神化的成分──如剑术娴熟是「技击」，飞剑千里取人头则应归入「道术」。技击可以是徒手搏斗，也可以是器械相拼。总的来说，唐宋小说家笔下的打斗场面描写「器械相拼」胜於「徒手搏斗」；「器械相拼」中又以舞剑较为精采。周浩「攘臂格之，紫衣者踣於拳下，且绝其颔骨，大伤流血」（〈周浩〉）；道人「挥臂纵击，如搏婴儿，顷之皆颠扑哀叫，相率而遁」（〈郭伦观灯〉）──此类打斗，不知是对手太弱，没必要施展神威，还是作家根本不懂拳法，无从想像描写，总之乏善可陈。至於韦生使弹弓（〈僧侠〉）、敬弘之小仆使毯杖（〈田膨郎〉），都是乘人不备暗中出击，很难说是英雄本色，写起来也只能一笔带过.剑术则不然，一来源远流长，可登大雅之堂；二来变化多端，文人笔墨大有用武之地。《管子》说剑之创始，《荀子》说古之良剑，《庄子》说剑客与剑术，不管评价高低，剑作为一种「武」的象徵，很早就引起文人的高度重视。唐宋传奇中侠客多用剑，只是不一定正面描写仗剑行侠的场面。许虞侯虽抚剑壮行色，可实际上是计取而非强夺（〈柳氏传〉）；古押衙用剑杀人，可真正救无双的是药而非剑（〈无双传〉）。还有好多小说如〈义侠〉、〈洪州书生〉等，提到侠客以剑杀人，只是不作正面描写。只有在〈兰陵老人〉、〈京西店老人〉、〈许寂〉等寥寥几篇比武性质的小说中，作家才正面描写剑术的施展：

风行天下

【第三章·清代侠义小说】

　　清代侠义小说的形成及演变，既受制於文化背景、政治氛围、读者心理与传播媒介，也受制於文学传统.而作家对文学传统的借鉴，又大致可分为题材方面的继承以及体制方面的改造。影响侠的形象以及行侠故事的，可从《史记&#8231；游侠列传》和历代游侠诗篇，一直拉到唐宋传奇、宋元话本、元明清戏曲，甚至还有那更为源远流长的「笔记小说」。而影响侠义小说的叙事方式和结构技巧的，则可能是早出或平行发展的其他小说类型。相对於英雄传奇、历史演义、神魔小说、风月传奇、公案小说等小说类型，武侠小说是后起之秀。出现侠客或打斗场面的小说，不等於就是武侠小说；作为一种小说类型，武侠小说起码应包括相对固定的行侠主题、行侠手段以及相应的文化意识、叙式方式与结构技巧。因此，我主张把清代侠义小说作为武侠小说类型真正成形的标志，而把唐宋豪侠小说以及明代小说（话本、章回）中关於侠客的描写，作为武侠小说类型的「前驱」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　在小说类型发展史上，后辈不可能「平空出世」，在其「独立」的过程中，往往带有其他小说类型的痕迹.这些或明或暗的痕迹，记录了这一小说类型诞生前最近而且最具决定意义的努力。若考察作为「小说类型」而不是「侠客故事」的武侠小说的演变与发展，其他小说类型的影响似乎比同样描写侠客的唐传奇和宋元话本还重要。况且，后者已有不少研究成果，前者则很少人涉及。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　本章主要分析公案小说、英雄传奇、风月传奇对清代侠义小说的影响。至於神魔小说、历史演义，虽则对本世纪二十年代以后的旧派武侠小说、新派武侠小说颇有作用，但对清代侠义小说影响不大，故不拟涉及。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　一 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　自从鲁迅在《中国小说史略》中设专章论述「清之侠义小说及公案」后，治小说史者多喜谈论清中叶后侠义与公案故事的合流，并命名为「侠义公案小说」（如北京大学中文系《中国小说史稿》）或「公案侠义小说」（如胡士莹《话本小说概论》）。这种似是而非的说法，都引鲁迅着作为据，实则颇多误解之处。无论是在《中国小说史略》还是在《中国小说的历史的变迁》中，鲁迅都是取《忠烈侠义传》这一代表作的「侠义」二字，为这一小说类型命名，并突出其「大旨在揄扬勇侠，讚美粗豪，然又必不背於忠义」。至於清官断案情节，鲁迅并不看重，这从他将道光十八年所刊《施公案》初集只是作为「侠义小说先导」一笔带过也可看出。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　后世研究者之所以非要在「侠义」前后加上「公案」二字不可，很大成分是被胡适的考证引入歧途。胡适从《宋史》记载「立朝刚毅」、「性峭直」的包拯，到民间传说中「日断阳事，夜断阴事」的包青天，到《元曲选》中十种包公断狱故事，再到明代杂记体的《包公案》、清代章回体的《龙图公案》，最后才是他要着重论述的《三侠五义》──这条线这么一拉，《三侠五义》俨然成了公案小说的集大成者。可同一篇文章中，胡适还有另一段话，却常被研究者忽略： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　《三侠五义》本是一部新的《龙图公案》，后来才放手做去，撇开了包公，专讲各位侠义.……包公的部分是因袭的居多，侠义的部分是创作的居多。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　也就是说，即使是有「历史考据癖」的胡适，也承认《三侠五义》主要是「侠义」 　　而不是「公案」；「公案」部分只是因袭创作以便引起话头，是新生前尚未完全蜕去的「旧壳」。大概由於胡适论述包龙图这一「箭垛式人物」的演变更见功力，再加上中国学者喜欢以考史的眼光读小说，故胡适的下半句话常被遗忘。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　实际上，总共一二○回的《三侠五义》，从第十三回「安平镇五鼠单行义苗家集双侠对分金」起，包公就基本退出前台──清官审案让位於侠客行侠与打斗.在《小五义》和《续小五义》中，这种倾向更明显，清官颜查散全*侠客保驾，断案之功微乎其微。《施公案》表面上以施仕纶贯串始终，可清官形象也远不及黄天霸等侠客有光彩；正集还勉强可以说平分秋色，「二续」后便一边倒了。难怪作家这样讚叹：「哪得常能留侠义，斩他*党佞臣头」（《小五义》第三十回）──锄*除恶的不是忠臣清官，而是侠客义士。清官只不过是面旗帜，使得站在大旗下的侠客除起*来「名正言顺」。联繫产生於此前此后、被研究者划归同一类型的《绿牡丹》、《儿女英雄传》、《永庆昇平》、《七剑十三侠》等小说，更可见清官断案非清代侠义小说题中应有之义.还是鲁迅的说法切合实际： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这等小说，大概是叙侠义之士，除盗平叛的事情，而中间每以名臣大官，总领一切。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　关键在「除盗平叛」，而不是「平反冤狱」，主角当然非侠客莫属，名臣只是点缀而已。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　当然，这里有个演变的过程。一般来说，创作时间越往后，侠客的戏越重，越接近今人眼中的「武侠小说」。也就是说，「公案」的痕迹越来越淡，以至於无法辨认。因此，与其说是侠义小说与公案小说的「合流」，不如说是两者的「分化」。因为，在此以前，双方并未真正独立，未独立的双方焉能谈得上「合流」？宋人灌园耐得翁《都城纪胜》中「瓦舍众伎」条云：「说公案，皆是搏刀扞棒及发迹变泰之事。」而罗烨《醉翁谈录&#8231；舌耕叙引》分「说话」为八类，其中「公案」类十六篇，据考证只有〈三现身〉、〈圣手二郎〉两篇符合今人公案小说标准；而〈石头孙立〉和〈戴嗣宗〉则可能是「水浒故事」。宋元「说话」中肯定有侠客故事，只是并非独立的类别；今人考定为有「武侠小说」味道者，〈红线盗印〉属「妖术」类，〈红蜘蛛〉属「灵怪类」，〈花和尚〉属「扞棒」类，〈十条龙〉属「朴刀」类。若相信《都城纪胜》的说法，把「朴刀」、「扞棒」列入「说公案」类中，则今人陈汝衡关於凡因动武成为官府勘察审问对象的，都是公案故事的说法便不无道理： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　所谓「朴刀扞棒」，是泛指江湖亡命，杀人报仇，造成血案，以至惊官动府一类的故事。再如强梁恶霸，犯案累累，贪官赃吏，横行不法，当有侠盗人物，路见不平，用暴力方式，替人民痛痛快快地伸冤雪恨，也是公案故事。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　若如是，「公案」、「侠义」实不可分，两者往往纠合在一起。《三言》、《二拍》中，不乏「侠客」、「侠女」、「侠僧」、「侠盗」，可也并非纯粹的「侠义小说」，如〈错斩崔宁〉、〈宋四公大闹禁魂张〉、〈神偷寄兴一枝梅侠盗惯行三昧戏〉等名篇，都是兼合「公案」与「侠义」。《水浒传》中固然颇多「当入太史公〈游侠列传〉」的人物，可鲁达、武松、宋江辈如此杀人复仇，不也属「公案」 　　范围？宋元说话中的「公案」，为后世公案小说提供了故事和人物；至於公案小说的整体结构技巧，则另有渊源。从宋元时代分类记录诉讼判决书的《名公书判清明集》等，演变发展为明代按故事性质分类、录状词和判词但扩大叙事成分的《廉明公案》等，再到减少判词而突出故事，并把判官集中设定为包公的《龙图公案》等，公案小说日渐成熟。明清两代，随着大批专门记载清官断狱故事的小说专集出现，公案小说作为一种小说类型才真正成立。其后，侠客故事也不甘附庸，很快脱颍而出，到《三侠五义》已是「一山不容二虎」，非分道扬镳不可了。此前「公案」 　　、「侠义」界限模糊，此后则是泾渭分明，这不正好说明不是「合流」而是「分化」吗？ 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　清代侠义小说，在其走出混沌状态的过程中，得益於其兄弟「公案小说」处不少，其中最突出的当推长篇小说结构技巧。唐宋传奇及宋元话本中述及侠客者，绝大部分集中描述一人一事，或者一主一从，很少像凌濛初那样叙「穿窬小人中大侠」懒龙的一系列互不连贯的行侠故事（《二刻拍案惊奇》卷三九）。这种结构方式利於短篇小说而不利於长篇小说.像《水浒传》前半部那样由若干列传构成当然也可以，不过未免松散了些。公案小说专集的大量印行，很可能启发了侠义小说家的结构意识：用同一位清官串起所有断狱故事以获得小说的整体感，与「以名臣大官，总领一切」，使得八方漫游四处出击的侠客，不至於如一盘散沙，两者在结构意识上的确颇为相似。而这种「虽云长篇颇同短制」的「集锦式」结构技巧，既符合说书艺术的特点（《三侠五义》、《小五义》、《永庆昇平》等都是据说书艺人底本改编的），又很容易为文化水平不高的作家所掌握，难怪其风靡一时. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　二表面上公案小说与清代侠义小说的渊源最深，可实际上破案只是侠义小说的框架和引子；真正影响侠义小说发展的，是《水浒传》为代表的英雄传奇。正如鲁迅在评述清代侠义小说时所说的： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　其中所叙的侠客，大半粗豪，很像《水浒》中底人物，故其事实虽然来自《龙图公案》，而源流则仍出於《水浒》。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　只是侠义小说之受惠於《水浒传》，远不只是粗豪的侠客形象（如《三侠五义》中的徐庆、《小五义》中韩天锦等愣爷莽汉），更包括打斗场面的描写和行侠主题的设计。至於具体的细节和场面的袭用，可就难以胜数了。此外，《续小五义》中施俊於庙中被害，因道出自家姓名而得救（第四九回），自是从宋公明清风山遇险一节脱胎而来；《儿女英雄传》中描写十三妹连杀十凶僧时，始终不忘「那一轮冷森森的月儿」，此笔法也似曾相识，起码「张都蓝血溅鸳鸯楼」一回用过. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　清代侠义小说从《水浒传》等英雄传奇借鉴取法之处实在太多，以致我们必须首先谈论两者之异。关於宋代说话四家的分类，学界历来众说纷纭，这里不作分辨。只是《都城纪胜》中「瓦舍众伎」条称：「凡傀儡，敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类。」其中「烟粉灵怪」重文，「铁骑公案」近武。何以后出的《梦粱录》、《武林旧事》、《醉翁谈录》均唯独丢了「铁骑儿」？这谜不好解，今人的研究也只是猜测而已。耐得翁的原话是这样的： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　说公案，皆是搏刀扞棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　也就是说，同是动武，有「朴刀扞棒」和「士马金鼓」之别.严敦易将「铁骑」解为「异民族侵入者的军队的象徵，因而： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　「说铁骑儿」便用来代替了与金兵有关的传说故事的总名称，而叙说国内阶级矛盾冲突的农民起义传说故事，因为起义队伍的大多数参加了民族斗争，便又借着这个名称的掩蔽而传播着。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　胡士莹讚赏这一说法，并强调其思想内容与统治者尖锐对立，因而很快「不复存在」。在我看来，问题很可能没那么複杂，政治斗争如何直接影响「说话」的分类，起码没有直接的佐证.反而是「说铁骑儿」的具体内容，若狄青故事、岳飞故事、杨家将故事、水浒故事，不但没有消失，而且愈演愈烈，后竟发展成为长篇的「英雄传奇」。只不过在吴自牧和罗烨生活的时代，「说铁骑儿」的项目可能已不时兴，这一类故事散入「朴刀」和「扞棒」──《醉翁谈录》中「朴刀」和「桿棒」类就收有〈杨令公〉、〈五郎为僧〉等杨家将故事和〈青面兽〉、〈花和尚〉、〈武行者〉、〈王温上边〉等水浒故事。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　不过，若从后世武侠小说和英雄传奇各自的发展路向看，「朴刀扞棒」和「士马金鼓」的区分还是颇为精采的。侠客锄强扶弱，是为平人间之不平；英雄夺关斩将，是为解国家之危难──两者动武的目的不同。侠客「不轨於正义」，隐身江湖，至多作为「道统」的补充；英雄维护现存体制，出将入相，本身就代表「道统」──两者动武的效果不同。侠客仗剑行侠，浪迹天涯，擅长单打、步战、使短兵器、打巧仗；英雄带兵打仗，运筹帷幄，注重阵战、马战、用长兵器、打大仗──两者动武的方式也不一样。后者或许就蕴含着「朴刀扞棒」与「士马金鼓」的主要区别.《三侠五义》第九八回写北侠擒蓝骁，交手别致斗法新奇，后有一句话补充说明： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　虽则是失了征战的规矩，却正是侠客的行藏。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　侠客与英雄打斗方式的划分，没有「明文规定」，两者不无交*之处；而「壮士」 　　、「豪傑」、「好汉」、「英雄」、「侠客」之类的称呼，更可能为武侠小说与英雄传奇共有。不过，前者作为独立的个体（不妨有帮手），而后者则是军事集团的代表（不妨单枪匹马），两者的区别还是明显的。至於侠客为什么选择步战而不是马战，《施公案》和《笑傲江湖》各有一段精采的说明： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　原来马战，虽然得势，却不比步战灵便。步战身纵蹿跳，自由便利。马战任你身躯灵活，总不能如步战便捷。（《施公案》第三八九回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　林平之剑法的长处，在於变化莫测，迅若雷电，他骑在马上，这长处便大大打了个折扣……（《笑傲江湖》第三五回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　侠客之所以是「仗剑」而不是「持斧」、是「步战」而不是「马战」，为的都是打斗中的「自由便利」与「变化莫测」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　若此说成立，则《水浒传》前半部虽有武侠小说的味道，但其基本倾向仍是英雄传奇。如今讲武侠小说者，颇有以《水浒传》为「正宗」，并因此斥责后世的武侠小说为「侠文学的堕落」的；而我则只是将其作为深刻影响清代侠义小说形成的含武侠内容的英雄传奇的代表。也就是说，在我看来，英雄传奇大都夹点侠客的故事，《三侠五义》等取法借鉴的也不只是一部《水浒传》，而是以其为代表的整个小说类型。故单讲《水浒传》的影响远远不够。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　英雄传奇之影响於侠义小说，最主要的有两点，一是打斗场面的描写，一是侠义主题的表现. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　现实生活中的侠客不一定动武，可武侠小说中不能没有打斗.不但要「打」，而且要打得「好看」。好看不好看，不取决於侠客，而主要取决於作家。要说侠客本领，红线、崑崙奴、聂隐娘自是武林高手，可惜小说中打斗场面要不一笔带过，要不作暗场处理。段成式《酉阳杂俎》中的〈兰陵老人〉，算是唐代豪侠小说中描写技击较出色者，也不过近乎杂耍般舞七口利剑於中庭，与后世武侠小说中精采的打斗场面相比，仍有很大距离. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　话本小说中的打斗，开始出现转机.固然仍有「飞剑取人头」、「顷刻行千里」之类的简单叙述，但也出现了一些实战场面的精细描摩，而且越来越戏剧化。宋人话本〈杨温拦路虎传〉中叙杨温分别与马都头、李贵使棒，两段描写都还说不上精细，但已颇有情趣： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　马都头棒打杨官人，就幸则一步，拦腰便打。那马都头使棒，则半步一隔，杨官人便走。都头赶上使一棒，劈头打下来，杨官人把脚侧一步，棒过和身也过，落夹背一棒，把都头打一下伏地，看见脊背上肿起来。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　杨三官把一条棒，李贵把一条棒，两个放对，使一合，杨三是行家，使棒的叫做腾倒，见了冷破，再使一合。那杨承局一棒，劈头便打下来，唤作大捷。李贵使一扛隔，杨官人棒待落，却不打头，入一步则半步，一棒望小腿上打着，李贵叫一声，辟然倒地。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　到了明人创作的〈赵太祖千里送京娘〉，侠客依然还是使棒，不过动作幅度大为提高，斗勇兼斗智，且不忘调侃两句，更显出文章波澜： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　公子隐身北墙之侧，看得真切，等待马头相近，大喊一声道：「强贼看棒！」从人丛中跃出，如一只老鹰半空飞下。说时迟，那时快！那马惊骇，望前一跳，这里棒势去得重，打折了马的一只前蹄。那马负疼就倒，张广儿身松，早跳下马.背后陈名持棍来迎，早被公子一棒打翻。张广儿舞动双刀，来斗公子。公子腾步到空阔处，与强人放对。斗上十余合，张广儿一刀砍来，公子棍起中其手指。广儿右手失刀，左手便觉没势，回步便走。公子喝道：「你绰号满天飞，今日不怕你飞上天去！」赶进一步，举棒望脑后劈下，打做个肉[食巴]. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　而《水浒传》中〈林沖棒打洪教头〉一回，妙处主要不在双方的打斗技巧，而在使棒人的心态.用金圣歎的话说，就是： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　写得棒是活棒，武师是活武师，妙绝之笔. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　把武打场面的描写和人物性格的表现结合起来，武中见「文」，武中见「人」，此类例子在《水浒传》中并不罕见，若「鲁提辖拳打镇关西」、「武松醉打蒋门神」 　　，莫不如此。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　《水浒传》中也有部分神怪斗法的战争场面，实在未见精采。不过作者似乎颇有自知之明，往往只是略叙，「特避俗笔也」。金圣歎对此相当讚赏： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　写公孙神功道法，只是一笔两笔，不肯出力铺张，是此书特特过人一等处。 　　　　　　　　　　　　　　　　　

风行天下

尽量减少神怪色彩，写实打斗场面，而且注意表现打斗中的「人」，这一点对以后武侠小说发展影响甚大。而作者之所以毋须借助神仙法力，单*实写技击，就能满纸生辉，跟其时武术技击的发达大有关系.明清时代，中国武术各家各派均有大发展大普及，军中民间都不乏擅长此道者，打斗起来「蔚为奇观」。《水浒传》中棒法精采，不过说不出个所以然来，「只知不是寻常家数」。到《飞龙全传》可就不一样了，强调「太祖神拳出少林，全凭本领定乾坤」（第二三回），只是赵匡胤「拉开架式，踊跃腾挪」时，未见少林绝招。蒲松龄《聊斋志异》中〈武技〉一篇，少林拳外又添了武当拳，而且分出内外家：「拳勇之技，少林为外家，武当张三丰为内家。」文康的《儿女英雄传》中瘦和尚以少林拳与十三妹相斗，一招一式均有来历，照作者的说法，「打拳的这家武艺，却与廝杀械斗不同，有个家数，有个规矩，有个架式」（第六回）。有家数、有规矩、有架式的打斗，写起来自是更热闹更好看。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　从唐代豪侠小说中的侠，到清代侠义小说中的侠，最大的转变是打斗本领的人间化与思想感情的世俗化。除说书人需要适合市民听众的口味外，很大原因是中间隔着《水浒传》、《杨家将》、《隋史遗文》、《水浒后传》、《说岳全传》等一大批英雄传奇。英雄发迹之后率领千军万马冲锋陷阵，此前则可能流落江湖，或本身就是绿林好汉，故其打斗方式与思想感情影响后世的侠义小说，一点也不奇怪。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　人们对清代侠义小说中的「英雄」投*清官，徒供驱遣，甚至像黄天霸那样「仗本领高强，要灭尽江湖上的我辈」（《施公案》第四○二回），很不以为然，斥之为对「水浒精神」的背叛。鲁迅说「这是作者思想的大不同处，大概也因为社会背景不同之故罢」，还算客气；破口大骂以致全盘否定小说价值者，也大有人在。不过在我看来，「侠客投*清官」这一情节模式，在《水浒传》中已埋下种子，经过众多英雄的着力培植，到清代侠义小说那里只不过是自然而然「开花结果」。这一「模式」当然让现代人大倒胃口，不过可能更符合「历史的真实」。在漫长的历史岁月中，令现代人羨慕不已的真正侠客，日子是很不好过的。任何一个统治集团，都不会允许（更谈不上欢迎）侠客与其争夺权威与民心；对这些「以匹夫之细窃杀生之权」（《汉书&#8231；游侠传》）的侠客，要不诛杀，要不收买，没有第三种选择。除非揭竿而起另立新朝，想建功立业就得与当权者合作。水浒英雄之只反贪官不反皇帝以及最后受招安，都是基於这么一种现实选择。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　宋江之「替天行道为主，全仗忠义为臣」，历来受抨击；可阮氏三雄不也高唱「酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家」（《水浒传》第十九回）？英雄未出山时尽可行侠，「不平聊雪胸中事」，「微躯拼为他人死」（《隋文遗史》第四回）；可这并非英雄的志愿。请听秦叔宝弹[金间]作歌： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　旅舍荒凉雨又风，苍天着意困英雄。欲知未了平生事，尽在一声长叹中。 　　（《隋文遗史》第六回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　什么「平生事」？无非建功立业出将入相。而这并不全*自身本领，得有「明主」 　　赏识提携.这就难怪是英雄就得大讲「忠义」，而且一投「明主」，顿失豪气，变得猥琐起来；古往今来，官场可都不是那么好混的。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　英雄要想不落魄江湖，就得投*明主；要想位极人臣，就得既忠且义──这一古老中国的「国情」，已为甚多英雄传奇所再三诠释，清代侠义小说不过接过来略加发挥而已。只不过如此侠客，与司马迁笔下「时扞当世之文罔」的游侠实在过於遥远；再加上民国以后的武侠小说，喜欢渲染侠客的天马行空独立不羁，「御猫」们之依附名臣大官也就难以得到谅解了。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　其实，侠客也有他们的难处，正如《绿牡丹》中鲍自安说的： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　我等何不前去相投，保驾回朝，大小弄个官职，亦蒙皇家封赠。若在江湖上，就有巨万之富，他日子孙难脱强盗后人之名。（第五五回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　侠客的追随清官除恶霸擒*党，说是「义士」也好，说是「奴才」也好。其实都是如黄天霸在皇上面前所供认的：「看破绿林无好」（《施公案》第一七四回）。想想也真可怜，就为了「久后挣个功名，轰轰烈烈」（同上，第六五回）。与江湖朋友如此「断义绝交」，与其说为「忠孝节义」，不如说为个人前程──只是比起后世武侠小说中那些明明利欲薰心偏要装作谦谦君子的「岳不群」们来，清代侠义小说中的各式侠客，也还率直得可爱。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　侠客的现实处境，读者的心理需求，以及作家所接受的英雄传奇这一文学传统，都驱使侠客站到名臣大吏麾下，后人似乎也就没必要对此横加指责。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　三鲁迅在论及清代侠义小说之所以流行特别快特别盛时，曾从小说艺术发展以及读者趣味转移这一角度着眼： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　值世间方饱於妖异之说，脂粉之谈，而此遂以粗豪脱略见长，於说部中露头角也。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　此说常为治小说史者所引述；可此说并非鲁迅的独创。起码如下三篇鲁迅必读的序言，都表达了大致相同意见，对鲁迅的立论或许不无影响。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　退思主人光绪己卯（一八七九）〈《三侠五义》序〉云： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　较读才子佳人杂书，满纸情香粉艳，差足胜耳！ 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这里还只是指斥「脂粉之谈」，文光楼主人光绪庚寅（一八九○）〈《小五义》序〉又添上「妖异之说」： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　此书虽系小说，所言皆忠烈侠义之事，最易感发人之正气，非若淫词艳曲，有害纲常；志怪传奇，无关名教。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　到了光绪辛丑（一九○一）月湖渔隐为《七剑十三侠》二集作叙，话就说得更明白了： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　小说之作不一，或写牛鬼蛇神之怪状，或绘花前月下之私情。一种陈腐秽俗之气，障人心目。盖作者陈陈相因，而读者亦厌乎数见不鲜.今於世风穨靡中得几个侠士，以平世间一切不平事，此虽属君激之谈，而要其侠肠义胆，流露於字里行间，不特令阅者赏心悦目，而廉顽立懦之义，即於是乎在。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　立论者均非名儒硕学，可见此说为时人之「共识」。撇开其过分道德化的倾向，单从小说艺术发展着眼，强调读者因厌烦「妖异」、「脂粉」而趋向於「侠义」，这不用详细论证就能被接受。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　可正因其近於「常识」，容易成为「定论」，更应该於无疑处见疑。最大的疑惑是侠义小说冲出「妖异」、「脂粉」的重围，独树一帜，是否真的如荷花「出污泥而不染」，以致小说史家可以对此不置一辞？侠义小说中也有一点飞剑取人头撒豆成兵之类的描写，可聂隐娘、崑崙奴已有例在先，不一定是神魔小说的影响。值得注意的是，明清风月传奇的「脂粉味」，部分改变了侠女形象以及武侠小说的整体风格，可以说开了后世「侠情小说」的先河。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　崔奉源《中国古典短篇侠义小说研究》设专节探讨「侠的性情观念」，结论是唐宋传奇中的女侠并不谨守礼教讲究贞节。可我觉得重要的不是女侠讲不讲贞节──那是社会思想史的课题，而是作家们如何表现女侠的「性」与「情」。女侠是否处女，是否再嫁，在唐宋小说家看来都无关紧要，关键是她能否杀人复仇或仗剑行侠.不只是「性」在女侠身上不起作用，似乎「情」也是多余的。贾人妻、崔慎思妻之再嫁与聂隐娘、解洵妾之择夫，均与谨守礼教与否无涉；或许女侠根本不把成婚当一回事，只不过是生活或行侠的需要。前两者甚至於报仇之后杀子弃夫，更可见女侠性情之非同一般。龚鹏程以为唐代剑侠之「无情」，与其时广为传播的佛道思想大有关系，这是对的。可还有一点，故意渲染女侠在男女关系上的「不近人情」，更容易突出其「神秘感」，与其奇异的本领和隐晦的身份相吻合。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　明代小说中男侠不近女色（如〈赵太祖千里送京娘〉中的赵匡胤），女侠能守贞节（如〈程元玉店肆代偿钱十一娘云岗纵谈侠〉中的韦十一娘），无「性」无「情」似乎是侠客的共同特徵。赵道姑为考验韦十一娘戒淫的定力，甚至不近人情地导演了一场「假强*」；而赵匡胤的「坐怀不乱」，则是以京娘的「悬梁自缢」为代价──如此绝情禁欲的侠客，虽则不甚可爱，倒是与《水浒传》中众多「并无淫欲邪心」的好汉相通。何以小说家要着力宣传「英雄不好色」的观念，这里不作深究；只是想将其作为一个既定事实，用来衡量清代侠义小说发生的变化。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　在侠义小说中，採花贼是最可恨的，真正的侠客必得而诛之（如《施公案》中的双飞燕，《三侠五义》中的花蝶），此其一；学武者最好不近女色，北侠欧阳春与云中鹤魏真之所以武艺特别高强，就因为二人都是「一世童男」（《小五义》），此其二；倘若有合适的女子，侠客不妨娶亲，有妻子不妨碍甚至有利於行侠（如《三侠五义》中的展昭，《施公案》中的黄天霸），此其三。前两者与明代小说中的侠客无异，后者则是清代小说家的「发明」；而这一「发明」部分得益於前此风行一时的风月传奇。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　侠义小说中的男女侠客成婚，照样是「门当户对」，不过改「男才女貌」为双方均「武艺过人」；因都是侠客，故不再「一见锺情」，而是「不打不相识」。《水浒传》中也有能干的女性，扈三娘色艺俱佳，可被宋江配予矮脚虎王英，好不冤枉；顾大嫂有智有谋，不愧模范妻子，可又「眉粗眼大，胖面肥腰」，形象欠佳。而侠义小说中的女侠，则几乎无一不「才貌双全」。若月华敢与展昭比剑定婚（《三侠五义》），张桂兰则声明非比武不肯出嫁（《施公案》），足见其武艺非同一般；更难得的是其「庄静秀美」，「惊为天人」──虽不像风月传奇满纸「沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌」，可也不忘渲染女侠之娇艳. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　此等侠女，侠士自是求之不得。用黄天霸的话来说：「我得了一个才貌兼全的老婆，也可助我一臂之力。」（《施公案》第二五四回）实际上这些才貌兼全的女侠，日后也真的大有作为；黄天霸妻子协助破假知县案，艾虎遇难则幸有武艺高强的夫人相救。从「女人祸水」到「妻子有用」，这固然是一大进步，可女侠只是男侠的「帮手」而不是「情侣」，作家只对他们结合的社会效果感兴趣，而不关心他们各自的感情变化。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　不过，男女侠客的结合，毕竟预示着注重言情的风月传奇对「粗豪」的武侠小说的渗透。就在风月传奇「如火如荼」的年代，尚有一部《好逑传》，颇有调和「侠」 　　、「情」的意思。此书又名《侠义风月传》，既有「侠义」，又有「风月」，文武双全。「谁知妾郎心侠烈，不要到温柔」──故事毕竟还是温柔的故事，只是人物突出其侠烈的性格，若铁中玉一出场便以当今郭解自任，与人排忧解难.「才子佳人」一变而为「侠男烈女」，再变则为「英雄女将」。英雄临阵结亲（如杨宗保、薛丁山），不单化干戈为玉帛，而且多了个既美貌且武艺高强的好帮手。这一点对侠义小说家颇有启示：侠客不妨娶亲，好汉不妨多情。用《儿女英雄传》作者的话说就是： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　殊不知有了英雄至性，才成就得儿女心肠；有了儿女真情，才做得出英雄事业！（〈缘起首回〉） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　「英雄」与「儿女」的结合，不单影响了侠客形象的塑造，而且部分改变了小说的结构技巧。《儿女英雄传》不以写侠客为主，结构上并不典型；《绿牡丹》中江湖女侠花碧莲与将门虎子骆宏勋的婚恋故事，则是小说发展的一条重要线索。日后出现的无数以侠客姻缘作为小说结构主线的小说，在此已可见端倪。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　对於说书场中的听众以及通俗小说的读者来说，听故事读小说只是一种娱乐。娱乐者难得思索，往往是希望得到一种替代性的满足。因此，最好是先苦后甜。「善人必获福报，恶人总有祸临」，还只是普通的说法；要真的「使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时」，大概非「十全大补」不可。这种阅读心理，使得单纯「缠绵悱恻」的风月传奇，或「粗豪脱略」的侠义小说，都很难完全令人满意。「儿女」 　　与「英雄」，或曰「情」与「侠」的结合，可谓势在必行。只不过限於才气与文学修养，侠义小说家这一步迈得并不大，以致常为史家所忽略。

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【第四章·二十世纪武侠小说】

　　梁启超等人倡导的「新小说」兴起以后，曾於上世纪下半叶风行一时的侠义小说从此一蹶不振。新小说家尽管盛讚《水浒传》「鼓吹武德，提振侠风」，而且主张小说创作「演任侠好义、忠群爱国之旨」，甚至出现「以侠客为主义，故期中各册，皆以侠客为主」的小说杂志；可实际出版的小说中，虽偶尔也有一点任侠的情节，但作用微乎其微。作者、读者和论者关注的都不是侠义小说这一小说类型，而是「忠群爱国之旨」。《女侠客》、《侠义佳人》、《爱国双女侠》等小说创作，与原有的侠义小说几乎毫无相通之处；《新儿女英雄传》、《新七侠五义》或者《八续彭公案》之类仿作续作，艺术上又缺乏创造力，很难引起广泛兴趣。直到一九二三年平江不肖生的《江湖奇侠传》出版，以侠客为主要表现对象的小说才重新走红.此后数十年，武侠小说大量问世，成了小说市场上销售数最大的小说类型。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　《江湖奇侠传》后的武侠小说，在整体风格上，与《三侠五义》为代表的侠义小说有很大差别，这一点早为学界所公认.有争议的是关於新、旧武侠小说的划分。五十年代以后，由於政治上的原因，大陆上武侠小说销声匿迹，港台的武侠小说则大为发展，并且出现金庸等名家。为示区别，论者以此为界，划分旧派武侠小说与新派武侠小说.可在我看来，这两者之间有千丝万缕的联繫，金庸、古龙等人都不否认其深深得益於平江不肖生、还珠楼主等人作品，小说中也随处可见其承传痕迹.更重要的是，作为一种小说类型，其基本精神和叙述方式，并没有发生根本性变化。单独把《江湖奇侠传》和《天龙八部》放在一起，当然天差地别，可倘若考虑到顾明道、宫白羽、王度庐、朱贞木、郑证因、还珠楼主等人的贡献，则这一变化顺理成章，没有什么突兀之感。因此，我怀疑当初立论区分新、旧武侠小说者，更多的是出於地域和政治上的考虑，而不是由於艺术把握的需要。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　不否认梁羽生、金庸、古龙等人的才华及其独创性，这里强调的是，从二十年代到八十年代中国的武侠小说，都从属於同一小说进程。其间政权的更迭及创作中心的转移，并没有中断这一进程，也谈不上「另起炉灶」。古龙在谈到「我们这一代的武侠小说」时，也是从平江不肖生的《江湖奇侠传》算起，只不过突出《蜀山剑侠传》、《铁骑银瓶》和《射鵰英雄传》等小说在这一发展过程中的阶段性转折意义（〈《多情剑客无情剑》代序〉）。比起与清代侠义小说的距离来，新、旧武侠小说的分界不是十分重要。因而，本章将这七十年的武侠小说作为一个整体看待，考察其表现特徵及发展趋向。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　一 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　清代侠义小说中，有作家独立创作的（如《儿女英雄传》），但不少是文人根据说书艺人的底本加工而成的，这一点与本世纪的武侠小说大有差别.《三侠五义》经过问竹主人的「翻旧出新，添长补短」与入迷道人的「重新校阅，另录成编」；其所据底本《龙图耳录》又是根据石玉崑的说唱记录整理而成（起码删去唱词）；即便保留说唱形式的「按段抄卖」的「石派书」，也不能保证不失石氏说书神韵。《三侠五义》不等於石玉崑的说唱，而石氏说唱《龙图公案》时，又袭用了不少前人材料，这些都与后世的「着作观念」不同。刊本《三侠五义》之所以一开始就署「石玉崑述」而不称「石玉崑着（撰、编）」，或许正是有感於此。其他如《小五义》、《永庆昇平》等，也是据说书整理而成，只不过缺乏原始记录可供比较，我们对具体整理过程及整理者的贡献不甚了然。不过，说清代侠义小说带有明显的民间文学色彩，或者如鲁迅说的，「甚有平话习气」，「正接宋人话本正脉」，大概是没有疑问的了。即使是文人独立创作的，也可能如文康，「习闻说书，拟其口吻」 　　，故其作品「遂亦特有「演说」流风」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　二十世纪中国的武侠小说，虽沿用说书口吻，也借用一点民间传说和前人笔记，但基本上是作家独立创作的「通俗艺术」。阿诺德&#8231；豪泽尔在分析民间艺术和通俗艺术时称，前者以乡村居民为服务对象；生产者和消费者之间界限模糊；后者则为满足没有受过良好教育的城市公众的娱乐需要而创作的，其中消费者完全处於被动地位，生产者则能满足这种不断变化的需要的专业人员.至於艺术风格，「民间艺术的路子比较简单、粗俗和古朴；通俗艺术尽管内容庸俗，但在技术上是高度发展的，而且天天有新花样，尽管难得越变越好」。这一分析大体适应於清代侠义小说与二十世纪小说的区别.而探讨这一区别的形成，不能不涉及各自不同的生产方式。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　本世纪初，伴随着新小说兴起的，是小说市场的日益扩大。销售小说可以获利，创作和翻译小说因而也就成了文人可能的谋生手段。这对武侠小说的发展路向，起决定性影响。石玉崑、哈辅源的说书，当然含有对经济效益的追求，刊刻者也不一定都如郭广瑞所自诩的纯为忠义「非图渔利」（〈《永庆昇平》序〉），可毕竟文人进行小说创作或整理时，都并非将其视为直接的商品生产.不是不为，而是不能，其时刊刻小说不一定能牟利，作家更不*此谋生。而本世纪的武侠小说创作则不同，其中小说市场和商品经济的决定性作用是赤裸裸的。小说的商品化以及武侠作家的专业化，成了这一时期武侠小说最明显的特徵之一。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　不是每种小说都能转化为直接的生活资料，只有读者面广销售量大的作品才能获利。职业作家不能不更多考虑市场的需要，而不是内心的创作冲动。写什么怎么写很大程度取决於以书商为代表的读者口味。读者量的剧增，与作家的经济效益相关，更与小说本身的商品化程度成正比。也就是说，并非作家写出来后才风行才获利，而是作家为了风行为了获利而写作。武侠小说作为一种小说类型，由於投合孤立无援的中国人的侠客崇拜心理和喜欢紧张曲折情节的欣赏习惯而可能风行，经由书商和作者的通力合作批量生产，很快成为二十世纪中国最受欢迎的通俗艺术形式。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　一但成为以追求经济效益为主的通俗艺术，就很难摆脱市场规律的制约.三十年代就有人在批评武侠小说缺乏艺术价值时，引进了作者─读者─出版者都受制於「生意经」这一「三角式「循环律」」，并试图*引进「严正的批评」来冲击这一恶性循环.可倘若书商真的如郑逸梅所说的「非武侠不收，非武侠不刊」，通俗小说家们能抗拒这种诱惑而不趋之若鹜吗？三十年代的不少武侠小说家如顾明道、陆士谔、孙玉声，原都以言情小说、社会小说名家，可风气一转，全都写起武侠小说来。 　　当年擅长《香闺春梦》、《茜窗泪影》的李定夷，居然也能走出「深闺」闯荡「江湖」，写起《僧道奇侠》、《尘海英雄》来，不能不令人感慨市场规律的残酷无情以及由此引起的文学风气的瞬息万变。风气所及，连言情小说名着如《啼笑姻缘》也都被要求添上两位侠客，要不「会对读者减少吸引力」；而作者尽管不以为然，也不能不照办. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　作家或许不满足於随波逐流，可既然「卖文为生」，岂能不「顺应潮流」？除非你另有生活来源，不急着把文稿换成柴米油盐，才有可能关起门来想写什么就写什么。李定夷找到固定职业后不再写小说，平江不肖生供职国术馆后「退出说林，不愿更为冯妇」，而白羽据说也对写武侠小说换钱引以为辱，「不穷到极点，不肯写稿」。这里固然有可能作者本来就不大喜欢小说创作这一行，只不过阴错阳差居然借此谋生，一有机会当然不妨转行；但更大的可能性是作家对以金钱为后盾的小说市场的压迫感到屈辱和愤怒。当然，也有人写武侠小说赚了大钱，不必再为生计而卖文。但像金庸那样，於创作的巅峰状态毅然宣布封笔并重新修改旧作以求艺术的完善的，实属凤毛麟角。绝大部分武侠小说家要不写顺写滑写腻了，不断重複别人也重複自己；要不被突然的政治变故剥夺了写作权利（如王度庐、还珠楼主），极少能「衰年变法」出奇制胜的。对市场需要的过分依赖（否则无法畅销），使得武侠小说家很难摆脱这种「宿命」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说作为一种通俗艺术，主要是满足城市公众消遣和娱乐的需要，这就难怪其创作中心依次是上海、天津、香港、台北等商品经济比较发达的大都市。对於没有受过良好教育因而缺乏欣赏高雅艺术能力的城市大众来说，武侠小说正合他们的胃口。生活中不能没有娱乐，小说艺术本来就有一定的娱乐性，问题是武侠小说中颇有将消遣和娱乐作为艺术的唯一目的的。因而在整个二十世纪，武侠小说一直受到文人作家和学者的排斥。五四新文学家对此类作品大都不屑一顾，对其广泛流行持非常严厉的批评态度，以为其「关系我们民族的运命」，甚至为嘲弄中国人的侠客崇拜而呼唤「中国的西万谛斯」。这种价值取向及审美态度一直延续至今。尽管八十年代金庸等人的作品风行大陆，引起部分学者的关注，但正统文化人心目中的武侠小说仍是毒害青少年的「文化垃圾」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　说武侠小说是小市民的「迷魂汤」，使其「从书页上和银幕上得到了「过屠门而大嚼」的满足」，「悬盼着有一类「超人」的侠客出来」，以此「宽慰了自己无希望的反抗的心理」，其社会效果是「济贫自有飞仙剑，尔且安心做奴才」……茅盾、郑振铎、瞿秋白的这些批评，大体上是中肯的。可过分强调小说的教诲功能而完全否认其娱乐色彩，并进而从思想倾向上全盘否定武侠小说，则又未必恰当。反过来，武侠小说家为争取正统文人的承认，努力申说其载道的创作意图，如顾明道自称「余喜作武侠而兼冒险体，以壮国人之气」（〈武侠小说丛谈〉），文公直则「志欲昌明忠侠，挽颓唐之文艺，救民族之危亡」（〈《碧血丹心大侠传》自序〉），这些说法又都显得牵强。武侠小说作为一种通俗艺术，首先考虑的是如何才能被广大的读者接受并转化为商品，而不是传播哪一种思想意识.指责作家有意毒害青少年，或者讚扬其弘扬爱国精神，其实都不得要领.武侠小说中当然会有思想倾向，但这种思想倾向往往是社会普遍认可的道德准则.作家们既不会冒险提倡新的思想观念，也不会死抱住明显过时的伦理准则.历时地看，武侠小说中侠客从追随清官到反抗朝廷，再到追求个人意识，当然变化极大；可跟同时代其他文学及人文科学着作比较，不难看出，武侠小说在思想观念上，与整个时代思潮大体上保持「慢半拍」这么一种不即不离的姿态.既不前卫，也不保守，基本态度是「随大流」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　在这一点上，金庸的态度是明智的。尽管其小说在同类作品中最具哲理色彩，但从不卖弄其「思想性」，反而坦然承认：「武侠小说虽然也有一点点文学的意味，基本上还是娱乐性读物。」金庸甚至自称只是一个「讲故事人」，「我只求把故事讲得生动热闹」（〈一个「讲故事人」的自白〉）。其实这要求并不低，而且更切合武侠小说这一小说类型的特点.只有在此基础上，所谓「描写人的生活或是生命」 　　，表现某种「政治思想」或「宗教意识」，才有实际意义.这么说，并不等於完全否认武侠小说的艺术价值，而是强调可读性及由此产生的娱乐性是这一小说类型的主要特徵。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　有人曾恰当地指出，金庸的小说「长篇比中篇写得好，中篇又比短篇写得好，似乎篇幅越大越能激发作者的创作才华」。这一现象不只金庸独有，而是二十世纪武侠小说的普遍特徵。比起唐宋豪侠小说、清代侠义小说，或者比起同时代其他类型的小说，武侠小说都以篇幅长取胜。与《施公案》、《三侠五义》居然有十续、十二续不一样，好多一两百万字的大部头武侠小说，都是作家独立创作并一气呵成的。 　　短篇小说也可以描写江湖争斗，写得好也能扣人心弦，可篇幅所限难以充分展开，更重要的是无法借紧张曲折的情节长时间吸引读者。读者希望侠客别匆匆离去，起码陪伴个十天半月；作家也不愿意三天两头另起炉灶，因此，武侠小说越写越长.除了武侠小说所追求的「气魄」需要较长的篇幅才能体现外，还必须考虑到其大都是先在报刊连载然后才结集出版这一生产特点.作家随写随刊或同时给几家报刊写几部连载小说，能不接错头已经难得，要求他不断更换新题并仔细考虑各自不同的艺术构思，几乎是不可能的。赵苕狂续写的《江湖奇侠传》中有一段关於武侠小说家写作现况的描述，值得一读： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　以带着营业性质的关系，只图急於出货，连看第二遍的工夫也没有。一面写，一面断句，写完了一回或数页稿纸，即匆匆忙忙的拿去换钱.更不幸在於今的小说界，薄有虚声。承各主顾特约撰述之长篇小说，同时竟有五六种之多。这一种做一回两回交去应用，又搁下来做那一种，也不过一两回，甚至三数千字就得送去。既经送去，非待印行之后，不能见面，家中又无底稿。每一部长篇小说中的人名、地名，多至数百，少也数十，全凭记忆，数千万字之后，每苦容易含糊。所以一心打算马虎结束一两部，使脑筋得轻松一点儿担负。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这话虽属「小说家言」，却「基本属实」，起码张恨水就曾同时写七个连载长篇小说，以致被人讥为「文字机器」。倘若收缩战线，一段时间内集中力量写好一两部长篇，情况可能会好些。同一部作品写久写长了，会慢慢心中有数，也可能突发奇想，冒出一些精采的片段。不少成功的武侠小说头几回也都平平，写着写着就来神了，竟然越写越好。除了每部作品的篇幅拉长外，武侠小说家还喜欢用系列长篇的结构方式来吸引读者，如王度庐的《鹤惊崑崙》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》是五部情节人物互有联繫而又各自独立的系列小说，金庸的《射鵰英雄传》、《神鵰侠侣》、《倚天屠龙记》三部曲篇幅更长气魄也更大。当然，物极必反，过分追求大部头，可能造成文笔冗长情节重複等弊病。如还珠楼主才气横溢的《蜀山剑侠传》，到四十年代末已出版了五十五集近四百万字，真担心如果作者不是因政治变故被迫中止写作，照原计画写满一千万字，还能否保持原有的艺术水准。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　二武侠小说作为一种通俗文学，很难摆脱商品化的命运，因而始终把消闲和娱乐放在首位，这是一方面；有才华的武侠小说家总是不满足於单纯的商品化倾向及一次性消费命运，希望在小说中增加点耐人寻味的东西以提高作品的「档次」，具体做法是增加小说的文化味道，这又是另一方面。让读者在欣赏惊心动魄的行侠故事的同时，了解中国历史、中国文化乃至中国人的精神风貌，真能做到这点，单是文化意义便足以说明这一小说类型的存在价值。说实在的，要讲艺术性，武侠小说很难与高雅小说抗衡；可在介绍及表现中国文化这一点上，武侠小说自有其长处。商品味与书卷气之间的矛盾及调适，构成了武侠小说发展的一种重要张力。没有前者，武侠小说无法存活──金庸也是在其小说受到普遍欢迎因而收入丰厚后，才可能认真修改旧作；没有后者，武侠小说难以发展──作者及读者文化教养的迅速提高（相对於清代侠义小说），与武侠小说日渐增加的书卷气大有关系. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说对中国文化的表现，当然不可能是全面的，无论如何武侠小说不是「百科全书」或「文化史教科书」。最令人感兴趣的，是武侠小说对江湖世界、武术技击、佛道观念以及这三者所蕴含的文化味道的表现.而这，恰好是二十世纪武侠小说与清代侠义小说的根本区别.在武侠小说类型的演变中，《江湖奇侠传》的最大贡献是将其立足点重新移到「江湖」上来。唐宋豪侠小说的侠客隐身江湖，锄暴安良后即飘然远逝；清代侠义小说中的侠客则如黄天霸「看破绿林无好」（《施公案》第一七四回），或者杀人放火受招安，或者乾脆投奔清官麾下，博得封官荫子。民国后的小说家，一则是清朝统治已被推翻，不会再颂扬贺天保们的「烈烈忠魂保大清」（《施公案》第一二五回）；一则受民主观念薰陶，朝廷并非神圣不可侵犯，侠客替天行道，即便「扞当世之文罔」也无可非议.基於前者，武侠小说中出现崇明抑清倾向，《江湖奇侠传》中穿插黄叶道人、朱复等「图复明社」的情节，《蜀山剑侠传》中醉道人等自认「先朝遗民」，不愿「为异族效力」（第一集十回）。 　　基於后者，武侠小说中真正的侠客不愿接受朝廷封赐，柳迟救出卜巡抚后託辞出走，黄叶道人实在推却不掉，也只请下全部道藏（《江湖奇侠传》第一○六回、四六回）；「后世」的侠客更有直接与朝廷作对的。侠客不把朝廷命官放在眼里，不再需要一名大吏来「总领一切豪俊」，也不再「供使令奔走以为宠荣」，这一点十分重要。把立足点从朝廷移到江湖，不只是撇开了一个清官，更重要的是恢复了侠客做人的尊严、济世的责任以及行侠的胆识.令狐沖（《笑傲江湖》）、杨过（《神鵰侠侣》）、金世遗（《云海玉弓缘》）、李寻欢（《多情剑客无情剑》）们之所以比黄天霸（《施公案》）、欧阳春（《三侠五义》）更为现代读者所激赏，其中一个重要原因，就是前者那种不受朝廷王法束缚而显得自由潇洒无所畏惧的「江湖气」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说中的江湖世界，大体上可分两种：一为现实存在的与朝廷相对的「人世间」或「秘密社会」，是历史上爱管闲事的侠客得以生存的空间；一为近乎乌托邦的与王法相对的理想社会，那里的规矩是凭个人良心与本事替天行道惩恶扬善。就对明清秘密社会的表现而言，其他小说类型没有能与武侠小说相匹敌的。武侠小说家见得都像姚民哀有切身生活经历，但凭藉民间传说与文字资料，还是构建了一个颇为严谨複杂的江湖世界，对后人了解中国社会的另一侧面大有帮助。除宫闱秘闻、官场倾轧、边事烽火乃至百工技艺外，还有这么一个不守王法的侠客、贼寇得以隐身甚至纵横驰骋的世界，这无论如何不应为历史学家和小说家所忽视。如何评价是一回事，视而不见则无法理解中国文化的全貌。侯健曾举了这样一个有趣的例子：「莫管他人瓦上霜」之类的格言在中国广泛流传，可若此推论中国人不爱管闲事，那可就大错特错了。儒家、佛家的悲天悯人情怀，「不像不喜欢管闲事的」，而绝大多数中国人崇拜得五体投地的侠客，更是专爱打抱不平。可见「这爱管闲事，显然是我们的国民性的一部分」。朝廷上讲规矩讲等级，不得擅自越位，否则便是犯上作乱；江湖间讲良心讲义气，凡事争一个「理」字，不在乎上下尊卑，故不妨「路见不平拔刀相助」。武侠小说中有侠客争雄也有剑仙斗法，可在爱管闲事这一点上，侠客与剑仙毫无二致。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　明清以来，描写侠客的小说与秘密社会互相影响，几乎同步发展。罗尔纲曾指出《水浒传》对后世秘密社团的深刻影响，卫聚贤则以天地会文献考证《彭公案》的本事。但这一切都不能说明武侠小说中的江湖世界即是现实生活中的秘密社会。尽管引进了江湖黑话及各种秘密结社的仪式，并且以真实的江湖人物江湖故事为主线（如平江不肖生的《近代侠义英雄传》），「小说」仍然是「小说」。赵绂章《奇侠精忠传》的自序称：

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取有清乾嘉间苗乱、教匪乱、回乱各事迹，以两杨侯、刘方伯等为之干，而附以当时草泽之奇人剑客，事非无稽，言皆有物。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　而其间「鬚眉跃跃」者恰好不是作者所着意的「言皆有物」的历史人物，而是「事近无稽」的「草泽之奇人剑客」。几乎所有武侠小说都不脱此命运，即便是梁羽生自己最得意的「忠於历史的武侠小说」《萍踪侠影》也不例外。至於金庸「不太像武侠小说，毋宁说是历史小说」的《鹿鼎记》（〈《鹿鼎记》后记〉），离历史事实就更远了，最多只能说是「反历史」的「历史小说」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　在《笑傲江湖》、《鹿鼎记》那里，影射、反讽的意味很浓，读者容易察觉到；可实际上绝大部分武侠小说都有明显的主观色彩，只不过不一定像金庸直接指向「文革」中的个人迷信或文字狱罢了。最能体现武侠小说的主观虚拟色彩的，莫过於作为小说整体构思的「江湖世界」。在至高无上的「王法」之外，另建作为准法律的「江湖义气」、「绿林规矩」；在贪官当道贫富悬殊的「朝廷」之外，另建损有余以奉不足的合乎天道的「江湖」，这无疑寄託了芸芸众生对公道和正义的希望。在江湖世界中，人类社会错综複杂的政治、军事、经济斗争，一律被简化为正邪善恶之争，斗争形式也被还原为最原始的生死搏斗，而决定斗争胜负的主要因素则是双方各自武功的高低。*自己的能力（武功）来决定自己的命运，这在一个等级森严戒律繁多的社会里，无疑是激动人心的。更何况武学与人道相通，「邪不压正」的通例更具童话色彩。用侠客纵横的江湖世界，来取代朝廷管辖的官府世界，这使得武侠小说不能不带虚拟的色彩。而小说中的「江湖世界」，也只有作为虚拟的世界来解读才有意义.追求不受王法束缚的法外世界、化外世界，此乃重建中国人古老的「桃源梦」；而欣赏侠客的浪迹天涯独掌正义，则体现了中国人潜在而强烈的自由、平等要求以及寻求精神超越的渴望。可如果过分将其坐实，那么「江湖世界」 　　实在并不值得羨慕，侠客的动辄杀人也不十分可爱： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说看起来是一个浪漫美丽的世界，但实际上是一个很不理想的社会；一个只讲暴力、不讲法律的社会。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　金庸这段「自我消毒」的话，或许正是针对那些过分认真的武侠小说迷而发的。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说的中心是「以武行侠」。梁羽生称侠是灵魂，而武只是躯壳，故「与其有「武」无「侠」，毋宁有「侠」无「武」」。可在实际创作中，「武」的作用实在太大了，以致不可想像不会武功者能成为武侠小说的主角。段誉出场时确实不会武功，可最后还不是以六脉神剑纵横天下（《天龙八部》）？韦小宝不算真正的侠客，可既然混迹江湖，就免不了「匕首、宝衣、蒙汗药」三宝外加保命的「神行百变」（《鹿鼎记》）。不管你怎么看，武侠小说很大成分是*精采的打斗场面来吸引读者的。光有侠骨而无武功，在江湖上自家性命尚且难保，哪里还谈得上「替天行道」？从唐宋豪侠小说，到清代侠义小说，再到本世纪的武侠小说，一个突出的变化就是作家越来越注意渲染侠客的打斗本领及打斗过程──不但要打赢，而且要打得好看。所谓打得好看，一是打斗中奇峰突起变化莫测，一是於一招一式中体现中国文化精神，写出「剑」中之「书」。前者容易做到，后者则可能是「虽不能至，心向往之」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　从唐传奇起，小说中的侠客一直分为两个系列：一为武艺高强但仍属凡胎的「侠客」，一为身剑合一已近乎神仙的「剑仙」。虽说也有「侠客修成得道，叫做剑仙」 　　（《七剑十三侠》第十九回）的说法，可两者习武的过程及打斗的方式相差实在太大，很难混为一谈。论本领高低，侠客自然不是剑仙对手。侠客「虽是武艺不错，然完全是血肉之躯，怎能抵敌道家的宝物」（《江湖奇侠传》第一○四回）。常人任你内外功练到绝顶，也不能奈何剑仙分毫；许钺枪法再厉害，莹姑剑光一放，也只能「闭目待死」（《蜀山剑侠传》第二集九回）。武侠小说喜欢写擂台，可武侠小说本身不是擂台，不以武功决高低；本领远不如剑仙的「完全是血肉之躯」的侠客，居然赢得更多读者的喜爱。原因是「道一声疾，身剑合一，化道青光，破空飞去」的剑仙（《蜀山剑侠传》第一集十二回），过分依赖法宝，其打斗未免显得单调.不若仗剑的侠客，招式变幻无穷，可仍在人力所能达到的极限之内，显得可亲可信可爱。更何况「剑为兵家之祖」（《蜀山剑侠传》第一集二回），千百年来无数壮士为剑术的发展呕心沥血，无数骚人为宝剑的光华歌吟讚叹，宝剑成了最适合於侠客打斗的而且最有文化味道的兵器。如果说五十年代以前的武侠小说，有重剑术（侠客）与重法宝（剑仙）之分，那么梁羽生、金庸基本上是综合这两种倾向，在平江不肖生、郑证因等的剑术拳脚上，再添上一点还珠楼主的「百里传音」、「天魔解体」之类神奇的道术.只是不再有「学道飞升」一类的仙话，逍遥子本领再高强，也无法逃过生死大限，最多也只是将毕生修炼的神功尽数注入弟子虚竹体中（《天龙八部》）。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　以剑为主但不排除其他辅助性的兵器或道术，武侠小说中的侠客於是「仗剑出门去」（崔颢〈游侠篇〉），「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉），为人间平不平，报恩仇。这其间，「剑」不只是一种杀人利器，而且是一种大侠精神的象徵，一种人格力量乃至文化传统的表现.在这意义上，「剑」中不能没有「书」。不妨将金庸第一部武侠小说的书题「书剑恩仇录」，作为这一小说类型的典型意象。「恩仇」为行侠目的，「书剑」乃行侠手段；「剑」中之「书」保证了侠客不至沦为残酷无情的职业杀手，更保证了武侠小说不只是一览无余的「满纸杀伐之声」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　以佛法化解恩仇，未见得十分高明。是否真能如《天龙八部》中老僧所断喝的，「四手互握，内息相应，以阴济阳，以阳化阴，王霸雄图，血海深恨，尽归尘土，消於无形」（第四三章）实在没有把握。不过，於小说中谈佛说道──不只是满场袈裟道袍，而是将佛道观念内化在小说的整体构思乃至具体叙述中，这无疑是二十世纪武侠小说中最突出的「书卷气」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　从唐传奇到新派武侠小说，在这大约一千二百多年的发展历程中，武侠小说与佛道结下了不解之缘。佛家的轮回、报应、赎罪、皈依等思想，道教的符咒、剑镜、望气、药物等法宝，都是武侠小说的基本根基；更何况和尚道士还往往亲自出马，在小说中扮演重要角色。可以这样说，没有佛道，英雄传奇、风月传奇、历史演义、公案小说照样可以发展，而武侠小说则将寸步难行。侠客可以不识僧道，写侠客的小说却总是跟僧道有点瓜葛，以致梁羽生将具备一定的关於佛道的知识修养作为武侠小说家的基本功。以唐传奇中最着名的三篇豪侠小说为例：红线夜行时「额上书太乙神名」（〈红线传〉），聂隐娘杀人后「以药化之为水」（〈聂隐娘〉），虬髯客善望气故不与真天子争位（〈虬髯客传〉），三者都与道术有关；且三者都以某种形式的「隐退」为归宿（而不只是功成不图报），更隐约可见佛道观念的影响。至於以僧人为侠客，《酉阳杂俎》中的〈僧侠〉和《古今小说》中的〈杨谦之客舫遇侠僧〉早有先例，只不过此等侠僧只穿袈裟不做佛事，言谈举止全无出家人的味道。一直到晚清的《儿女英雄传》和《三侠五义》，其中和尚道士仍只会打斗，丝毫不懂佛理道义.淫僧恶道自不在话下，作为正面英雄描写的高僧圣道，也都不念经不参禅，除了一套僧衣道袍，与世间俗人竟毫无差别.平江不肖生开始认真地在小说中摆弄佛道，和尚道士明显长见识；还珠楼主的《蜀山剑侠传》将儒道释三家思想学说融为一体，而又不乏自我作古的勇气，其气魄之宏大、想像力之丰富，以及对佛学别具慧心的领悟，在同类作品中实属罕见；到了金庸的《天龙八部》和《笑傲江湖》，佛道思想已渗入小说中并成为其基本的精神支柱，高僧圣道也真正成为有血有肉的艺术形象，不再只是简单的文化符号。在二十世纪的中国，佛、道因其不再在政治、文化生活中起重要作用而逐渐为作家所遗忘。除了苏曼殊、许地山、林语堂等寥寥几位，现代小说家很少认真以和尚道士为其表现对象，作品中透出佛道文化味道的也不多见。倒是在被称为通俗文学的武侠小说中，佛道文化仍在发挥作用，而且取得了前所未有的成就。以致可以这样说，倘若有人想借助文学作品初步了解佛道，不妨从金庸的武侠小说入手。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　三梁羽生在化名佟硕之的〈金庸梁羽生合论〉中，对武侠小说的发展前景作了如下描述： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　此时此地，看看武侠小说作为消遣，应该无可厚非。若有艺术性较高的武侠小说出现，更值得欢迎。但由於武侠小说受到它本身形式的束缚，我对它的艺术性不抱过高期望。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　所谓武侠小说「本身形式的束缚」，主要是指作为一种通俗小说，难免受小说市场及大众阅读心理限制，很难从事真正具有开拓意义的艺术探索──所有的探索者都是孤独而寂寞的，其着作绝不可能迅速畅销.读者越多，其消费行为越缺乏鉴别性，越容易接受粗俗的程式化的作品。反过来，要使作品畅销，就不能不使用大众的「喜闻乐见」的通用规则.某种小说技法（情节安排、人物造型、武打设计等）一旦获得成功，众人马上一拥而上，再新鲜的东西，重複千百遍也就成了俗不可耐的老套。创新者没有「专利权」，同行可以无限量「複制」，这是武侠小说艺术水准不高的原因之一。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　艺术家的命运，本来就是迎接各种挑战，尤其是在克服各类自身的局限中发挥其才华.武侠小说家面对这一小说类型的内在缺憾，首先必须考虑从何处入手，既提高武侠小说的艺术性，又不抛弃广大读者。从平江不肖生、还珠楼主到金庸、古龙，都在从事这一努力，只不过努力的方向不大一样罢了。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　古龙曾慨叹武侠小说「落入了一些固定的形式」，希望通过求新求变恢复其艺术魅力： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说既然也有自己悠久的传统和独特的趣味，若能再尽量吸收其他文学作品的精华，岂非也同样能创造出一种新的风格，独立的风格，让武侠小说也能在文学的领域中佔一席地，让别人不能否认它的价值，让不看武侠小说的人也来看武侠小说！（〈《多情剑客无情剑》代序〉） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　古龙的愿望代表了二十世纪一大批有见识的武侠小说家的共同追求，这一追求无疑值得尊重。在某种意义上说，武侠小说家的这一追求已经部分实现了。今天阅读武侠小说的，不限於艺术鉴赏力不高的「贩夫走卒」，受过良好教育的知识分子也有不少武侠小说迷。八十年代中国大陆掀起的金庸热，甚至使得大学生中谈金庸成为一种时髦。至於武侠小说的文学价值，基本上也得到了承认，起码至今仍坚持武侠小说不是文学的人已大为减少。评价高低是一回事，既然《三侠五义》可以是文学作品，《天龙八部》为什么就不能是？比起同时代的高雅小说来，武侠小说在艺术上可能显得粗糙；可武侠小说确实在发展，在「尽量吸收其他文学作品的精华」而显得日渐成熟──比较同是名家名作的《江湖奇侠传》和《笑傲江湖》，这一点不难看出。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　二十世纪武侠小说在艺术上的发展，除了增加文化味道（书卷气）外，主要是突出小说的情感色彩。「「武」、「侠」、「情」可说是新派武侠小说鼎足而立的三个支柱」──梁羽生所说的「情」专指男女侠客间的爱情，我把它扩展到一般的情感和心理，梁氏以为此「情」乃五十年代以后港台武侠小说家的专利，我则追根溯源，将其视为三十年代以来武侠小说发展的新趋势。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　从唐传奇开始，伴随着「世人／侠客」这一对立出现的，是「有情／绝情」这一分野。小说中侠客之「绝情」，有的有宗教背景，非如此不能获得神奇的本领，有的则是读者出於善意，不希望心目中的偶像世俗化。「与众不同」的侠客，要拯世济难，须经受各种考验，其中自然包括性（色）的诱惑。侠客被世人安置在「我─他」而不是「你─我」的人际关系结构中，理想化神秘化的同时，也就意味着被抽象化──曾经龙腾虎跃血肉丰满的侠客，终於成了寄託芸芸众生被拯救意愿的文化符号。在诗文、戏曲中，这种倾向尤为明显；小说的情况相对好些。侠义小说中的侠客也有相当性格化的，如《三侠五义》中的白玉堂、《施公案》中的黄天霸；可作者仍然不敢触及人类最普遍可又最神秘的男女之情。故小说在草泽英雄的粗豪脱略外，似乎很难再有进一步的开掘。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说不管发生多大变化，始终是作为「淫词艳曲」、「脂粉之谈」的对立面出现的。在「英雄」与「儿女」这人类最本原的两大冲动中，武侠小说选择了前者，故对「儿女情」有所忽略，那是完全可以理解的。问题是武侠小说家对「儿女情」 　　远不只是忽略，而是近乎仇视──将其视为侠客修道行侠的巨大障碍.这一倾向在二十世纪武侠小说中依然存在，尤其是那些将获得武功与道术视为最高目的的小说中。这样做主要还不是出於伦理方面的考虑，而是习武与学道本身的要求──人非太上，孰能忘情？不加制御，一旦把握不住，很可能毁了「道基」或者「功法」。 　　也就是说，侠客惧怕的实际上不是儿女之情，而是男女之欲.至於是否一泄童阳就无法修得上乘武功，各家众说纷纭；可侠客之必须戒淫不只是一种道德要求，则是大部分武侠小说所共同设定的。对於习武的人来说，「越是不近女色越好」（《江湖奇侠传》第八八回）；而学道之人，「意愿坠入情网」，就是「心不向上」，「不想修成真果」（《蜀山剑侠传》第六集八回）。无论学道还是习武，侠客都不允许放纵自己的情欲.固然，练功到一定阶段，能部分消解这种情欲，可还是需要侠客凭藉坚强意志来抵禦诱惑。实行性禁忌的侠客，之所以对淫僧、採花贼格外痛恨，必诛之而后快，并不完全出於道德义愤，潜意识中或许含有嫉妒的成分──对对方的「不守规则」感到愤怒，颇有上当受骗的感觉. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　中国人对处理情欲有自己独特的看法，在古代众多房中术和养生学着作中，有讲採阴补阳以致神仙者，也有讲皓齿娥眉乃毒药猛兽者，但大多数态度持中： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　人复不可都绝阴阳，阴阳不交，则坐致壅阏，故幽闭怨旷，多病而不寿也。任情肆意，又损年命。唯有得其节宣之和，可以不损.（《抱朴子内篇&#8231；释滞》） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　习武学道是否真得完全禁欲，不要说不同作家说法不一，同一作家同一作品中也往往自相矛盾。有不同家派要求不同的原因，但更重要的是作家在生活常识与类型要求之间拿不定主意。比如，《江湖奇侠传》中，方绍德称「要传我的道法，非童男之身不可」（第六九回）；而铜脚道人则催促弟子完婚，因其认定「孤阴不生，孤阳不长，修道成功与否，并不在乎童阳」（第三五回）。为了调和生活常识与类型要求之间的矛盾，武侠小说家借用古代雌雄剑的传说，弄出个双剑合则天下无敌，使得儿女情「合法化」。邪神固是凶猛，可怎禁得住欧阳后成、杨宜男夫妇「雌雄合作，双剑齐下」，不免枉自送命（《江湖奇侠传》第一四二回）；张丹枫、云蕾单打独斗难得取胜，可「双剑合璧，威力何止增加一倍」，故所向披靡（《萍踪侠影》第六回）。如此说来，儿女情不但无碍修道习武，还有「助修」的作用。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　可如果男女侠客之所以联手乃至成婚，主要目的是调阴阳合雌雄以提高打斗能力，那么儿女情实际上并没有得到真正的肯定。尽管岳剑秋、方玉琴师兄妹联手闯荡江湖，可在作者最后把他们推进洞房之前，基本上是一对好搭档，而不是真正意义上的情人（《荒江女侠》）；紫玲姊妹与司徒平更绝，相约「情如夫妻骨肉，却不同室共衾，免去燕娇之私，以期将来同参正果」（《蜀山剑侠传》第六集六回）。如此兄妹联手或者合籍双修，虽说也有婚姻形式，却被滤去了至关重要的「儿女情」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　

风行天下

真正写好侠客的「儿女情」，把所谓的「武侠小说」提高到一个新境界的，大概得从王度庐的《鹤惊崑崙》、《宝剑金钗》等算起。首先，大侠们的最高理想不再是建功立业或争得天下武功第一，而是人格的自我完善或生命价值的自我实现；其次，男女侠客都不把对方仅仅看成打斗的帮手，而是情感的依託，由此才能生死与共，产生现代意义上的爱情，也才有爱情失落后铭心刻骨的痛苦。王度庐「拟以任侠与爱情相并言之」（〈《宝剑金钗》自序〉），不同於《儿女英雄传》、《荒江女侠》之类处在於，并非只是在英雄争斗中引进哀艳故事，或者写出英雄的儿女私情，而是着力表现男女侠客由於特殊生存环境造成的複杂而微妙的感情变化。不管是江小鹤与鲍阿鸾（《鹤惊崑崙》）、还是李慕白与俞秀莲（《宝剑金钗》）之间的感情纠葛，都不是一般才子佳人小说的拙劣翻版。也就是说，不是在刚猛的打斗场面中插入缠绵的爱情片段来「调节文气」，而是正视侠客作为常人必然具备的七情六欲，借表现其儿女情来透视其内心世界，使得小说中的侠客形象更为丰满.这一点对后世武侠小说影响甚大。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　新派武侠小说基本上反对禁欲，《笑傲江湖》和《陆小凤》都把挥剑自宫或练童子功讥为「太过阴毒」、「心理有毛病」，对其能否借此达到武学巅峰表示怀疑。如今作家笔下的侠客，大都如陆小凤「太不讨厌女人了」（《陆小凤&#8231；魂断离恨天》）。一开始可能板着面孔，可那并非寡情绝欲，而是未遇意中人。正如黄蓉说的，「大英雄大豪傑，也不是无情之人呢」（《射鵰英雄传》第二六回）。小龙女自幼於古墓中修习「玉女心经」，似乎真的已经「摒除喜怒哀乐之情」（《神鵰侠侣》第五回）；可一旦恋爱起来，更是一往情深无所顾忌，以致有断肠崖前生离死别和十六年后万丈深谷中的夫妇重逢。「问世间，情是何物，直教生死相许？」金人元好问这一阙〈迈陂塘〉，不只为《神雕侠侣》直接引录，更为无数新派武侠小说所化用。可是，武侠小说中插入儿女情事或各式悲欢离合不算太难，难的是此情虽癡此事虽奇，仍不违人情物理。不是事实上可能不可能，而是揆之情理可信不可信。 　　也就是说，这一激动人心的悲欢离合是否合乎人物性格。用金庸的话来说就是： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　杨过和小龙女一离一合，其事甚奇，似乎归於天意和巧合，其实却须归因於两人本身的性格。（〈《神鵰侠侣》后记〉） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　小龙女若非天性淡泊，绝难在谷底长期独居；而杨过如不是天生情种，也不会跃入万丈深谷。这一对夫妇之所以能十六年后谷底重逢，除各种机缘遇合外，毕竟与其自身的气质情趣大有关系. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　正是从写情的目的在於凸现侠客形象以及写情必须合乎人物性格这一角度，我们不应只关注得「情之正」的杨过、小龙女们，而且更应关注那些有各式各样缺憾的「男女之情」；莫名其妙的「情癡」、失之交臂的「苦恋」、明知无望的「单相思」 　　，以及误入歧途的「性变态」。这些不大为一般读者欣赏的描写，往往对丰富武侠小说的文化内涵及艺术品格起作用。金庸笔下的人物之所以比梁羽生的人物有光彩有深度，很大程度取决於前者不只善写「情之正」，而且善写「情之变」，故能表现更为複杂多变的人物心理，更合乎现代读者的审美趣味。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　研究者喜欢谈论武侠小说如何接受高雅文学的影响，比如梁羽生之偏於中国古典诗文，白羽之接受五四新文学传统，金庸之重视西方现代文艺，古龙之借鉴日本推理小说……但所有这些都有割裂作品或以偏概全的危险.武侠小说家希望「吸收其他文学作品的精华」，并不限於一家一派；「多而杂」恰恰是其引进借鉴高雅文学的一大特点.除非作更加精细的研究，否则单凭印象，很容易将高雅文学与通俗文学之间错综複杂的关系简单化。高雅文学对二十世纪武侠小说的影响，最值得注意的，不是某位作家某部作品中的某种表现技巧，而是从总体趋向上使得武侠小说家不再局限於讲述紧张曲折的故事，意识到「我写武侠小说是想写人性，就像大多数小说一样」（金庸〈《笑傲江湖》后记〉）；「只有「人性」才是小说中不可缺少的」（古龙〈《多情剑客无情剑》代序〉），因而集中精力关注人物的命运和感情。 　　注意人物心理的表现及人物性格的刻划，这是二十世纪武侠小说艺术上之所以大有进展的关键所在。

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【第五章·仗剑行侠】

　　一 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　古侠并不一定带剑，今人心目中武功高强的侠客，基本上是唐代小说家的创造。至於有人称春秋战国之际，由於封建制度解体而形成「擅长於诗书礼乐」的「游儒」 　　与「擅长於武术技击」的「游侠」，则是承袭冯友兰、顾颉刚等人的说法。冯友兰受傅斯年「诸子不同，由於他们的职业不同」说法的启发，成为以卖其技艺为生的游士，「文专家」即儒士，「武专家」即侠士。后来顾颉刚也持这种说法，称古代文武兼修之士至此而分为二，「惮用文者归儒，好用力者为侠」。关於「侠」的起源，近代以来众说纷纭，冯、顾之说也算自成体系。只是将其引入武侠小说研究则颇成问题.不论哪一家，探讨武侠文学发展都不能不溯源於《史记》，因为韩非虽有「儒以文乱法，而侠以武犯禁」（《韩非子&#8231；五蠹》）之说，可语焉不详；只有到司马迁为游侠作传，才为古侠勾勒出一个较为清晰的形象。而恰恰是《史记》中的游侠，大都并非武功高强，其行侠并不仗剑。游侠之立身扬名，*的是结私交，讲义气，重然诺，轻生死，言必信，行必果，「不爱其躯，赴士之阨困」（《史记&#8231；游侠列传》），而不是「擅长於武术技击」。这种说法不见得与韩非的话直接矛盾，因为「武」很可能不是指武术武功，而是任侠使气，放荡不羁，「动不动就想打架」，或者喜欢「路见不平，拔刀相助」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　至於《史记》中真正懂点技击有些微本领的，是刺客而不是游侠；不过也说不上精通剑术，陶潜不就慨叹荆轲「惜哉剑术疏，奇功遂不成」（〈咏荆轲〉）吗？令千古文人感叹噫唏讚叹不已的，不是其并不怎么高超的武功，而是其胆识义气和牺牲精神。尽管后世常常把游侠和刺客混为一谈，但司马迁是严守两者之别的。除了前者不一定擅长剑术，也不一定杀人报仇外，更重要的是游侠的行侠出於公心，於乱世中拯危济弱主持公道；而刺客则只图报知己之恩，不以天下苍生为重，虽勇於献身，其行未必可嘉。明人陈懿典称「专诸助篡，聂政借躯，报一人之仇，皆不轨於正义」（《读史漫笔&#8231；刺客传》）；梁启超则将《史记&#8231；刺客列传》所述五刺客分为「为国事」、「报恩仇」与「助篡逆」三类，批评「助篡逆」的专诸乃「私人野心之奴隶」、「无意识之义侠」。只是到了唐代小说家那里，「游侠」和「刺客」 　　才明显融合，侠客也才开始变得武艺高强起来。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　随着「以武行侠」观念的形成，后世武侠小说中的侠客已再不能只凭义气而没有丝毫武功了。行侠必须「仗剑」，没「剑」（武功）寸步难行；倘若自身生命尚且难保，任何济世雄心都只是一句空话。李贽《焚书&#8231；杂述》中「崑崙奴」则称：「侠士之所以贵者，才智兼资，不难於死事，而在於成事也。」这就难怪韦十一娘对「世间拼死杀人，自身不保的」不以为然；以为这类人最多只能算「有血性好汉」，并非真正侠客（《拍案惊奇》卷四）。即便如此，武侠小说家也还不愿把武功作为侠客的第一要素。《江湖奇侠传》称： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　江湖上第一重的是仁义如山，第二还是笔舌双兼，第三才是武勇向前。（第九回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　《云海玉弓缘》中正、邪两派高手唐晓澜、孟神通都将武技本身排在第三位，所争不过在武学最高境界的理解；正派称「浩然正气」，邪派则认「勇气和胆量」（第四七回）。话是这么说，可武侠小说还是不能不花大量篇幅描写技击打斗的过程，因那是广大读者的兴趣所在，也是武侠小说作为一种小说类型最重要的特徵之一。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说中打斗技巧的表现，大体上经历了一个武功从低到高，描写从略到详，招式设计从摹写实战到注重美感的发展过程。这里着重的从侠客的打斗能力以及蕴藏在其中的文化内涵，来剖析武侠小说中的「武」──也就是侠客行侠所倚仗的「剑」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　依照在武侠小说发展史上出现的先后，侠客的「能力」大体可分为三类：宝剑、暗器和毒药、内功及武学修养.这里所指的「打斗能力」，主要指进攻杀敌的本领，不包括防禦性的或作为辅助手段的神行、隐身以及飞簷走壁。另外，武侠小说所述，既有侠客也有剑仙，虽然也有「侠客修成得道，叫做剑仙」（《七剑十三侠》第九回）一说，可剑仙口吐白光身驾祥云，且能撒豆成兵呼风唤雨，其打斗描写近乎神魔小说，非武侠小说特色。故略去不谈。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　二在英雄传奇中，东征西讨的大英雄往往是十八般武艺无不精通，尤擅长枪、大刀等长兵器；而武侠小说中的侠客一般只使用短兵器，尤善用剑。这当然跟他们各自不同的打斗方式──一阵战、马战，一单打、步战──有关，但更跟孕育侠客形象的文化传统有关.在所有冷兵器中，「剑」无疑是最有文化意味的，武侠小说家对之特别青睐一点也不奇怪。 　　「剑」乃中国最古老的兵器之一，《管子&#8231；地数》篇曰： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　葛卢之山发而出水，金从之，蚩尤受而制之以为剑铠矛戟。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这就是传说中剑的起源。这种「切玉如泥沙」的宝剑，据说「一童子服之，却三军之众」（《列子&#8231；汤问》），自是威力无比。〈陌上桑〉夸耀「腰中鹿卢剑，可值千万余」并不稀奇，《越绝书》甚至记载晋郑为宝剑「泰阿」而兴师围楚，终被杀得「流血千里」。古代冶炼技术不发达，宝剑铸成不易，故其威力很容易被神化。 　　且不论若干宝剑入水化蛟龙或能预兆祸福的传说，单是作为锋利的兵器，宝剑也备受古人青睐.《荀子&#8231；性恶》篇就录下若干宝剑名称： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　恒公之葱，大公之阙，文王之录，庄君之曶，阖闾之干将、莫邪、巨阙、辟闾，此皆古之良剑也。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　南朝梁陶弘景更撰「真伪参半」的《古今刀剑录》（《四库全书总目》卷一一五） 　　，记载自夏启至梁武帝时历代帝王名将宝刀名剑七十二事，其中自然掺合道教观念及若干神话传说，作为兵器的「宝剑」形象因此而更加完整鲜明。后世武侠小说中侠客除暴安良，需要利器相助，作家毫不犹豫地选中的能斩金切玉的「宝剑」。《三侠五义》、《小五义》和《续小五义》甚至搬出了战国名剑「巨阙」、「湛卢」 　　、「鱼肠」等，没这些宝剑还真破不了铜网阵。而南侠展昭与白菊花晏飞斗剑，晏之所以不敌，就因为两剑「年号所差」；紫电剑乃晋时宝物，焉能与战国时造的巨阙相敌？（《续小五义》第二六回）宝剑年代越久远，作为古物当然越值钱，可作为杀敌利器则未必──很可能根本就不能用。作家之所以喜欢渲染千年古剑，说是实战需要，不如说是为了增添打斗的文化味道。《小五义》第九四、五回云中鹤魏真与北侠欧阳春讲究各自宝剑的来历，展示侠客必备的武学修养，就是一个很好的例证.武侠小说不单需要宝剑，而且需要关於宝剑的知识.一把宝剑出鞘，天下豪傑自有慧眼，品评宝剑也是侠客题中应有之义.「自古英雄爱宝刀，销金切玉逞英豪」（《小五义》第八十回）既是杀敌利器武学根基，又能以物喻人抒发豪情，武侠小说自然离不了宝剑。更有把侠客称为「剑侠」，把武侠小说名为「剑侠传」者，可见「剑」之於「侠」是何等重要。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　宝剑不但能斩金切玉，而且本身就是「武」的象徵。书房中悬一把剑，或者诗文中点缀「剑」的意象，都是「尚武」精神的体现.至於历代歌咏侠客的诗篇，更几乎篇篇离不开「剑」。其实，杀人利器远非只有剑一种，十八般武器何一不能致人死命？况且，东汉末年，适於劈砍的环柄刀已取代适於推刺的长剑而成为军中大量装备的短兵器。也就是说，魏晋以降，剑在实战中作用不大。明人茅元仪《武备志器械》称：「古之言兵者，必言剑，今不用於阵，以失其传也。」明清文人之以宝剑指代武功，可说是因为文化积累的结果；那么当魏晋文人开始歌咏游侠时，为什么偏偏选中宝剑而不是大刀或者双斧呢？我以为这与他们对游侠的理解大有关系.《史记》、《汉书》中的游侠「以任侠显诸侯」，诸多权贵「莫不延颈愿交」，故侠客并非都有远游的习惯.大概由於汉景帝不断「使使尽诛此属」（《史记&#8231；游侠列传》），游侠才真正流落江湖四处游荡，而后世文人希望游侠平天下之不平，当然也不愿其老死一隅。於是，魏晋以降，「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉）、「负剑远行游」（鲍照〈代结客少年场行〉）的侠客形象很快深入人心。似乎是「侠客」 　　就必须「行游」，要「行游」就必须「负剑」。当然，这也有一定的道理，扛大刀或持双斧实在难以「远行游」，且未免过於杀气腾腾.而「负剑」则形象美观大方，也不失壮士风度──「书剑飘零」起码在文学作品中是个相当高雅的「意象」。 　　这意象代代相传，久而久之，似乎扛刀持斧的就成不了第一流的侠客，武侠小说中头号侠客非使宝剑不可。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　本来，兵器的作用都在於杀人，能最大限度地发挥这种作用的就是好兵器，故兵器只有利钝之分而无正邪之别.可武侠小说偏偏赋予兵器一定的伦理色彩。西门吹雪不准假丹凤公主再用剑，因其背后伤人有违武林规矩，故「不配用剑」（《陆小凤 &#8231；剑出人亡》）。宝剑「有德者得之，德薄者失之。倘若错用此物，必遭天诛地灭」──东方亮之鱼肠剑必归白芸生，白菊花之紫电剑必归智化，就是这个道理（《续小五义》）。将宝剑与主持正义联繫在一起，并非武侠小说家的独创。道教传说宝剑能除邪，南北朝志怪小说中也颇多此类记载，如《异苑》述刘曜得一宝剑，背有铭云：「神剑服御除众毒」；《拾遗记》称越王铸八剑，「六日灭魂，挟之夜行不遇魑魅」。武侠小说中必佩宝剑，除了打斗外，还可登坛作法除邪灭妖（如《七剑十三侠》、《江湖奇侠传》等），确是渊源有自。《笑傲江湖》中林家祖传「辟邪剑法」要求练者「挥剑自宫」，实在太过阴损毒辣，如此邪门的功夫居然也称「辟邪」。既然宝剑有辟邪的功能，难怪文人将其作为正义的化身。欧阳修〈宝剑〉云： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　此剑在人间，百妖夜收形。 　　*凶与佞媚，胆破骨亦惊. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　正因为宝剑有此奇功，更不得落於*宄佞人之手。《大戴礼&#8231；剑之铭》曰：「带之以为服，动必行德，行德则兴，倍德则崩。」武侠小说中宝剑必归仁者、德者、有道者的说法，即源於此。而白居易〈李都尉古剑〉对「至宝有本性，精刚无与俦」 　　的古剑的歌咏，更表达了人们对宝剑这一神圣兵器的期望： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　愿快直士心，将断佞臣头.不愿报小怨，夜半刺私仇。 　　劝君慎所用，无作神兵羞。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　侠女韦十一娘纵论剑术不可妄用，否则「神理不容」，与此异曲同工，都强调不论是「侠客」还是「宝剑」，都必须「贤佞能精别，恩仇不浪施」（《拍案惊奇》卷四〈程元玉店肆代偿钱十一娘云岗纵谭侠〉）。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说之重「剑」，还因为剑术变幻莫测，容易写得有声有色。中国剑术源远流长，文献多有涉及。《庄子&#8231；说剑》记赵文王喜剑，《吴越春秋》述袁公、越女舞剑，《史记&#8231；刺客列传》鲁句践闻荆轲刺秦王不遂而感叹：「惜哉其不讲於刺剑之术也」，以及曹丕《典论》称「剑法四方各异，唯京师为善」……这些都说明古人对於剑术的重视。千百年来，文人武将喜爱剑术者大有人在。虽说主要剑法不外点、崩、刺、劈、削、砍、撩、挂等寥寥数种，可运剑方法和套路编排大不相同，再配以步法变化，各家各派都有出奇制胜的绝招，实在令人叹为观止。甚至同宗同派，因各人体力、性情、悟性相异，舞起剑来也大不相同。若青萍剑、昆吾剑、武当剑、峨嵋剑、云龙剑、三合剑、达摩剑、七星剑等等，还是今人仍在袭用者；至於在漫长的历史岁月中到底有多少精采的剑术失落，那是谁也说不清的了。这就给作家提供了自由驰骋的无限空间，玄机逸士创造的「万流朝海元元剑法」和「百变阴阳玄阳剑法」（《萍踪侠影》），以及令狐沖的「独孤九剑」和林平之的「辟邪剑法」（《笑傲江湖》），自然都是小说家的创造；问题是作家运用这种「瞎编」的剑法打斗，居然也能笔下生花，哄得读者惊心动魄。这一方面源於读者对中国古老剑术的向往和「迷信」，再神奇的表现似乎也可以接受；一方面确实历代有关剑术的记载与描写，为作家的想像提供了依託。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　作为小说家，除了考虑到精湛剑术的杀敌效果外，似乎还注意到舞剑这一行为本身所可能产生的美感。宴会中或舞台上的舞剑助兴，是一种相当高级的艺术欣赏；可挥大刀或轮双斧的视觉形象则实在不太雅观.也就是说，「舞剑」不单可以杀敌，而且适於表演。《笑傲江湖》第六回中衡山派三大绝技之一「百变千幻衡山云雾十三式」，是上代高手「将变戏法的本领渗入了武功」而创造出来的──实际上注重实战的剑术与纯为观赏的耍杂技变戏法，在唐传奇中便开始互相融合，皇甫氏的〈嘉兴绳技〉和〈车中女子〉明显带有杂技表演的味道，而段成式的〈京西店老人〉和薛调的〈无双传〉则有幻化的色彩；而更值得重视的是〈兰陵老人〉之「老夫有一伎，请为尹设」──也即剑术的表演性质.这一点对后世武侠小说影响很大；一是小说中出现不少不以杀伤为目的的「比武」或「献技」，一是小说中剑客的打斗，渗入不少表演的成分。读者不只希望侠客能打，而且要打得「好看」。都像西门吹雪一样出剑如闪电，而且一剑必中敌方咽喉（《陆小凤》），这种打斗未免太令人失望。而英雄传奇中常见的「大战三百回合」，也不见得高明，很可能只是恶斗而已。哪比得上梁羽生、金庸小说中流金溢彩而又充满「诗意」的打斗： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　只见张丹枫与那少女，身形一晃，已闯入阵图.两人在石阵之中左穿右插，俨如蜻蜓掠水，彩蝶穿花，双剑挥舞，剑光缭绕之中，只见四面八方都是张、云二人的身影，石阵之中，青白两色剑光，翩若惊鸿，宛若游龙，忽东忽西，忽聚忽散……（《萍踪侠影》第十八回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　杨过剑走轻灵，招断意连，绵绵不绝，当真是闲雅潇洒，翰逸神飞，大有晋人乌衣子弟裙屐风流之态.这套美女剑法本以韵姿佳妙取胜，衬着对方的大呼狂走，更加显得他雍容徘徊，隽朗都丽。杨过虽然一身破衣，但这路剑法使到精妙处，人人眼前陡然一亮，但觉他清华绝俗，活脱是个翩翩佳公子。（《神鵰侠侣》第十三回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　尽管一是「双剑所到之处，无不披靡」，一是因讲求「姿式俊雅，剑上的威力便不易发挥」，似乎剑术有高有低；但作家和读者关注的都不是打斗的胜负，而是打斗中侠客的形体动作及神情意态的观赏价值。虽说剑术也讲刚柔相济、虚实相生，不过过於轻快飘逸总不符合实战要求。可又有哪一个读者借助於武侠小说学剑术呢？ 　　嵩山顶上令狐沖与岳灵珊比剑，有惊无险，姿势绝顶优美，作家也不禁讚叹两句： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这与其说是「比剑」，不如说是「舞剑」，而「舞剑」两字，又不如「剑舞」之妥贴，这「剑舞」却又不是娱宾，而是为了自娱。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说中此类近乎「舞剑」或者「剑舞」的场面并不罕见，其功能既是「自娱」 　　，也是「娱宾」──读者很可能伴随着打斗的旁观者啧啧称讚，绝不允许侠客三下五除二便解决仇敌。作家不断提醒你这场「恶斗」是百年难遇的武林盛事，主要还不在於匡正扶弱的正义性，而在於高手过招的观赏价值。若从观赏甚至审美的角度着眼，选择「剑」作为侠客最主要的兵器，是再合适不过的了。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　三在武侠小说中，「剑」基本上是一种近距离进攻型武器，「仗剑行侠」也即凭藉侠客自身能力，光明正大地去报恩仇与平不平。与「剑」这种正面品格相对的「打斗能力」，包括毒药、暗器与机关，其共同特点是伦理意义上的负面价值。本来打斗就是性命相搏，既凭勇力也凭智谋，既可正面交锋也可出奇制胜，无所谓打斗手段的「正」与「邪」。可在武侠小说中，区分正邪的不只是人物的行为方式，甚至包括打斗能力（用什么方式克敌制胜）。这也是武侠小说不同於英雄传奇的特点之一，后者对英雄的打斗能力应没有什么规定和限制。当然，侠客打斗能力的伦理化，并不是一开始就有的（唐传奇就很少这种情况），而是伴随「江湖世界」在武侠小说中的崛起而日益明显. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　唐传奇中聂隐娘杀人，「以药化为水，毛发不存」（〈聂隐娘〉）；古押衙救人，「其药服之者立死，三日却活」（〈无双传〉）。同为用药行侠，一死一活，却无正邪之分。至於明清小说中绿林好汉使蒙汗药的更是不计其数，也无所谓好坏。晚清侠义小说开始诅咒以药取胜者为「下三滥」，真正的侠客一般不投毒，更不会使用蒙汗药。到了新派武侠小说，限制稍为放宽，第一流侠客仍然只*剑术取胜，最多再加暗器，绝少凭藉毒药；可非正非邪的剑客或第二流以下侠客则不妨兼用毒。 　　也就是说，用毒作为一种打斗手段的合理性，又重新得到部分承认.不管具体作家对打斗中用毒的道德评价如何，毒药在武侠小说中却是日益受到重用，以致可以说，新派武侠小说几乎没有一部不涉及某种形式的毒药。唐宋传奇中的化屍药只是消灭屍体，并非直接的杀人武器（〈聂隐娘〉、〈洪州书生〉）；晚清侠义小说中的蒙汗药也只是打斗的辅助工具，使对方暂时失去战斗力，而且很容易解救，一瓢冷水就解决问题（《施公案》、《三侠五义》）。而在新派武侠小说中，毒药不只应用广泛，而且多独门秘方，非使毒者无法可解。有见血立死的，也有受尽折磨三月毙命的，名目繁多，不一而足。而这，与现代化学武器在战争中的作用或许不无关系.古代作家对化屍药、蒙汗药的描写多出自想像，新派武侠小说中各种离奇古怪的制毒、用毒和解毒的方法，当然也不必有多少医学上的依据。侦探小说可以把罪犯使用的毒药拿到实验室去化验，武侠小说却没有这种必要。即便如此，作家对毒药在打斗中的作用日益重视，仍然源於现实生活的启示。

风行天下

唐传奇中很少暗器伤人的描写，黄衫客虽「挟弓弹」，但未见出手（〈霍小玉传〉）；唯一接近的是《酉阳杂俎》中的〈僧侠〉一篇书生以铜丸弹僧侠后脑.暗器种类繁多，但作为一种远距离兵器，其作战观念与弓箭同，有的更是直接从弓箭演变而来（如袖箭、弹弓）。弓箭乃十八般武艺之一，且起源甚早。黄帝时始作弓箭的记载未必可*，但起码春秋战国时代，弓箭已是相当普遍使用的武器。《周易&#8231；繫辞下》第二章称：「弦木为弧，剡木为矢，弧矢之利，以威天下。」屈原笔下壮士则「带长剑兮挟秦弓」（〈国殇〉）。「剑」与「弓」同为杀人的利器与勇武的标志.直到明清英雄传奇，仍是剑、弓并用，也不忌讳暗器伤人。侠客用弓箭的场合则很少，大概携带不便，与侠客打斗灵活机动的方式不相吻合。不过，从晚清侠义小说起，飞镖、袖箭、毒针以至各种名目的暗器的使用开始普遍起来，其共同功能是远距离杀敌，既可补刀剑等近距离兵器之不足，而又不妨碍侠客的远行游与突然出击。这一点与近代以来枪炮等长距离热兵器的大量使用不无关系.武侠小说家在继续渲染近身肉搏的本领外──那是侠客打斗的基本特徵，各自躲在暗处发射枪炮，其打斗便没有什么观赏价值了──又引进远距离兵器以增加打斗的惊险和複杂.这一点与晚清以来侠客打斗中「机关」开始发挥重要作用一样，都是西洋「物质文明」的影响。暗道机关并非晚清才有，可《小五义》大肆渲染铜网阵的「奇巧古怪」，而且点明设计者彭启「到西洋国去了十二年」，「学了些西洋的法子」（第四二回），这也不能不令人联想到西方的「船坚炮利」、「机械精巧」对武侠小说家的刺激。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　侠客不再只是面对面斗剑，还得留心头上可能飞来的暗器，地下可能出现的机关；休战时也眼观六路耳听八方，一不小心就可能中毒身亡──这种「立体化」的打斗方式无疑更适合现代人的胃口，故事也因此更加紧张複杂.有趣的是，作家既承认兵不厌诈，打斗中不妨虚虚实实；可仍不以毒药、暗器、机关的使用为第一流侠客正当的打斗手段。也就是说，仍然坚持「兵器」本身的伦理色彩。而这种伦理色彩，又建立在作家对侠客行侠方式的理解上。第一，侠客爱管闲事，为天下平不平或代亲友报恩仇，必然是主动出击，闯荡江湖，不可能退守一隅，巧设机关以自保。 　　襄阳王谋叛设铜网阵（《三侠五义》、《小五义》）、霍休贪财建青衣第一楼（《陆小凤》），都是做贼心虚的表现.也有一些机关本身没有伦理色彩，只是用来考验前来探险取宝的侠客的本领，如《蜀山剑侠传》中依还神姑的幻波池，《云海玉弓缘》中乔北溟的海岛山洞。至於小说中正面出场的「仗剑远行游」的大侠，无论如何不应*机关保身或取胜，要不未免太没有英雄气概了。第二，侠客凭藉自身能力，一把宝剑纵横天下。乘人之危进攻已有失君子风度，更何况凭藉药物伤人？《东汉观记》称赵喜前往报仇，而仇家皆病，「喜以因疾报杀，非仁者心，且释之而去」。武侠小说中更多此类不与受伤生病的仇家交手的描写，即使明知日后取胜不易或甚至可能不敌，也不例外。这种武林中基本的道德准则，不是每个自命好汉的人都能遵循；可大侠却不能不恪守。否则也就只有武功的高低，而无人格之正邪了。第三，不论是机关、毒药还是暗器，都是乘人不备，暗地偷袭，不是光明正大的侠客行为。「彼此交手，以真本领取胜才是王道，若用暗器伤人，已失光明态度了。」（《荒江女侠》第五集四回）其实，使用暗器毕竟也算以巧胜人，还要有些真实本领，偶一用之，也无不可。不过，大侠也只是以之为正面搏斗的辅助手段，而不愿用来突袭暗算。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说中打斗手段的伦理化──以「宝剑」为正、以暗器为负，与本世纪二十年代以后「江湖世界」日益成为小说中侠客主要驰骋的空间，以及随之而来的武侠小说日益浓重的虚拟色彩大有关系.这里要指出的是事情的另一方面：「暗器」的引进，使得侠客打斗场面更加丰富多采，并形成以「宝剑」为主，以「暗器」为辅的新的打斗格局。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　四但是，真正使武侠小说的打斗场面产生翻天覆地变化，并将其提高到武学新境界的，是「内功」的引进.唐传奇中没有内功的描写，晚清侠义小说只偶尔提及点穴（如《三侠五义》中欧阳春以点穴胜白玉堂）；到平江不肖生的《近代侠义英雄传》中，开始出现「内家功夫」与「外家功夫」的区分，不过双方因门户之见互相看不起（第十三回），大概也就不屑内外功兼修了。旧派武侠小说中的内功修习比较简单，威力也有限，《鹤惊崑崙》中江小鹤的师父「亲自教给他气功及点穴等等江湖上所失传的绝技」（第九回），可江小鹤仍然只*神奇的剑术报仇杀敌，学来的气功效力如何不得而知。三、四十年代，作家对气功之类大概没什么研究，难怪只能一笔带过.新派武侠小说正是从此入手，大大拓展了侠客的打斗能力及打斗场面。 　　往往是一剑刺出，遍袭对方三十六处大穴；这还不算，更有凌空点穴、隔物传功以及化功**、天遁传音等等神奇的本领.梁羽生提到武侠小说家必须具备各方面的知识，历史学、地理学、四裔学、民俗学、宗教学都得懂点，可唯独漏了顶顶重要的气功以及相关的中医学说.就对打斗场面描写的影响而言，引进气功理论是关键性的突破。金庸《天龙八部》讲到大理段氏的内功法要时引证中国医书（第十回） 　　，梁羽生《萍踪侠影》大谈经脉理论，甚至还加了一个颇为学究气的按语，希望读者参阅南京中医学院编着的《中医学概论》（第六回）。据说，「古代凡习武之人，多少懂点中医的道理」（同上）；其实，更准确的说法是，现代写武侠小说的人，多少懂点中医经络学说，这才能在小说中摆弄什么「真气」、「内功」、「养神」、「炼意」。《笑傲江湖》中华山派分裂成剑、气两宗，不过只是所重者不同，「剑派」不会完全不练气，「气派」也不会完全不使剑──「以气御剑」，乃是新派武侠小说中侠客的共同特点. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　注重内功，侠客打斗就不再只凭剑术，还得比试内力。内力深厚者，飞花摘叶均可伤人，已不再仰仗兵刃锋利。晚清侠义小说特别强调宝剑的威力，侠客的打斗能力很大程度倚赖於它。而对於强调内力的新派武侠小说家来说，宝剑并没有多大作用。正如荆无命说的，「能杀人的，就是利器」，李寻欢手中小刀「只不过是大冶的铁匠，花了三个时辰打好的」，可照样驰名天下（《多情剑客无情剑》）。《神鵰侠侣》中剑魔独孤求败「剑塚」中尚存三把剑，代表其剑术的三个境界：第一把乃「弱冠前以之与河朔群雄争锋」的利器，「凌厉刚猛，无坚不摧」；第二把是「四十岁前恃之横行天下的」的钝器，「重剑无锋，大巧不工」；第三把为四十岁后所用的木剑，「不滞於物，草木竹石均可为剑」（第二六回）。比起此后的「无剑胜有剑」来，虽然还差一截，但能以草木为剑，如此内功修养，自然不屑於孜孜以求什么千古名剑。贬低宝剑，突出内功，目的是强化侠客作为打斗主体的主观能力。 　　而这，跟作家所要弘扬的东方哲学精神，以及现代人所追求的自由境界，不能说毫无联繫.若是实战，能否真的「无剑胜有剑」、「木剑胜宝剑」，还是个未知数；可作为武侠小说，突出内力在打斗中的作用，则是相当迷人的。而当代中国「气功热」的形成，使得小说中再神奇的内功比试似乎也都可以接受。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　内功修习不比外力锻炼，不只需要耐心刻苦，更需要智慧与悟性。悟性高低与修习得法与否是至关重要的，因此是否有慧根、是否有缘分，有时并非主观努力就能改变。正因为内功修习的这种神秘性质，武学秘籍、练功口诀在新派武侠小说中才成为不可或缺的主要道具。习武当然需要苦练，可更需要师傅。旧派武侠小说强调师徒传授的重要性，常见的套路是师傅挑上徒弟后，将其携归深山，令其在山洞中修习数年，终於功成下山，无敌於天下。而新派武侠小说则喜欢设置一本藏於某个秘密地点的武学秘籍，以诱使江湖平地起风波。《云海玉弓缘》中金世遗称「这武功秘籍真是不祥之物」（第二七回），《笑傲江湖》中方证大师也道：「说这部宝典是不祥之物，也不为过」（第三十回）。即便如此，很少侠客能抵挡得住其诱惑──它能使人称霸武林，无敌天下，而这对於侠客来说，无疑是最激动人心的。金世遗将乔北溟的武功秘籍烧掉了，可他实已通晓了秘籍中的上乘功法（《云海玉弓缘》），任我行将葵花宝典让给了东方不败，那是他深知修习此秘籍的祸害（《笑傲江湖》）。连有道高僧方证也动了尘心，慨叹无缘得见宝典，余者更是为之神魂颠倒，空惹一身烦恼。至於为此而杀伐流血，更是大大的罪过.这里暂不涉及这「不祥之物」的伦理意义及其在小说结构中的作用，而只强调突出秘籍本身即蕴含着对传统的认同与对文化的推崇──秘籍在这里代表着文化积累，代表着符号化了的人类精神及武学修养.这一点对新派武侠小说至关重要。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　表面上武侠小说中对练功口诀、武学秘籍的过分渲染最不足道，学者甚至批评其助长了中国人的「喜逸恶劳」脾性和「侥倖心理」，可隐藏在这种近乎荒诞的故事（一经高人点拨，当即武功大进）背后的，是努力将师徒之间有限的经验传授上升为超越具体门派的理论概括，将以力相拼的「武功」提高到作为一种精神境界而不只是打斗本领的「武学」。侠客不应只逞匹夫之勇，即使限於打斗也是如此。「武功也是种艺术」，李寻欢悟到这一点，故其打斗能「妙参化境」，从不和对方「以蛮力相拼」（《多情剑客无情剑》第八章）。武功既是种艺术，关於武功使用和描写也就更应是一种艺术了。新派武侠小说打斗场面的描写，不拘泥於一招一式的真实可信，而是凭藉想像自创功法，於惊险外更追求画面的「色彩与构图」，於奇绝处更显示人格的高大与完美。可能不大可信，可「好看」，而且「有味道」──居然於打斗中显出中国文化精神。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　《射鵰英雄传》中黄药师为前来求娶其女的郭靖和欧阳克出三道试题：一试打斗本领，二试内力功夫，三试武学修养.「武学修养」在书中暂时表现为背诵文字颠三倒四、深奥莫测的《九阴真经》，随着故事的进一步展开，逐步延伸到对习武的目的、打斗的诀窍以至人格的自我完善的追求。华山顶上郭靖对武学境界的领悟，也即其作为真正侠客成熟的标志.武学修养与包括内功在内的打斗能力的关系，借用中国哲学常用的两对概念，前者是体，后者则是用；前者是道，后者是器。当作家讲述一系列以柔克刚、以弱克强、以静制动、以无招胜有招、以无剑胜有剑的玄妙故事时，都是力图通过有限的具体的「迹」去追寻无限的抽象的「道」。这已经从打斗场面的客观描写转向某种中国哲学精神的主观演绎了。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　小说中众多的武功秘籍没有具体的内容介绍，但知修习后功效非常；不过想来除记载专门的练功法门外，应该还有关於「武学」的理论说明。《射鵰英雄传》中的《九阴真经》「总纲」部分据说是如此开场： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　天之道，损有余而补不足，是故虚胜实，不足胜有余. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这跟《庄子&#8231；说剑》中「夫为剑者，示之以虚，开之以利，后之以发，先之以至」 　　一样，既是具体的战术说明，又是哲学文化的理论阐释。更何况气功学本来就与中国古代哲学息息相关，道家的养生理论、佛家的禅定之学以及儒家的性命之说，都对气功学说的形成和发展起了重要作用。而气功学说所採用的概念、所依据的精神和所遵循的方式，也都与专门的哲学着作相近，有的本身就包含丰富的哲学思想。 　　如东汉魏伯阳的《周易参同契》和隋代智顗的《童蒙止观》，谈哲学、宗教和谈气功者都无法避开.武侠小说家由讲求内功而追溯其哲学源头，此乃顺理成章。只是由於作家自身理论修养的限制，这种追寻往往浅尝辄止。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说中所描述的武学修养，概而言之即「庄禅境界」。上官金虹与李寻欢打斗，自称「手中虽无环，心中却有环」，作家於是叹曰： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这正是武学的巅峰！这已是「仙佛」的境界！ 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　可是天机老人则不以为然： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　真正的武学巅峰，是要能妙参造化，到无环无我，环我两忘，那才真的是无所不至，无坚不摧了！（《多情剑客无情剑》第六九章） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　这段论武名言，自是从禅宗公案演化而来。日本的泽庵和尚在论及禅与剑道关系时有这么一段话，可作为天机老人玄论的註解： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　心不止於持刀之手，尽忘手中之刀而与敌相搏，则可心不止於敌而将其杀之。若悟此人空、我空、手空、刀空，则心可不为空所制矣。（《不动智神妙录》） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　对这种神秘的「无心」的竞技状态，铃木大拙称之为「寓有意识於无意识之中」。 　　禅宗对此有很好的领悟，不待武侠小说家阐发.即便着力在小说中追求庄禅境界的金庸、古龙，哲学观念可以说也没有多少新鲜之处；可作家将其化在具体的打斗情景中，却使刀光剑影中忽而洋溢着书卷气。真正的书卷气是於从容不迫的叙述中自然而然地流露出来的文化教养，而不是拼命「掉书袋」。《笑傲江湖》中风清扬向令狐沖传授「以无招破有招」的剑术，《天龙八部》中枯荣大师的枯禅功只到半枯半荣的境界，无法达到更高一层的「非枯非荣、亦枯亦荣」之境，以及《神鵰侠侣》中「生平求一敌手而不可得」的剑魔独孤求败的求败意识和剑学五境界，所有这些，都源於作家对佛道思想的领悟。可这种悟道妙语说多了，也就成了俗套。大巧固然若拙，大拙有时也可能若巧。《鹿鼎记》中阿珂故意乱打，澄观大师以为是武功达於绝诣后的「羚羊挂角无迹可寻」；韦小宝反应迟顿，晦聪则误认为「修到无我的境界」。这也说明用庄禅境界来解说武功，有时不免模稜两可似是而非。初看甚觉玄妙，细想则未必高明。新派武侠小说家中的佼佼者金庸、梁羽生、古龙的作品，思想说不上深刻，不过其中确实渗透着人生哲理。借用李寻欢的一句话： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　你若不能了解人性，武功也就永远无法达到巅峰，因为无论什么事，都是和人性息息相关的，武功也不例外。（《多情剑客无情剑》第七三章） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　对人性的深刻了解，是侠客达到武学巅峰的必由之路；佛道思想不过是促进他们的启悟和帮助他们表达这种启悟的「工具」。在这个意义上，金庸、古龙武侠小说中充满庄禅意味的「论武名言」不是最重要的；最重要的是小说中凝聚在「剑」中的「书」──也即打斗场面的人生感悟、文化色彩和哲理成分。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　百余年来，武侠小说打斗场面设计的基本思路没变（至於具体叙事框架则是另一回事），依然是满纸杀伐之声，侠客依然倚仗武功纵横天下除暴安良。可侠客的打斗能力却经历了一个从「宝剑」到「宝剑加暗器」再到「宝剑加暗器加内力」的发展过程。这个过程使得侠客的打斗能力逐渐由外转内，由技能转为修养，由技击本领转为武学境界，由注重物质转为突出精神。伴随着这个过程的是，武侠小说的日渐「文人化」，读者也由文化水平不高的一般市民扩大到艺术鉴赏能力较强的知识分子。这个发展趋势当然是激动人心的。武侠小说作为一个小说类型，要谋求进一步发展完善，在文学领域中佔一席地位，写好侠客的「剑」很可能是关键的一环. 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　武侠小说的诀窍是「武戏文唱」，於刀光剑影中显出诗文韵味。打斗的目的不只是杀伐，更是文化修养和人格精神的体现，因作家追求的是那「雄伟中又蕴有一股秀逸的书卷气」（《神鵰侠侣》第十二回）。大侠武功奇妙，而最奇妙的武功是「文中有武，武中有文，文武俱达高妙境界的功夫」（同上）。金庸无疑是最能理解这一点的，《神鵰侠侣》中朱子柳以书法化入武功与杨过以诗句化入武功，正是其象徵化的表现.从实战考虑，此等融入书法的武功近乎儿戏，纯属附庸风雅。正如任我行说的： 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　要知临敌过招，那是生死繫於一线的大事，全力相搏，尚恐不胜，那里还有闲情逸致，讲究什么锺王碑帖？除非对方武功跟你差得太远，你才能将他玩弄戏耍。但如双方武功相若，你再用判官笔来写字，那是将自己的性命双手献给敌人了。（《笑傲江湖》第二十回） 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　只是武侠小说并非武术教科书，此等「华而不实」的打斗本领，正是金庸小说最吸引人之处。没必要追究〈裴将军诗〉笔法或者「手挥五弦，目送归鸿」诗句如何能化为临阵杀敌的武功；要说可信程度，这并不比什么「万流朝海元元剑法」（《萍踪侠影》）或者「六脉神剑」、「北冥神功」（《天龙八部》）离奇多少。金庸化诗句笔法入武功的奇妙设想，虽只能偶一为之，却最为充分地体现了武侠小说「剑中有书」、「剑中有诗」的艺术追求。