千古文人侠客梦（陈平原）

风行天下

　　清代侠义小说中叙述侠客游荡时所展现的人文景观和自然景观，多借助於单独的描写段落或「有诗为证」，且多使用套语套式，难得有独立的欣赏价值。如《小五义》第二二回北侠欧阳春与智化乘船往君山，感慨好一座名山胜景，接下去就是「有赞为证」：

　　有二人，用目观，瞧山景，真好看。还有一个古庙，却在上边。山水为画，画里深山，未免引动了二位英雄往四下观.山连水，水连山；山水出，瀑布泉，水影之中照出了一座君山。水秀丽，把山缠；水与山连，山与水连.山中寺，寺依山；山在寺前，寺在山弯，山寺的钟声在耳边。高僧隐，在山洞边。寺内的僧人望景观山，又在水畔，又在山寺前。山花开放，花儿满山……好一个清幽景物天然妙，真能够令人观瞧的十分爽然。

　　这一大段赞词固能代表石派说书的特色，也是一般章回小说的惯伎。在紧张的打斗间隙插入此类「瞧山景」，很能调节气氛，现场表演效果可能不错.只是作者歌咏了大半天的山花水寺，对於整个故事发展基本不起作用，况且北侠（欧阳春）、智化也并非真能赏识此等「清幽景物」，未免可惜了「大好河山」。而《江湖奇侠传》中插入不少湖南的风土人情异闻传说，《蜀山剑侠传》中夹有许多四川的山川地理以及释道观念，这些都已经与整个故事进程和人物命运融为一体，不像《小五义》等书的「有赞为证」可以随意取掉而不伤筋动骨（如从按段抄卖的《龙图公案》石派说书到《三侠五义》，就是明显的例证）。而到了金庸，小说中那些没有打斗的属於过渡场面的历史文化背景描写，最能显示其才学修养.侠客的四海游荡，为武侠小说提供了故事框架和叙述节奏，更为作家提供了舞文弄墨、逞才使气的时间与空间.

　　在侠客为报恩仇而浪迹天涯这一大框架中，又衍生出几个次一级的借漫游叙事的小框架，那就是上面提及的为复仇做准备的拜师学艺、寻找武学秘籍和作为复仇伴随动作的追求或逃避爱情。

　　清代侠义小说中的侠客，大体上一出场武功和性格都已经定型，以后只是如何随机应变临场发挥的问题.平江不肖生的《江湖奇侠传》第一回回目则是「装乞丐童子寻师起宝塔深山遇侠」，而寻师遇侠的前提是走很远很远的路；此后各回中也多有写小豪侠走江湖闯深山访名师学剑术者。能否学得高超的剑法道术，既*缘分，也*访寻。这就难怪一心习武的向乐山「频年在外飘流惯了，在家安身不住」（《江湖奇侠传》第十七回）。若江小鹤之所以能够轻而易举地复仇，关键在於他找到了一个武功超群的好师傅；故其千山万水历尽艰险寻师学道的过程，就成了小说结构的真正重心（王度庐《鹤惊崑崙》）。新派武侠小说家对学艺过程的理解，与旧派武侠小说家颇有差异。不再渲染名师高手面对面的教诲，而是强调法天地师古人。不管是参透无字天书还是阅读有字经文，都比被动接受名师教诲更需要悟性和慧根。注重前者，意味着突出习艺乃至打斗中的主体意识与文化功能──将一介武夫的苦练转化为对文化传统的追忆与对人生境界的领悟。而渗透着文化精神的武功秘籍，不可能丢在通衢大道或放在高堂明肆；既是秘籍，必定是藏匿在人迹罕至的荒山野岭孤岛绝壁。於是侠客为了提高自身打斗能力，天涯海角寻踪觅迹，历尽千辛万苦，最后方才如愿以偿。金庸、梁羽生小说中真真假假虚虚实实的《九阴真经》、《易筋经》、《辟邪剑谱》以及乔北溟的武功秘籍等等，都是引诱侠客浪迹天涯并借以结构小说的主要道具。

　　从三十年代起，武侠小说家对「侠而情」的侠客开始感兴趣。不再是像展昭、艾虎、黄天霸那样行侠之余顺手牵羊娶个好老婆，而是「以任侠与爱情相并言之」，目的是使「英雄肝胆亦有旖旎之思，儿女癡情不尽娇柔之态」（王度庐〈《宝剑金钗》自序〉）。於是，侠客之千山独行、天涯浪迹又增加了一种新的动力，那就是为了神圣的爱情。甲方一见锺情爱得死去活来，乙方则另有苦衷避之唯恐不及，因而千山万水爱情大追踪，最后所有障碍云消雾散，有情人终成眷属。不同於风月傳奇之处在於，男女侠客谈情说爱的场所，不是禁网疏漏的后花园或寺院道观，而是孤独而惊险的漫游路上；当然，还伴随着无数次有惊无险的救援与打斗.最典型的例子是《神鵰侠侣》中杨过之寻找小龙女和《天龙八部》之段誉之追随王语嫣。而林太平之远离玉玲珑（古龙《欢乐英雄》）与金世遗之逃避厉胜男（梁羽生《云海玉弓缘》），则都是出於误解，此等「多情却似反无情」，由於时间的洗涤，最终必将露出本来面目；一对凭藉爱情战胜家族仇杀而成为「欢乐英雄」，一对虽「此情可待成追忆」，毕竟留下刻骨铭心的爱和恨，也不枉人生一世。至於由於礼教、道义、恩仇、误会以及种种有形无形的压力，有情人不能成眷属，只好分道扬镳，天各一方，或者孤剑独骑远走大漠，或者远遁他乡飘流四海，如王度庐《卧虎藏龙》中的玉娇龙与罗小虎，梁羽生《七剑下天山》中的凌未风与刘郁芳。小说结局可能绝然不同，可借漫游来展现侠客的感情历程这一功能却是一致的。或者说，武侠小说如果没有这漫长而孤寂的游荡，男女侠客很难相爱；即便相爱，也很难爱得如此深沉；即便爱得深沉，也很难表现得如此淋漓尽致。前两者只是武侠小说家的假设，最后一点才是关键──在惊险曲折的漫游路上展现男女侠客的爱情，也是武侠小说写作的一大诀窍.

　　古语云：「读万卷书，行万里路。」漫游世界既是开拓视野增长见识的绝好途径，侠客之浪迹天涯当然也不例外。当「漫游」不再只是结构故事的线索（「串多宝串的丝绳」），而是导向侠客心灵的启悟以及某种人生境界的实现，武侠小说中「漫游」的艺术功能才真正体现出来。一个少不更事的少年，由於某种特殊原因闯入江湖，自此四海为家，八方游荡。在此期间，少年拜得名师，学成武林一绝；路遇侠女，结成终身伴侣；发现仇敌，诛杀邪派高手。到小说结束时，历尽艰辛功成名就的大侠，回首平生，终於大彻大悟。这一「成长─启悟」的叙事模式，把上述侠客漫游的若干功能都容纳进来，容易写得线索清晰，结构紧凑；而且强调移步变形，突出侠客成长过程中性格的变化（不仅仅是定型化了的侠客的若干行侠故事的连缀），人物形象往往显得生动丰满，故为越来越多的作家所偏爱。三、四十年代宫白羽的《偷拳》、王度庐的《鹤惊崑崙》，就曾借此模式初试锋芒，只是作家对侠客的人生感悟不大在意，主要着眼於故事的讲述。梁羽生、古龙等新派武侠小说家开始为这一模式注入哲理成分，而最为成功者当推金庸的「射鵰三部曲」以及《笑傲江湖》、《天龙八部》。杨过、令狐沖、段誉之成长，主要不体现在打斗本领，也不坐实武林地位或世俗虚名，最重要的是心灵的启悟与精神的超越──对世俗人生，对朝廷王法，乃至对江湖规则的理解与超越。这种天马行空独往独来、傲视千古纵横九合的自由境界，才是大侠精神的精髓，也是侠客「漫游」真正的哲学意蕴.

　　三，如果说在武侠小说中，「仗剑行侠」注重行侠手段，「快意恩仇」注重行侠主题，「笑傲江湖」注重行侠背景，那么，「浪迹天涯」着眼的是行侠的过程。在现代读者看来，「过程」无疑比「结果」重要得多。不只是因为读者关心的并非侠客总共诛杀了多少*邪，而是如何诛杀（《射鵰英雄传》中洪七公扶危济困，一生诛杀二百三十一名恶徒，可形象远不如郭靖有光采）；更重要的是这行侠的过程实际上蕴含着侠客感情变化的心路历程，侠客之作为血肉丰满的人而不是抽象冰冷的文化符号，就体现在千变万化的「过程」中。这就难怪武侠小说家十分看重侠客的浪迹天涯：

　　某一日风雨如晦，杨过心有所感，当下腰悬木剑，身披敝袍，一人一鵰，悄然西去，自此足迹所至，踏遍了中原江南之地。

　　这幅「素描」，可以作为武侠小说中一切侠客漫游的象徵；在「风雨如晦」的背景下，「心有所感」的侠客，「腰悬木剑」，「踏遍了中原江南之地」。值得注意的不只是这种「漫游」，而且是「心有所感」的「漫游」者的精神特徵：孤独。其他小说类型也可能驱使主人公四海漫游，但其基调可能是轻快的、诙谐的，抑或是沉重的、冷酷的；至於「孤独的漫游」，则基本上是武侠小说（尤其是新派武侠小说）的风格标志.此等浪迹天涯，不同於游客的旅游观光，随时随地隐伏着杀伐之声，不能不眼观六路耳听八方；也不同於英雄的征战，最可怕的并非殊死搏斗，而是不被社会接纳的精神痛苦。一个逃亡者，一个边缘人，一个不被理解不被承认的时代弃儿，《多情剑客无情剑》中对虬髯大汉铁传甲心境的描写，多少透出这些漫游者的精神痛苦：

　　死灰色的苍穹，沉重得似已将压了下来，可是虬髯大汉的心情却比这天色更灰黯、更沉重。

　　无论他是为了什么而逃的，总之他现在又要开始渡那无穷无尽的逃亡生活了，他已和李寻欢逃亡了十年，没有人比他更清楚逃亡生活的痛苦，那就像一场噩梦，却永远没有醒来的时候。……

　　他若是个懦夫，也许反而不会逃，因为他知道世上绝没有任何事比这种孤独的逃亡生活更痛苦。

　　甚至连死亡都没有！

　　那种绝望的孤独，实在能逼得人发疯。（第十章）

　　这种流亡者的心境，这种绝望的孤独，在金庸、古龙、梁羽生的小说中一再出现.侠客不一定真的为保全性命而逃亡（也有的是主动出击追踪仇人），但因其行为不被世人承认，也不被江湖朋友理解，不得已借流亡排遣内心郁闷。这种「自我放逐」，使得侠客有可能在寂寞和空虚中重新参悟人生，是培养大侠精神的必要途径。
　　没有认真咀嚼过痛苦，没有切实品味过孤独，没有在绝望中挣扎过抗争过，就不可能成长为一代大侠──武侠小说家再三礼讚的大侠精神，不只是武学修养，更包括气质风神。

　　「他平生最厌恶的就是寂寞，但他却偏偏时常与寂寞为伍」（《多情剑客无情剑》第一章）。何止李寻欢，新派武侠小说中「时常与寂寞为伍」的侠客比比皆是。只是作家对其寂寞的解释不尽相同，比如剑魔独孤求败是因剑术过於高明，自称「生平求一敌手而不可得，诚寂寥难堪也」（《神鵰侠侣》第二三回）；而金世遗则「历尽了人生的沧桑」，却依旧「独往独来，要在茫茫人海中寻求知己」（《云海玉弓缘》第四回）。表面上一求「敌手」，一求「知己」，风马牛不相及；但两者的心思其实颇为相近，都是对人世间隔膜、冷淡、孤独的抗争。李寻欢感叹「一个最可*的朋友，固然往往会是你最可怕的仇敌，但一个最可怕的对手，往往也会是你最知心的朋友」（《多情剑客无情剑》第三二章）。如此「敌友不分」（第三二章题目即为「知己仇敌」），固然有愤世嫉俗成分，但更重要的是强调「理解」──只有最可怕的对手才拼命试图准确了解你；而所谓的「朋友」则可能隔膜最深，就因为他已经是你的朋友了，没必要再费这个心思，尽可按他的理解自由歪曲你的形象。因此，古龙的话并没说错：「有资格做你对手的人，才有资格做你的知己。因为只有这种人才能了解你。」（同上）这就难怪寂寞的侠客之浪迹天涯，既希望寻找知己，又祈求得到敌手。

　　世人眼里的侠客未免有点怪僻：「他的武功虽然高到极点，却是孤独得很。」（《云海玉弓缘》第四回）。正因为孤独，像林太平那样成为「欢乐英雄」的天下又有几个？古龙《欢乐英雄》最后两句话是：「谁说英雄寂寞？我们的英雄就是欢乐的！」真是正面文章反面读：不管是金庸、梁羽生还是古龙本人，其武侠小说中的侠客少有不寂寞的（即使结局美满如令狐沖辈）。或许正是这样，才诱使古龙颠倒时论，正题反作，大谈什么「永远都很快乐」的「欢乐英雄」。至於侠客之寂寞，主要是新派武侠小说家的创造。白玉堂、黄天霸辈最多有委屈、有愤恨，难得体验到寂寞；王度庐等人作品开始写侠客落魄时的心态；可真正将「孤独」作为徽记赠给侠客，确实是在五十年代以后。这里面有现代都市人的独特感受，也有西方现代哲学和现代艺术的影响，可硬要坐实，从中勾勒出存在主义思潮的面影，则又过於牵强。

　　侠客之所以寂寞、孤独，主要不在於官府的追捕迫害。既是「仗剑远行游」，不免「时扞当世之文罔」，为朝廷王法所不容，此本为意料中之事；最令侠客寒心的是江湖中人的尔虞我诈，更有诸多假仁假义的小人，凭藉其权势地位，诬陷真正仗义行侠之士，必将置其於死地而后快。古龙《萧十一郎》中的萧十一郎、梁羽生《云海玉弓缘》中的金世遗、金庸《笑傲江湖》中的令狐沖，都曾遭此厄运：

　　令狐沖出得寺来，心中一股苍苍凉凉，仰天长笑，心想：「正派中人以我为敌，左道之士人人要想杀我，令狐沖多半难以活过今日，且看是谁取了我的性命。」（《笑傲江湖》第十八回）

　　问题还不在於小人的诬陷，而在於令狐沖、金世遗辈确实行事孤僻，独往独来，颇多常人难以理解的举动，以致正派、邪派皆耻与为伍。一个说「大丈夫正当独往独来，一空依傍」（《云海玉弓缘》第十一回）；一个说「大丈夫不能自立於天地之间，腆颜向别派託庇求生，算什么英雄好汉」（《笑傲江湖》第十八回）。倘若只从侠客具雄才大略（或曰野心勃勃）故希望自立门户着眼，实在误解了作家的一片苦心。

　　自《江湖奇侠传》将武侠小说重心移到江湖上来以后，朝廷官吏与江湖侠客的矛盾争斗退居其次，武林中的恩怨仇杀便成了武侠小说表现的重心。既是打斗廝杀，就得分是非善恶，免得读者无所适从；武林中人於是也就一分为二，有了名门正派与邪道外教的区别.剑客派别虚虚实实，可以编出不计其数（如少林、武当、峨嵋、崑崙、崆峒、五台等等），但大体分为正邪两大阵营，武林中之所以争斗不休，「都是因为邪正不能并立的原故」（《蜀山剑侠传》第一集六回）。而邪派「横行不法，*淫杀抢」，正派则「扶善除恶，为世人除害」，昔日侠客的自掌正义仗剑行侠，如今一转而为「且看还是邪存，还是正胜」的「一决雌雄」（《蜀山剑侠传》第二集十四回）。同是武林中人而区分正邪两派，是二十世纪武侠小说的一个关键性的设计。武侠小说中江湖世界的虚拟色彩、打斗场面的文化味道，以及快意恩仇的行侠主题，或多或少都与这一设计有关.人世间的纷争，经过一番「大简化」，成了正邪两派的打斗.在现实主义批评家看来，这种打斗既不真实，也不典型。可恰恰是这一「大简化」，给武侠小说注入了生机，使作家得以在一个虚拟的江湖世界中驰骋想像，并凭藉出神入化的打斗与变化莫测的恩仇吸引读者。除非你根本排斥二十世纪武侠小说，要不很难否认「派分正邪」在这一小说型艺术发展上的意义。自此之后，武侠小说进入一个新的境界：好处是空灵，缺点是虚泛；既给大家提供自由想像的空间，也给小匠提供率尔操觚的机会──武侠小说变得更容易写完，可又更难得写好了。

　　武林中区分正邪，本意在使得人世间的善恶是非稍为抽象化，给读者观赏提供一点「距离感」。可很快地，武侠小说中的正邪两派开始「实体化」，变成有明确政治目标的军事集团.而且，正邪的区分标准也日益凝定，并几乎完全认同世间的伦理准则，没有任何超越性。於是，部分有远见的作家开始颠覆这一正邪对立的伦理结构。首先是正非纯正、邪非纯邪；其次是正未必那么可敬，邪未必那么可恨；再次是正或许正是邪，而邪反而可能是正；最后推出理想的境界「非正非邪亦正亦邪」
　　──举凡棋艺、武功，乃至侠客的行事准则无不如此。后者往往是全书着墨的重心，非三言两语能够说清；前两者则可以用如下两段话作证：

　　这棋局似正非正，似邪非邪，用正道是解不开的，但若纯走偏锋，却也不行。（《天龙八部》第三一回）

　　（武学大师）能够将正邪两派融合贯通，练成一种非邪非正，而又超出正邪两派之上的内功。（《云海玉弓缘》第四回）

　　棋艺、武功的融合正邪容易为人接受；至於侠客行事非正非邪，被视为「武林怪物」，可就不大好理解了。有人批评金庸小说人物正邪不分是非混淆，有人讚赏金庸刻意破坏主角的英雄形象以使小说获得真实感，我以为这两种说法都不得要领.倪匡从「性」、「理」之争来思考令狐沖与岳不群的冲突，无疑深入了一大步；可「性」、「理」之分很难概括小说（即便是《笑傲江湖》）中的正邪之分。令狐沖是如何意识到正邪之辨的局限性，小说中有这么一段话：

　　（令狐沖）自幼受师门教诲，深信正邪不两立，决计不肯与魔教同流合污。后来见左冷禅等正教大宗师的所作所为，其*诈凶险处，比之魔教亦不遑多让，这正邪之分便看得淡了。（《笑傲江湖》第三九回）

风行天下

　　之所以看淡了「正邪之分」，主要不是找到了邪中之正，而是认出了正中之邪──自以为有理想有道德的正教大宗师们，为了维护其「道德」，实现其「理想」，其所作所为很可能比邪教还「*诈凶险」。邪教自惭形秽，做恶未免胆怯心虚；正教自命为救世主，从来理直气壮，凡事做尽做绝，不用思虑所行「善事」是否真的有益於民，更不用担心手段的卑劣是否污染了目的的圣洁。岳不群、左冷禅辈阴险毒辣，人所不齿，读者容易作出价值判断。名门正派的沖虚道长、方证大师准备用二万斤炸药对付任我行，而不担心玉石俱焚生灵涂炭，据说是「用心虽然险恶」，「用意在救武林千千万万性命」；对此毒计，令狐沖心中颇为不愿，可也别无良策（《笑傲江湖》第四十回）──如此「辟邪降魔」，手段与目的之间的矛盾解决，读者恐怕一时难以作出决断。刘鹗为自着《老残游记》作评：「赃官可恨，人人知之；清官尤可恨，人多不知。」（第十六回评语）此等「清官」，与金庸笔下的某些正派大宗师不无相似之处，那就是以其「清」、「正」傲人，「刚愎自用，小则杀人，大则误国」（同上）。再说，心中横着「正邪之辨」，即便辨之甚精，且一举一动中规中矩，也都失却大侠飞扬超脱的风神气概，不再具有独立自主的生命意志。谨守规则（不管多么正确的规则），维护道德（不管多么纯洁的道德），那可以是清官、英雄、孝子、乡愿的使命，但绝不是游侠的归宿。有正邪就有规矩，守规矩就无法超脱，不超脱的侠客只能是人世间某一利益集团的「工具」。学佛者不单要堪破「人执」、「我执」，而且要堪破「法执」；大侠则不单要认清「正中邪」　　、「邪中正」，更要认清「正邪之分」的假定性。看淡了正邪之分，不等於没有是非观念，而是超越了集团利益乃至凝定不变的伦理准则，重振古侠自掌正义独立不羁的雄风.

　　四，「人在江湖，身不由己」。朝廷有王法，江湖也有规矩。真正的「逍遥游」，不止超越朝廷王法，而且超越江湖规矩。游侠之「游」，既是千山独行浪迹天涯的「游」，也是不守规则轶出常轨的「游」。当江湖世界作为邪恶的官府社会的对立面出现时，作家只渲染此法外世界、化外世界的自然纯朴、公正平等；可当江湖世界这一「第二社会」成为武侠小说表现的重心后，其野蛮血腥的一面才为作家所关注。　　或许，「江湖规则」并不比「朝廷王法」好到哪里去，所谓「仗义行侠」，也不比「尽忠执法」高明多少。领悟「江湖风波恶」的令狐沖和盈盈，在其事业的巅峰状态毅然金盆洗手，退出武林争斗，隐居杭州西湖（《笑傲江湖》第四十回）。至於因隐居而超越江湖规则的令狐沖们，是否又重新落入朝廷王法的控制之中，作家和读者也就无暇细辨了。这里强调的是，江湖并非理想社会，照样有束缚人性自由发展的规则，就像官府社会里有王法一样。说不上提倡无政府主义，大侠之超越规则，主要是一种追求适性自恣狂放不羁的精神气质.这种精神气质，在先秦两汉的古侠身上已有明显的体现.《史记‧；游侠列传》称游侠的「修行砥名」、「救人於阨」为「任侠」、「为侠」　　，这里的「任」、「为」没有什么差别，都是表示行为动作，近乎后世说的「行侠」。侠到底出於儒、出於墨，抑或不属於任何特殊阶层，而只是具有某种精神气质的理想人物，学术界对此争论不休。我无意介入这场论争，而只是想指出，墨家对「任」的解说，对后世文人理解「任侠」大有帮助。《墨子‧；经上》说「任」：「任，士损己而益所为也」；《墨子‧；经说》则进一步解说：「任，为身之所恶，以成人之所急。」这里解说的「任」，与「专趋人之急，甚己之私」的「侠」（《史记‧；游侠列传》），实为大同小异。故龚自珍将「任侠」一词的组合理解为并列结构：
　　任也者，侠之先声也。古亦谓之任侠.侠起先秦间，任则三代有之。侠尚意气，恩怨分明，儒者或不肯为；任则周公与曾子之道也。（《尊任》）
　　依据年代先后来区别「任」与「侠」，没有多少文献依据，恐怕不足为凭；不过任、侠并举，也成一家之言。
　　另外一种关於「任侠」之「任」的解说，似乎影响更大，那就是颜师古为《汉书‧；季布传》中的「为任侠有名」作的注：
　　任谓任使其气力。侠之言挟也，以权力侠辅人也。
　　强调任侠之士是凭藉自身权威、勇力或财富等扶危济困，这无疑更接近一般人对「任侠」的理解。何谓「任使其气力」？除了使用气力这一主要含义外，似乎还涉及使用气力者的心态及使用的程度，那就是放纵意气，不加约束。这一点换一种说法可能更明瞭，《史记‧；季布栾布列传》称：
　　季布者，楚人也。为气任侠，有名於楚。
　　「为气」近乎「任气」、「使气」，都是强调恣逞意气，放任不羁，不守规矩，不拘细节。既「任侠」，又「为气」，合起来才是真正的古侠风貌。司马迁「激愤着书」传游侠（何良俊《四友斋丛说》卷五〈史一〉），主要突出其「不爱其躯，赴士之阨困」，似乎其所以「不轨於正义」，纯为「救人於阨」。班固与游侠拉开了距离，除注意其救人与违法外，更突出游侠性格上的特点：「放纵不拘」，「放意自恣，浮湛俗间」（《汉书‧；游侠传》）。后世史家不再为游侠作传，可说到某人「任侠」时，往往连带提及「为气」。如《旧唐书》中称丘和「重气任侠」（卷五九），郭元振「任侠使气」（卷九七）等。至於诗人，更不会忽略游侠的「意气」　　；「雄儿任气侠，声盖少年场」（张华〈博陵王宫侠曲〉）；「握君手，执杯酒，意气相倾死何有」（鲍照〈代雉朝飞〉）；「平生一顾重，意气溢三军」（骆宾王〈从军行〉）；「少年负胆气，好勇复知机」（崔颢〈游侠篇〉）；「气高轻赴难，谁顾燕山铭」（王昌龄〈少年行〉）；「扶风豪士天下奇，意气相倾山可移」（李白〈扶风豪士歌〉）。一直到明人徐渭作〈侠客〉诗，还是「结客少年场，意气何扬扬」。诗人们的关注重心已从侠客具体的「行侠」，转为其「意气」：那潇洒超脱狂傲恣肆的风神气度。这就难怪从血肉丰满的「侠客」，逐渐衍化出相对抽象的「侠骨」、「侠肠」、「侠情」、「侠胆」、「侠气」来。
　　唐人作豪侠小说，也有顾及游侠的意气者，如沈亚之〈冯燕传〉称「真古豪矣」的冯燕：「少以意气任专，为击毬斗鸡戏」；李公佐〈南柯太守传〉称「吴楚游侠之士」淳于棼：「嗜酒使气，不守细行」。但总的来说，豪侠小说中的侠客形象日益道德化，作家注重其「行侠」而有意无意忽略其「使气」。到了清代侠义小说，这种倾向更明显，除一白玉堂还能「嗜酒使气」外，余者多日趋循规蹈矩──即便有点粗豪之气，也绝对谈不上狂放不羁.重新注意侠客摆脱束缚追求个性自由，以致否定任何规章制度的放荡不羁，是金庸、梁羽生、古龙等新派武侠小说家的一大贡献.借用梁羽生《萍踪侠影》第五回回目为这「新一代」游侠画像：「名士戏人间，亦狂亦侠；奇行迈流俗，能哭能歌。」
　　侠客之「时扞当世之文罔」，既为人，也为己。为人指救人於厄，扶弱锄强；为己则是放纵意气，轶出常轨。在具体的历史环境中，再好的规矩也难免阻碍生命的自由发展。任侠之士不同於设计世界图景的政治家，他追求的是公正平等适性自然的生活方式，而不是某一种政治制度。在一个人类被自己创造的种种规矩限定了束缚因而难得自由想像自由活动的文明世界里，能有几个高傲怪诞不把一切规则放在眼里的「任侠使气」之士，实在昭示着人类对於自由的向往与追求。「为国为民，侠之大者」，郭靖辈自是值得尊敬；可读者最倾心的还是那不通世故藐视成规敢於超越世间礼法习俗的杨过和小龙女（《神鵰侠侣》）。此无他，新派武侠小说虽仍以冷兵器时代的侠客打斗为表现对象，但已不大追求写实，而是越来越带有寓言和童话的虚拟色彩，越来越掺入现代人的生活感受。在分工越来越细等级越来越严规则越来越多的工业社会里，无拘无束自由自在的生命形态无疑十分令人羨慕。适应生活枯燥的现代都市人超越常规推崇情感的需要，武侠小说中的侠客开始「意气用事」起来，或曰日趋「名士化」。
　　如此「亦狂亦侠」的名士型侠客，在武侠小说发展史上是个创举.本来，名士与游侠，性格上颇有相通之处，都有恃才傲物狂放不羁的一面。只是名士虽有轶出常轨的言行，却并不触犯法律，一般也不会招来杀身之祸。不像仗剑行侠杀人犯法的游侠需要亡命江湖，名士的狂荡往往还能得到世人（乃至当权者）的赏识，有的甚至成为众口交讚的千古韵事。将侠客「名士化」，使其更容易为社会接纳，更合乎文人的胃口，这种尝试明清时就出现过.在明人乐宫谱所作〈毛生〉中，救人於阨的侠客毛生居然也进号舍，「索纸书之，风行海涌，三艺立成」，不单文章「允称傑构，书法亦矫健非常」，而且还因不屑於中进士第二名而掷笔出走，令举子们「嗟叹不已」。清人杨衡选所着〈记盗〉中的「名士之盗」，夜闯萧家抢劫，并为萧先生舞剑，且讲评古文字画，临走时独取《名臣奏议》和《忠臣谱》。作家於是感叹：「盗而如是，可以常盗目之哉？」此等「名士之侠」、「名士之盗」，现代人大概不会感兴趣，很可能还讨厌其「假模假式」的「酸劲」，可在时人也许不无新鲜感。清代侠义小说中虽有逢场作戏，「从游戏中生出侠义来」的小诸葛沈仲元（《三侠五义》第一○○回），可也很难算有什么名士派头.如果说，旧派武侠小说中有什么「名士」的影子，那么，一是出现不属於任何帮派可又爱管闲事，武功高超神出鬼没且举动滑稽的「散仙」（如《江湖奇侠传》、《蜀山剑侠传》），一是出现擅长吟诗作赋风流儒雅的「侠士」（如《鹤惊崑崙》）。这两点皆为新派武侠小说家所继承，前者如《神鵰侠侣》中「天真烂漫，胸中更无半点机心」的老顽童周伯通（第四十回）；后者如《萍踪侠影》中「天文地理词章武事竟似无一不知」的大侠士张丹枫（第五回）。可我以为，最能体现新派武侠小说中侠客的名士化倾向的，并非「儒雅」或「散淡」，而是建立在至情至性之上的「狂傲」──睥睨一切，独往独来，任情恣欲，率性而为。金庸、梁羽生、古龙笔下的侠客，多有此类精神性印记。不妨举三例为证：
　　（黄药师）素来厌憎世俗之见，常道：「礼法岂为吾辈而设？」平素思慕晋人的率性放诞，行事但求心之所适，常人以为是的，他或以为非，常人以为非的，他却又以为是，因此上得了个「东邪」的诨号。（《射鵰英雄传》第十八回）
　　（张丹枫）纵声大笑，吟道：「亦狂亦侠真名士，能哭能歌迈流俗。当哭便哭，当笑便笑，何必矫情饰俗。你我俱是性情中人，哭哭笑笑，有何足怪？」（《萍踪侠影》第五回）
　　他似乎想不到这懒散而潇洒，萧疏却沉着，充满了诗人气质的落拓客，就是名满天下的浪子游侠（李寻欢）。（《多情剑客无情剑》第十九章）
　　能够整段引录的，大都是说明性文字，并非小说的精华所在；唯一的好处是於其间不难窥见作家的价值取向及创作构思。此等独立苍茫，傲视千古，注重个人意志，追求个性舒展的大侠，绝不愿为世俗人生的种种准则规范所束缚.借用金庸〈《笑傲江湖》后记〉中的一句话作结：
　　「笑傲江湖」的自由自在，是令狐沖这类人物所追求的目标。
　　唯一需要补充的是，为了实现这一目标，侠客不得不「浪迹天涯」；而且，为了实现这一目标，新派武侠小说家不得不努力将侠客「名士化」。

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【第九章·作为一种小说类型的武侠小说】

　　研究游侠文学，大体上有两种趋向，一是从文学史角度，一是从文化史角度。这当然只是讲侧重点不同。既然以文学作品为研究对象，不可能不涉及审美价值判断；而大侠精神作为武侠小说的灵魂，本身就有深厚的文化意蕴，文学史家无法完全绕开.刘若愚的《中国的侠》（The Chinese Knight-errant）评价中国史书、诗文、戏曲及小说中的侠，主要考虑的是中国文化中的「侠」这一精神侧面，而不是某一文学体裁或类型的艺术发展；龚鹏程的《大侠》论及唐代剑侠及民初的武侠小说，可突出的是「剑侠在文化史上的意义」，着重考察中国人的「英雄崇拜」及侠客形象的「历史诠释」。这两者无疑更着重游侠文学的文化意义.至於从文学史角度来考察，按论述对象的顺序，起码可开列出如下着作：崔奉源的《中国古典短篇侠义小说研究》、马幼垣的〈话本小说里的侠〉（收入马着《中国小说史集稿》）、鲁迅的〈清之侠义小说及公案〉（《中国小说史略》第二七篇）、倪匡的《我看金庸小说》及其续编、王海林的《中国武侠小说史略》等。论者才气学识可能千差万别，但有一个共同点，那就是都不以「纯艺术」的尺度来衡量武侠小说.这种学界的共识，自然有其高明之处，只是似乎也留下不小的遗憾：在武侠小说演进发展过程中，除了文化氛围的刺激外，自身文学机制的运转到底起了什么作用，这点诸家很少涉及，读者不免有点茫然。如果承认武侠小说也像历史演义、英雄傳奇、神魔小说一样，也是中国小说发展史上一种特殊的小说类型，那么从类型学角度考察这一小说类型的基本特徵及演进趋势，或许有助於世人对武侠小说的理解。不敢奢望此类着述会有多大的学术意义，但总比瞎捧或乱骂好些。将武侠小说作为一个独立的小说类型来研究，必然牵涉到论者整个的理论框架，不能不有所交代。

　　一

　　批评家根据自己的学术眼光对文学进行分类，这一努力从未间断过.可不管是中国学界还是外国学界，分类的标准以及所使用的概念术语，历来相当混乱.英文中type、class、kind、genre、species、category都可能被译为「类型」；而汉语中文体、体裁、类型、样式、种类、形式、文类等术语，也常被批评家们随心所欲地混用。为这些术语正本清源，做系统严格的界定，不是本章所能承担的任务。这里只是为了保持术语前后一致，避免引起不必要的误解，将文学的第一级分类（如诗歌、戏剧、小说等）称为「体裁」（tyep、kind），而将第二级分类（如历史小说、侦探小说、科幻小说）称为「类型」（genre）。
　　小说类型学首先必须根据某种原则对作品进行分类编组；但小说类型研究绝不等於目录学，分类编组只是为了便於对小说发展进程的理解。根据共有的题材、结构、情调以至叙事语法对小说进行分类，而不局限於对个别作家作品分析或按编年叙述，这种研究方法根源於这么一种信念：即文学创作中存在某种惯例性的规则，作家写作某一类型的小说时，或多或少都受制於这些预先设定的规则（或称文学惯例）。真正的文学创新，并非完全背离类型常规，而是在常规变异中求生存求发展。而所谓抛弃任何规则的「悲壮的突围」，功过姑且不论，就其反叛本身而言，也让人意识到文学常规顽固的存在。可以这样说，不研究不了解这些类型的来龙去脉及其基本特徵，对作品的讚赏和批评都可能是不着边际的。
　　世人常抱怨类型研究抹煞了作家的独创性，其实这是天大的误解。在我看来，小说类型研究最明显的功绩，正是帮助说明了什么是真正的艺术独创性。在古典主义时代，作家唯恐不像古人，不合规则；而在浪漫主义及后浪漫主义时代，作家则唯恐像古人，合规则，拼命标新立异或掩盖其对传统的借鉴沿袭.力图逃避伟大先人的阴影，摆脱文学规则这一形式化了的「传统」的限制与束缚，尽量做出开天闢地自我作古的姿态，这几乎成了现代作家很难甩开的思想包袱。读者似乎也愿意相信作家「天才创造」的神话，相信这么多「独一无二」的作品都是从石头缝里蹦出来的。可正如弗莱（Northrop Frye）在《批评的解剖》第二编〈作为原型的象徵〉中所说的：
　　想像一个「创造性的」诗人拿起笔和白纸坐下来，於是便在一种特别的创造活动中产生出一首新诗，这种批评观点是很难让人接受的。
　　任何一部文学作品，都既是对自然的模仿，也是对其他文学作品的模仿。「诗只能从别的诗中产生，小说只能从别的小说产生。」单就一部作品立论，一切都很新颖；可把单个作品放到整个文学发展长河中考察，很可能不过是老生常谈。类型研究把一部作品和其他相似作品放在一起考察，不是为了说明一切都古已有之，以学者的博学抹煞作家的才气，而是用更敏锐的眼光更准确的语言，辨别并论述真正的艺术创新。因为，所谓具有开拓意义的优秀作品，很可能不过是百分之九十九的「旧」，加上百分之一的「新」；可正是这百分之一的「新」改变了作品的质，实现了作品的艺术价值。能够真正理解、把握这百分之一的「新」，比不着边际地颂扬天才作家的「全面创新」好得多──其实何曾有过名副其实的「全面创新」之作！如果真有，肯定没人能读懂。当然，所谓百分之几只是一种比喻的说法。一部作品中不同的构成因素，根本无法彻底解剖并比例化；更何况真正的创新往往是结构性转换，而非不同成分的加减.
　　实际上，在任何一部成功的小说中，细心的读者都能同时观察到传统规范以及对这一规范的偏离.借用雅克布森（R. Jakobson）的话就是：
　　正是在与那个传统背景发生对照的情况之下，创新才能被设想出来。形式主义研究清楚地说明，这种同时保留传统又与传统决裂的情况构成了每一部新的艺术作品的实质.
　　在小说类型研究中，「传统」体现为这一类型的基本叙事语法（或曰文学成规）。　　了解「传统」不等於了解「创新」，可只有在传统这一特定背景对照下，「创新」　　才可能被理解。
　　在这一意义上，研究某一小说类型的成规惯例，比单凭印象给某位作家或某部作品定位重要得多。正是由於缺乏各种小说类型的成规惯例的研究，以致当我们评述某某小说的艺术创新或缺陷时，往往搔不着痒处。用言情小说的惯例来衡量武侠小说，自是风马牛不相及；用《蜀山剑侠传》的手法来比照《天龙八部》，也是不得要领.每种小说类型都有其区别於其他小说类型的基本叙事语法，而这种基本叙事语法又随时间推移而不断演进.因而，类型学者的首要任务是，为某一小说类型找到这种隐藏在千变万化纷纭複杂的故事情节背后的基本叙事语法，其次是描述其演变的趋势，最后才谈得上正确评价置身於这一小说类型发展过程中的具体作家作品的审美价值及历史地位。
　　在寻找小说类型的基本叙事语法方面，弗‧；普罗普（V. Propp）对童话故事形态的研究很有启发作用。普罗普在所蒐集的一百个俄国童话故事中区别恒定的因素和可变的因素，得出的结局是：故事中人物的年龄、性别、职业、身分及其他静态特徵都可以变动，但在情节发展过程中所完成的行为却是一致的，即其发挥的功能是恒定不变的。比如，国王派伊凡去寻找公主，伊凡动身出发；国王派伊凡去寻找宝物，伊凡动身出发；姊姊派弟弟去寻找药，弟弟动身出发；继母派女儿去寻找火，女儿动身出发；铁匠派徒弟去寻找牛，徒弟动身出发──在这五则故事中，「派遣和动身出发去寻找是恒定不变的因素，谁派遣和谁动身出发、派遣的理由等是可变的因素」。可变因素使得每个故事讲述人有可能发挥自己的创造才能，也使得故事有可能变得日益丰富精采；恒定因素则使得故事讲述人的创作有所依凭，也使得纷纭複杂的故事得以维持其统一性。类型学者的首要任务是找出构成一种小说类型的基本叙事语法，因而自然对普罗普寻找「恒定因素」的努力很感兴趣；至於他所总结的童话故事的三十一种功能和七个行动范围，则没必要深究。因为正像罗伯特‧；休斯（Robert Scholes）所评述的，普罗普之「关注故事的形式特点，它的基本单位以及制约这些基本单位的组合的那些规则」，目的是「为某种叙事体裁制定一部语法和句法」。
　　只是作为文人创作的小说，作家独立的艺术加工在作品中所起的作用远比童话故事大得多，因而寻找小说类型基本结构的工作也就更加艰钜更加複杂.单从情节推进角度探讨不同故事所具有的共同功能，而完全不考虑对情节推进意义不大而对小说审美价值却至关重要的各种形式技巧，则类型研究难以深入。因此，我对鲍‧；托马舍夫斯基（B. Tomashevsky）二十年代中期对类型特徵的界定感兴趣：
　　类别的特徵，即组织作品的结构的手法，是主要的手法，也就是说，创作艺术整体所必需的其他一切手法都从属於它。主要的手法称为dominante（主因素）。全部主因素是决定形成类别的要素。
　　「主导」（dominance）这个概念，在形式主义诗学中起着关键性作用。另一个形式主义批评家雅克布森后来也对「主导」这一概念作了大致相同的界定：
　　在一部艺术作品中使焦距集中的那个成分：它统治、决定、改变其余的成分。是主导物保证了结构的统一。
　　不只一个作家的作品，一个流派乃至一个时代的文学，都可视为一个整体，并借助寻找保证其结构统一性的「主导物」来把握。这个概念或许更适应於类型研究。在构成类型的诸多因素（艺术手法）中，大多数是次要的，处於从属地位的；只有少数处於中心地位的因素（艺术手法），决定着类型的性质及其发展方向。找到了这种「主导因素」，也就找到了理解这一类型的钥匙。
　　但是，决定一个小说类型性质及命运的，并非仅仅是艺术手法──起码不是普通意义上的「艺术手法」。它既涉及特殊的格律、结构、情调等一般称为「形式」的层面，也涉及特殊的主题、题材等一般称为「内容」的层面。文学史家所使用的理论框架和术语可以千差万别，但都不能不同时顾及这两个层面。如果说普罗普注重不同故事的共同功能，实际操作中可能忽略作家的艺术创造，那么，托马舍夫斯基强调起决定作用的主要手法，实际操作中则可能漠视技巧性不强而对於类型来说又是必不可少的基本叙事成分。在为本书设计理论框架和操作程序时，我力图超越这两种倾向。也就是说，在借鉴其寻找主导因素以建立小说类型的基本叙事语法的同时，强调这种基本叙事语法往往既指向小说的内容层面，也指向其形式层面。在我看来，所谓「叙事」，不管是从叙述过程还是从叙述效果考虑，都不可能完全摆脱叙述对象的制约.叙述对象选择了叙述方式，反过来，叙述方式也限制了叙述对象。　　在小说类型中，这两者结合得如此之紧，以致你单凭直觉就能意识到很难将其截然分开.比如，「路见不平拔刀相助」，既是侠客行侠的基本方式，也是武侠小说的一种基本结构技巧。这样既涉及叙述对象又涉及叙述方式的例子，在每种小说类型中都能找出一些。论述中撇开任何一方，都会损害对小说类型的全面理解。

　　二

　　研究小说类型，最常见的方式是追根溯源，然后评述类型发展中的代表作品及此类型的文学史地位。至於类型的基本特徵，虽也有所界定，但都限於表层描述，难得深入探究。形式主义和结构主义文论家注重共时性研究，在描述类型的基本叙事语法方面大有进展；类型学研究也因此具有较强的开拓意识，逐步摆脱单纯的经验性描述，更追求综合概括和理论分析。但是，不管是普罗普、托舍马夫斯基，还是雅克布森，都只是为类型研究提供了某种理论眼光和方法论基础，而没有（也不可能）提供具体的可供直接套用的论述框架。在这一研究设想（理论模式）扩散和衍变的过程中，除研究者的创造性思维外，更重要的是类型发展本身的逻辑力量。也就是说，类型学者不应该死守预先设定的理论模式，满足於寻找可以印证理论的文学史材料，而必须随时准备根据文学史材料修正其理论框架。注重理解、注重描述、注重说明，而不主张「必然的分类」及「纯净的类型」，也不扮演文学法官的角色，是现代类型学研究的总趋向。在这一潮流中，在作家制定若干创作某一类型小说所必须遵守的规则，无疑是愚蠢的──事实上不断有规则被炮制出来，又不断有规则被嘲弄被否定。而为已有的小说类型创作总结若干基本叙事语法，则是必不可少的──它不只是小说研究深入的保证，而且为作家指明超越的界限与途径。或许正因为这样，尽管明知这种寻找基本叙事语法的努力颇为危险，其抽象概括很容易因流於简单化而「厚诬古人」，但还是有不少文学史家愿意尝试。

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　　在众多小说类型研究文章中，我对托多罗夫（T. Todorov）的《侦探小说的类型学》感兴趣。并非因为西方的侦探小说与中国的武侠小说有某些相似之处，而是因其论述代明显的形式化倾向。托多罗夫将原初形式的侦探小说的叙事语法归结为如下八点：（一）小说中最多只该有一个侦探、一个罪犯，最少有一个受害者（一具屍体）；（二）罪犯不应是一个职业犯罪者，不能是侦探，而是为私人理由杀人；（三）爱情在侦探小说中没有位置；（四）罪犯在生活中不能是仆人，在小说中是主要人物之一；（五）一切都须以一种理性方法来解释，幻想作品不能被接受；（六）　　心理描写与分析并不重要；（七）必须遵循连续的同一性；（八）必须避免平庸的境况与结局。这里不准备详细评述托多罗夫对侦探小说类型特徵的描述是否准确，而只是指出其研究思路接近（但不完全等同）於普罗普和托马舍夫斯基寻找同一类型故事中的「恒定因素」和「主要手法」的努力。
　　在中国学界，也有过这种尝试。比如丁永强在论述新派武侠小说的叙事模式时，就概括出武侠小说的十五个核心场面和五种核心人物，其论述框架完全沿袭普罗普《童话故事形态学》中关於三十一种功能和涉及七个行动范围的七种人物角色的区分。姑且不论五种核心人物，先看丁氏所排列的新派武侠小说的十五种核心场面：
　　（一）仇杀；（二）流亡；（三）拜师；（四）练武；（五）复出；（六）艳遇；（七）遇挫；（八）再次拜师；（九）情变；（十）受伤；（十一）疗伤；（十二）得宝；（十三）扫清帮凶；（十四）大功告成；（十五）归隐.
　　问题不在於这些核心场面的修订增删，而在於这种排列方式本身的价值。经验性地描述每一种可能出现的场面，不是类型研究的主要任务。换句话说，类型研究如果只是甲乙丙丁罗列每种小说类型的主要场面（准确与否倒在其次），则实在没有多少学术潜力。　　指出哪些「恒定因素」、「主要手法」或「核心场面」为某一小说类型的基本叙事语法，这只是第一步的工作；更重要的是论述叙事者为什么不约而同地选中这些「主要手法」或「核心场面」。也就是说，开掘某一小说类型基本叙事语法的文学及文化意义，才是类型研究的中心任务。指出武侠小说中充满着「仇杀」的场面，这不需要专家的艰辛考证，大部分武侠小说迷都能脱口而出。专家的任务在於分析「仇杀」这一文化符号在武侠小说这一文学系统中的功用及意义，以及武侠小说选择这一文化符号对整个小说类型艺术发展的制约.这一符号解读过程，必然涉及文学传统（如游侠诗文的影响、英雄傳奇的启示）、读者反应（如读者的教养、传播的媒介等），以及社会历史条件和文化氛围等，绝非单凭直感就能轻易解决.将类型研究简化为挑选「核心场面」或「主要手法」，未免低估了这一工作的理论意义以及从事这一工作所需的学识修养.
　　指出每一小说类型都有其基本叙事语法，不等於说这些基本叙事语法永远一成不变。普罗普在论及神奇故事的恒定因素和可变因素的同时，强调同一因素在不同时代不同故事中可能有各种变形。不过，通过缩减、扩大、颠倒、变形、替代、同化等多种特殊途径，「恒定因素」保持其在故事创作中的再生能力，这只是小说类型发展的一个侧面；同一因素（手法）受各种外力影响，在小说系统中定向移动，并因而改变了小说的整体结构，这又是小说类型发展中同样值得重视的另一侧面。前者如武侠小说「仗剑行侠」中的「剑」，由於不同时代作家对「武」的不同理解而千差万别；后者如武侠小说「剑气箫心」中的「箫心」，由於作家艺术观念的演进，逐渐从小说结构的边缘向中心移动，进而改变了武侠小说的整体面貌。对於类型学者来说，找出某一小说类型的基本叙事语法固然十分重要，但研究这一基本叙事语法在不同时期的各种变体及演进的趋向，或许更有意义.借引进历史的眼光和文化的因素，以使类型学研究永远保持开放的姿态，免得因自我封闭而窒息其理论活力。同时，这种注重「移动中的主导因素」的理论眼光，也使类型学研究模式更容易为文学史家所接纳.
　　一千五百年前的中国文评家刘勰，在《文心雕龙‧；序志》中为文体研究确立了一个基本操作程序，那就是：
　　原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统.
　　既强调历时性的历史叙述，又注重共时性的形态分析，借一纵一横一经一纬来把握一种文学类型，这种理论眼光对今人仍有启示。本书二至四章主要是历史叙述，不过扣紧类型特徵来展开；五至八章主要是形态分析，但也注意每一主导因素（主要手法、核心场面）的移动变形。
　　将武侠小说作为一个逐渐成熟的独立的小说类型来考察；把武侠小说的基本叙事语法概括为「仗剑行侠」、「快意恩仇」、「笑傲江湖」和「浪迹天涯」；强调这四个陈述句在武侠小说中各有其特殊功能：「仗剑行侠」指向侠客的行侠手段，「快意恩仇」指向侠客的行侠主题，「笑傲江湖」指向侠客的行侠背景，「浪迹天涯」　　指向侠客的行侠过程；着力於开掘每一种基本叙事语法蕴含的文化及文学意义，也就是说，兼及武侠小说的「内容」及「形式」层面；注重各种基本叙事形式（结构意识、表现手法等）在演进过程中的变形，亦借此理解和描述武侠小说作为一种小说类型的发展──所有这些，构成了我研究武侠小说的理论框架和操作程序。

　　三武侠小说不只是一种小说类型，而且是一种通俗类型──起码在二十世纪中国是如此。在唐代，豪侠小说纯为高雅的文人创作；在清代，侠义小说带有浓厚的民间文学色彩；只是从本世纪二十年代以后，武侠小说才成为真正意义上的通俗小说.而武侠小说作为一种小说类型之得到迅速发展，并对社会文化生活起重要作用，恰恰是在其成为真正意义的通俗小说以后。因此，研究武侠小说，不单要从小说类型角度透视，而且要从通俗小说角度考察。
　　纯文学（高雅文学、文人文学）与通俗文学的界定是个颇费口舌的难题，而且这种划分确实只是研究中必要的理论假设，并非先天就有故可以不证自明的。可我还是注意到学者们在具体论证通俗小说时颇多共识，只不过因各自理论背景差异而论述方式和使用术语大相迳庭。这里不准备全面探讨雅俗小说的区别，而只想指出通俗小说的一个重要特点：可读.并非指叙事曲折、情节紧张、娱乐色彩浓厚，故「可读」；而是指本文提供了一般读者熟悉的密码，容易被「不假思索」的读者认同，故「可读」。就像其他通俗小说一样，武侠小说之所以「可读」，根源於如下两点：（一）使用程式化的手法、规范化的语言，创造一个表面纷纭複杂而实则熟悉明朗清晰单纯的文学世界（而不是像纯文学那样充满陌生变形和空白暧昧，召唤读者参与创造）；（二）有明确的价值判断，接受善恶是非二元对立的大简化思路，体现现存的社会准则和为大众所接受的文化观念（而不是像纯文学那样充满怀疑精神及批判理性）。前者主要指向武侠小说的文学意义，后者主要指向武侠小说的文化价值。
　　与纯文学家相比，武侠小说家在艺术创新方面贡献甚微，硬要套用纯文学标准来衡量来诠释，肯定是不得要领.不只是可能过分贬低武侠小说家的创作，而且可能褒贬抑扬全不对路──仅仅在武侠小说中寻找并肯定纯文学的影子，无法理解武侠小说作为一种通俗文学的价值。正是有感於此类倾向，有位西方学者郑重指出：
　　把大众艺术当作「高雅艺术」（个人的、有活力的、非功利的、有趣的）　　提出来或作为「高雅艺术」来接受，这也就是大众艺术的死亡。
　　话可能说重了些，不过意思没错.研究武侠小说之类通俗文学，确实必须有不同於纯文学的评价标准和理论框架；主要还不在於争地位高低，而在於切实理解通俗文学的功过得失。比如，不能像纯文学研究那样断然否定程式化倾向，没有程式化倾向也就没有通俗文学；而应该追究每一流行的表现程式是如何形成、怎样演变，以及其所蕴含的文化内涵。关於如何确立通俗文学的艺术判断标准，国内外学术界至今没有比较令人满意的结论。除了情节曲折、语言通俗、情感单纯、娱乐性强等众所周知的套语外，似乎还没有更好的招数。像《美国通俗文化简史》那样介绍西部文学、历史小说、科幻小说、浪漫小说、哥德式（gothic）小说、侦探小说和神秘小说等通俗文学形式，除了历史溯源和作家作品评点外，看不出多少理论思考的努力和成果。比起纯文学研究的悠久传统，通俗文学研究刚刚起步。理论原则的不确定，或许更有利於研究者解除束缚自由探讨──虽然一开始不免有点混乱.本书对武侠小说审美功能的描述，自然也只是一种尝试。一来这种尝试还远不足以形成理论原则，二来武侠小说的审美功能与其文化意义纠合在一起，很难截然分开，故本书对此随处论及，但不单列章节。
　　像其他通俗文学形式一样，武侠小说除了体现流行的审美趣味外，更重要的是体现了大众文化精神，故特别适合於从思想文化史角度进行透视。一个时代一个社会的主流意识型态，我们可以从官方文件和报纸杂志的时事述评乃至各种宣传文章中获悉；但对於体现潜在的大众文化心理，十篇严谨的政治论文或许还不如一部成功的通俗文学来得直接和深刻。正如华莱士‧；马丁（Wallace Martin）所指出的：
　　文学批评家很少屈尊去研究流行的、公式化的叙事类型，如侦探小说、现代罗曼史、西部小说、连续广播剧等，如果它们的无意识内容能够被发现的话，它们也许会提供一些有关我们社会的有趣信息。
　　这里强调的是「无意识内容」，也就是说，通俗文学中最有价值的并非作家已经说出来的政治见解或宗教观念，而是其中所表露的那些作家尚未意识到或已经朦胧意识到但无法准确表达的情绪、心理和感觉.研究者的最大兴趣在於发现这种「无意识内容」，以便加深我们对一个民族的文化精神的理解。这也是我在武侠小说研究中，对作家已经讲出来的佛道观念、孤独感、原始主义倾向等，远不如对作家没有讲出来或没能正确讲出来的「桃源情结」和「嗜血欲望」兴趣大的根本原因。　　在我看来，武侠小说的根本观念在於「拯救」。「写梦」与「圆梦」只是武侠小说的表面形式，内在精神是祈求他们拯救以获得新生和在拯救他人中超越生命的有限性。从「英雄失落时代的英雄梦」角度，可以理解读者大众对武侠小说的欢迎，可很难将武侠小说作为以体现民族文化精神的本文来解读.武侠小说作为一种小说类型，不同於同是惩治邪恶的侦探小说和警匪片，就因为其可能「寄託遥深」。大侠之所以必须天马行空一无依傍，之所以日益名士风流狂荡不羁，其中一个最主要的原因是：在中国人看来，「侠」主要是一种浮游於天地间的特殊的精神气质，不应该把它局限为一种职业.「侠」作为一种文化精神，绝非仅体现在武侠小说中；只是「侠」确实借助於武侠小说这一媒介而广为传播。通俗化的同时，当然也就意味着可能被庸俗化。可这并不妨碍文化精英们对「侠」这一流行概念的改造与利用。
　　从司马迁之「且缓急，人之所时有也」（《史记‧；游侠列传》），到黄侃之「茍强种不除，暴政不戢，富人不死，侠其得群黎百姓之心乎」，都是强调侠客赴汤蹈火拯世济难的功能。近代中国积弱积贫，游侠精神更容易被理解被推崇。谭嗣同将西汉「内和外威，号称一治」归功於「游侠之力」；而且称颂日本变法自强效果显着，「亦由其俗好带剑行游，悲歌叱吒，挟其杀人报仇之气概，出而鼓更化之机也」。章太炎亦称先秦时代「天下有亟事，非侠士无足属」，而且推而广之；「故击刺者，当乱世则辅民，当平世则辅法」。此类借提倡游侠精神鼓吹民气的议论，虽能收效於一时，却非高明的政治斗争或严谨的政治学理论。梁启超对高扬游侠精神略有微辞，正是有感於此。虽然讚赏「与现政府常立於反对之地位者」的游侠「大慊於天下之人心」，故「天下之归之如流水」；梁启超还是担心游侠不循正轨的武德，横溢失度的意气，可能使得「不平与不平相乘，则愈不平」。理想的境界自是「茍举社会之不平而平之，使游侠无可以存立之余地」；可由谁来促成这理想境界的实现？不能*闾巷游侠乡曲豪雄，那么「尚武之政府」与「强有力之贤士大夫」行吗？显然梁启超也觉得有点茫然。
　　从政治策略考虑，梁启超的顾虑是有道理的，游侠不是建立理想社会的最佳手段。　　可游侠本来就不是政治家的好搭档，一个替天行道，一个安邦定国，两者考虑的问题追求的目标都不在一个层面上。硬要从现实政治需要来褒贬游侠，必然失却游侠的真精神，使之沦为不同利益集团政治斗争的工具。五四以后的政治家和文学家不大称颂游侠，不大相信其真能拯世济难，这点是明智的。可侠客崇拜之所以在本世纪的好长一段时间不大流行，除了侠客确实不长於介入现实政治斗争外，更重要的是侠客的拯救功能已由别的「救世主」取代。忘记（或自以为忘记）侠客的年代，并非大众真的成了社会的主人并掌握了自己的命运，而是找到了另外的救世主，在其身上寄託了世人被拯救的强烈愿望。流动不居、洋溢於天地间、人人可能得而有之的游侠精神，坐实为「路见不平拔刀相助」的职业化侠客，已是退了一大步；而从称颂苍茫天地间为替天行道而「负剑远行游」的侠客，到崇拜现实政治中取得支配地位的政党或领袖，更是不可同日而语.
　　游侠之所以令千古文人心驰神往，就在於其不但拯救他人，而且也拯救自我。李贽《焚书‧；读史‧；无所不佩》称：「古者男子出行不离剑佩，远行不离弓矢，日逐不离觿玦」，其意在「文武兼设」；章太炎也称：「古之学者，读书击剑，业成而武节立，是以司马相如能论荆轲.」此类「剑胆琴心」、「剑气箫心」的追求，并非只是强调文武双全以便於建功立业：「宝剑」的意象既代表「武功」，更包含「侠情」。中国文人理想的人生境界可以如下公式表示：
　　少年游侠─中年游宦─老年游仙
　　最能代表这种人生境界的是汉留侯张良。据《史记‧；留侯世家》载，张良少时「为任侠」，刺秦王，救项伯；中年则「运筹策帷帐中，决胜千里外」，封万户侯；老来「愿弃人间事」，於是「乃学辟谷，导引轻身」。中国历史上如张良般圆满实现这三部曲的或许不多，可这种人生理想，千百年来为中国文人所梦寐以求。其中三个阶段虽互有联繫，但又各有其独立价值，前者绝非只是为后者铺路搭桥。
　　少年任侠使气，既为解救他人厄难，也是人生价值的一种自我实现.故侠客之行侠，为人也为己。贴近这种生命形态，才能理解何以诗人那么喜欢「侠骨香」这个意象：
　　生从命子游，死闻侠骨香。（张华〈博陵王宫侠曲〉）　　纵死侠骨香，不惭世上英。（李白〈侠客行〉）　　孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。（王维〈少年行〉）　　宝玦谁家子，长闻侠骨香。（李贺〈马诗〉）
　　「侠骨」之所以「香」，主要不在於建功立业，而在於其狂放不羁的意气，纵横的豪情，一洗循规蹈矩的「儒生酸」。这种充满理想主义色彩的「意气」和「豪情」，在人生某一阶段可以说是不可缺少的；缺了这一课，将是无法弥补的终生遗憾。对个人是这样，对整个社会也是如此──游侠精神可以说是亘古荒原上数朵惨淡而淒艳的小红花，它使得整个生活不至於太枯燥空寂。就改变历史进程而言，游侠即便有作用，也是微乎其微。游侠的价值在於精神的感召，它使得千百年来不少仁人志士向往并追求那种崇高但「不切实际」的人生境界。
　　正是从人生境界的角度，我们才能理解沈从文之讚赏湘西混合着浪漫情绪和宗教意识的游侠精神。「游侠精神的浸润，产生过去，且将形成未来」──这里的游侠精神，是作为那种「无个性无特性带点世故与诈气的庸碌人生观」的对立面而出现的，难怪作者要对现代世界中游侠精神的失落大为伤感。林语堂显然也是有感於此，才会叹惜中国人只会「鬼脉阴阴病质奄奄卧在床上读《水浒》，讚李逵」。这种游侠精神失落的另外一个突出表现，就是世人由「起而行侠」转为「坐而论侠」：
　　人人在武侠小说中重侠顺民社会中所不易见之仗义豪傑，於想像中觅现实生活所看不到之豪情慷慨。
　　「坐而论侠」固然不能与「起而行侠」相比拟，但毕竟保留了「豪情慷慨」的「千古文人侠客梦」，令后人感慨叹惋，「虽不能至，心向往之」。在现代社会中，游侠精神或许不可挽回地没落下去，而游侠文学则将时刻提醒人们先祖光荣的过去以及今人苦涩的幻梦。「别我不知何处去，黄昏风雨黑如磬」（贯休〈侠客〉）──侠客的身影早已消失在历史的深处；可是，后人将永远铭记那令人心醉的辉煌意象：
　　长剑横九野，高冠拂玄穹。

　　一九九○年十二月三十一日下午四时草毕於京西畅春园

风行天下

【附录一·武侠小说与中国文化】

　　武侠小说不但可以、而且早就成为学术研究的课题了，二十年代鲁迅作《中国小说史略》，就已设专章讨论清代的「侠义小说」。至於唐傳奇、宋元话本中的侠，也早就进入学者们的视野，专门着作起码有崔奉源的《中国古典短篇侠义小说研究》和龚鹏程的《大侠》。至今尚未引起学术界足够重视的，是二十年代至四十年代以向恺然（平江不肖生）、顾明道、李寿民（还珠楼主）、宫竹心（白羽）等为代表的「旧派武侠小说」，以及五、六十年代以来的金庸、梁羽生、古龙为代表的「新派武侠小说」。这两代作家的作品数量多，影响大，至今仍充斥书肆，而且艺术上也确有自己的特色，而研究却远远没有跟上。固然台湾出过洋洋十几册的「金学研究集」，大陆也有一些论着（如王海林着《中国武侠小说史略》），可总的质量不尽如人意。其中一个重要原因是，论者一般不大考虑武侠小说作为一种小说类型可能具有的特殊解读密码，而硬套一般的文艺批评术语，如现实主义、浪漫主义、喜剧、悲剧等等，乍一看很有学术色彩，实际上却不免隔靴搔痒.
　　归纳武侠小说作为一种小说类型的基本特徵，并进而提供一套更适当的解读密码，不是本文所能承受的任务；这里只准备从一个特定的角度──武侠小说与中国文化的关系，探讨武侠小说的文化价值。　　每种小说类型都有自己特殊的文化色彩，武侠小说也不例外。不能说只读武侠小说就能了解中国文化，但不读武侠小说却很难完整地理解中国文化，这是因为武侠小说中的某些文化味道，在其他小说类型中很难找到。比如谈论国民性的人，喜欢批评中国文化的「女人气」，这一方面基於晚清以来中国积弱积贫现状的反思，希望通过急公好义慷慨赴死的侠义（武士）精神来振兴中华（如梁启超的《中国之武士道》及蒋智由、杨度为此书所作的序）；另一方面也基於阅读中国文学时的「偏食」。渡边秀方称中国的边塞诗「是非常无丈夫气，是充满着远征的悲哀与妻子空房之泪」。倘若由此追究中国人「止戈为武」、「神武不杀」的观念，那将很有意思；可得出「中国人的通病，毫无丈夫气」（《中国国民性论》），则令人难以信服。这不只因为唐代边塞诗中不乏激越飞扬之作，而且讚宝剑颂侠客的诗篇，在中国也是多如牛毛。小说《金瓶梅》、《红楼梦》固然可作为中国文化的表徵，可《水浒传》、《三侠五义》不也体现了中国文化的某一侧面吗？或许只能这么说，在中国古代小说中，越是贴近民间且说书风格浓的小说，其粗豪旷达的「男子汉气概」　　越明显；反之则「女人气」强些。这涉及到中国小说发展中文人风格与民间风格的相消长，你可以有所褒贬，却很难单独抽出其中一方作为中国文化精神的代表。
　　武侠小说依其表现对象的可信程度，大致可分为三类：第一类偏於神魔小说，颇多飞剑取人、撒豆成兵的奇蹟；第二类偏於历史小说，借用一定的历史人物与事件来驰骋想像；第三类虽出於虚构但并无神怪。若论其与中国文化的联繫，三类小说并无多大差别，因为即使最为虚无缥缈的剑仙斗法，也不难见出其与中国文化的血肉关系.倘若从武学、佛道、江湖、女性观、国民性这几个角度来透视武侠小说，可能对中国文化会有更进一步的了解。
　　武侠小说中的侠客以武行义，故「无武不成侠」，这一点跟司马迁所界定的「游侠」颇有距离.唐傳奇中的侠客武功高超，只是作品对打斗场面描写很少；描写侠客的话本小说中有打斗场面，可比起同时期的英雄傳奇如《水浒传》、神魔小说如《封神演义》来，仍是小巫见大巫。直到《儿女英雄传》和《三侠五义》，武术技击场面的描写才蔚为奇观.此后，不管是单打独斗还是群战群殴，武打成了武侠小说最突出的标志.论拳术有少林拳、八卦拳、形意拳、太极拳、内家拳、五祖拳、五行连环拳等等，论剑术有青萍剑、武当剑、三才剑、达摩剑、七星剑、奇门十三剑等等，论功法有拈花功、神行功、吸壁功、轻身功、石柱功、铁布衫功等等，再配上十八般武器的来历和用法，实在已令读者眼花瞭乱；更何况作者纸上谈兵自创功法，什么「降龙十八掌」，什么「六脉神剑」，武术界不懂，作者也没说清，不过读来甚觉新鲜有趣，也就被认可了。武侠小说家像平江不肖生那样真正懂武术的并不多，大部分是借助於书本知识，再加想像发挥.真正细緻真确亦步亦趋的功法描写，很可能反而吃力不讨好，因读者中真正的武术家实在寥若晨星。不过有一点，不管是真懂武术还是假懂武术，作家们都会自觉不自觉地把武术与中国文化联繫在一起。「剑」中有「书」的，不只是金庸的小说，好多武侠小说家都有这种追求，只不过不一定成功而已。《小五义》中云中鹤魏真与北侠欧阳春等人讲究各自宝剑来历、《江湖奇侠传》中金罗汉吕宣良指引柳迟修练，以至《天龙八部》中黄眉大师恶斗延庆太子，都有很浓郁的文化味道。而《多情剑客无情剑》中李寻欢与上官金虹的比武，更是直接从禅机问答脱胎而来，一个是「手中无环，心中有环」，另一个是「刀上虽无招，心中却有招」；可比起天机老人的「无环无我，环我两忘」　　来，毕竟还差一大截。这里比试的不是勇力或招式，而是对武学境界的领悟，而这种领悟很大程度上依赖於对整个传统文化的理解，绝非匹夫之勇所能企及。写的是武，可注重武中的「艺」、武中的「文」，这也是武侠小说之所能雅俗共赏的原因之一。
　　从唐傳奇到新派武侠小说，在这大约一千二百年的发展历程中，武侠小说与佛道结下了不解之缘。佛家的轮回、报应、赎罪、皈依等思想，道教的符咒、剑镜、望气、药物等法宝，都是武侠小说的基本根基；更何况和尚道士还往往亲自出马，在小说中扮演重要角色。可以这样说，没有佛道，英雄傳奇、风月傳奇、讲史小说、公案小说照样可以发展，而武侠小说则将寸步难行。侠客可以不识僧道，写侠客的小说却总是跟僧道有点瓜葛。以唐傳奇中最有名的三篇豪侠小说为例：红线夜行时「额上书太乙神名」（〈红线传〉），聂隐娘杀人后「以药化之为水」（〈聂隐娘〉），虬髯客善望气故不与真天子争位（〈虬髯客传〉）；且三者都以某种形式的「隐退」为归宿，更隐约可见佛道思想的影响，而不只是单纯的功成不图报。至於以僧人为侠客，《酉阳杂俎》中的〈僧侠〉和《古今小说》中的〈杨谦之客舫遇侠僧〉早有先例，只不过此等侠僧只穿袈裟不作佛事，言谈举止全无出家人的味道。一直到晚清的《儿女英雄传》和《三侠五义》，其中和尚道士仍只会打斗，不懂佛理道义.淫僧恶道自不在话下，作为正面英雄描写的高僧圣道，也都不念经不参禅，除了一套僧衣道袍，与俗人竟毫无差别.平江不肖生、还珠楼主等旧派武侠小说家开始在小说中谈禅说道，和尚道士明显大长见识.到了金庸的《天龙八部》和《笑傲江湖》，佛、道思想已渗入小说中并成为其基本的精神支柱，高僧圣道也真正成为有血有肉的艺术形象，不再只是简单的文化符号。在二十世纪的中国，佛、道因其不再在政治、文化生活中起重要作用而逐渐为作家所遗忘，除了苏曼殊、许地山等寥寥几位，现在小说家很少以和尚道士为其表现对象，作品中透出佛道文化味道的也不多见。倒是在被称为通俗文学的武侠小说中，佛道文化仍在发挥作用，而且取得了前所未有的成就。以致可以说，倘若有人想借助文学作品初步了解佛道，不妨从金庸的武侠小说入手。

　　武侠小说的文化价值，还在於其构建了一个特殊的「江湖世界」。不管是陶渊明的「良才不隐世，江湖多*贫」，还是高适的「天地庄生马，江湖范蠡舟」，这里的「江湖」，都不再是简单的地域概念，也不只是泛指人世间，而是隐隐有和朝廷相对的意思。朝廷有朝廷的法律，江湖有江湖的规则，在现实社会中，王法至高无上；可在小说中，侠客为江湖义气可以完全置王法於不顾。将江湖世界作为一个不受王法束缚的法外世界、化外世界，实际上是在重建中国人古老的「桃源梦」。憎恶王法庇护下的不公道和非正义，因而，在远离朝廷教化的「江湖」上，寄託了对於公道和正义的希望。「人在江湖，身不由己」──江湖当然也有秩序和规则，但那是道德化了的法律，唯一的宗旨是匡扶正义惩恶扬善。在江湖世界中，人类社会错综複杂的政治斗争，被简化为正邪善恶之争，斗争形式也被还原为最原始的生死搏斗，而决定斗争胜负的主要因素则是双方各自武功的高低。在这种赤裸裸的肉搏中，正常社会秩序下的伦常纲要以至各种清规戒律，都被抛到九霄云外。这一点对於长期受封建礼教束缚的中国人，特别有吸引力。侠客的敢怒敢骂，敢打敢杀，浪迹天涯，独掌正义，自己把握自己的命运，寻求精神的解脱和超越，这无疑体现了中国人的某种自由愿望。「江湖世界」的这种理想主义色彩，在《水浒传》中本来已经相当明显，可到了清代侠义小说，反而黯然失色。侠客纷纷「改邪归正」、「为王前驱」，领着官兵剿灭「邪教」、「匪寇」去了，「江湖」成了「英雄」未出山时的隐居之地，而不再是「众里寻他千百度」的精神故乡──「桃源」了。不过，由於作家引进了各种秘密社会组织（如《永庆昇平》之写天地会八卦教），使得江湖世界大为充实，此后，平江不肖生之专写武林恩怨，姚民哀之着重会党内幕，都为武侠小说注入了新鲜血液，而且重新把立足点从朝廷转回江湖。金庸、梁羽生等新派武侠小说家似乎有把表现江湖世界的两种倾向综合起来的意愿，其小说中的「江湖」既不完全蹈空，有近代中国秘密社会的影子；也不完全坐实，仍保留、甚至着意渲染其作为法外世界的理想主义色彩。正是在这个意义上，武侠小说对了解中国社会以及中国人心态颇有裨益。　　了解一个民族的女性观，对於理解其文化精神很有帮助。只是读不同类型的作品，得出的结论可能截然不同，这里得扣除作家艺术想像的成分以及文学类型的规定性。比如，读风月傳奇如《五凤吟》，会惊异於美貌多才的佳人竟同意甚至帮助丈夫多多益善地纳妾；读英雄傳奇如《水浒传》，则发现表面柔弱的女人竟如此*诈狠毒；读人情小说如《红楼梦》，则女人被捧上了天，远比男人可爱可敬……所有这些都是「一面之辞」。林语堂以《红楼梦》中贾母和《野叟曝言》中水夫人的权威来论证中国古代妇女在家庭中的主宰地位（《吾国与吾民》），固然缺乏说服力；反过来用武侠小说中女侠形象来说明古代中国妇女解放程度，或者用男侠之不愿亲近女性来说明古代中国妇女地位卑下，也都同样没有道理。不过，武侠小说确实为我们审视中国古代妇女的地位和作用提供了新的视角。只是这需要深入细緻的分析研究，不能一概而论，因为唐宋与明清不一样，文言小说与白话小说又不一样。这里只是指出武侠小说描写女性的几个突出特点，而且局限於本世纪三十年代以前的作品；而由於言情小说的介入，此后的武侠小说已经变成崇尚「侠骨柔情」了。首先，武侠小说并非纯粹「男性的世界」，唐傳奇中女侠甚至比男侠活跃，在宋元明清文言小说中，女侠仍不时闪烁光芒；只是在由民间说话发展而来的白话小说（话本小说、章回小说）中，男侠才佔绝对优势。尽管如此，也还有个十三妹大放异采。其次，武侠小说中的英雄建立家庭，大多是一夫一妻制，与风月傳奇的追求三妻六妾相反；若是另外还拈花惹草，那便是武林败类，真正的侠客必得而诛之。第三，侠客倘若娶妻，重要的是武艺高强。因此，跟风月傳奇中的一见锺情相反，武侠小说是不打不成亲──《三侠五义》中的展昭是侠客，故必须比剑定婚；施俊是才子，则不妨才貌取人。第四，侠客不像西方骑士那样追逐女性，可照样乐意为女性效劳，於危难之际拯救女性更是武侠小说中必备的节目。只不过尽管被救者感恩戴德愿奉箕帚，侠客还是义无反顾地离开.这并非侠客都犯「厌女症」，而是功成不图报是任侠的基本准则，倘若就了私情，必然「把从前一片真心化为假意，惹天下豪傑们笑话」（〈赵太祖千里送京娘〉）。第五，侠客之不近女色，还有一个很重要的原因：侠客之所以能行侠，全凭武功高超，而习武之人切忌性放纵，有的宗派甚至主张终身禁欲.《小五义》中北侠欧阳春与云中鹤魏真之所以特别厉害，就因为两人都是「一世童男」；《江湖奇侠传》中方绍德传授道法「非童男之身不可」　　，且「须终身保持童阳身体」。
　　武侠小说因其流传极其广泛而深刻地影响了中国人的性格；当然，话可以反过来说，中国人的性格制约着武侠小说的生产与流通，并严重影响了武侠小说作为一个小说类型的发展。谈论武侠小说与国民性的关系，是一篇大论文的题目，起码报恩观念、复仇观念、义气观念、死亡观念等等，都值得认真研究。这里只想指出不大为人注意的一点，即武侠小说的非人道倾向。武侠小说之所以风行，主要基於读者的「梦英雄」和「英雄梦」。前者指其不满世间不平与黑暗，希望有侠客拔刀相助，惩恶扬善；后者指阅读中不自觉地「替入」，「硬去充一个其中的角色」，实现在现实生活中根本无法实现的梦想。这种「英雄梦」并非如一般人想像的那么纯洁可爱。表面上看来，武侠小说就是关於侠客惩治恶贼或曰正义战胜邪恶的故事，完全合乎中国人的伦理道德。可仔细读来，成为侠客刀下鬼的，远不只是十恶不赦的恶贼，更包括无数被侠客看不顺眼或觉得碍手碍脚的无辜平民。《江湖奇侠传》中杨天池一把梅花针撒出去就是几百条人命，《天龙八部》中大英雄乔峰（萧峰）与其父萧远山都曾滥杀无辜。侠客为复仇为匡正扶弱而置自身生死於度外，同时似乎也置他人生死於度外，很容易演变成另一种「草菅人命」。可是读者一般并没有对此表示反感，除了因其「替入」而完全认同於侠客的言行，故根本无暇思索外，更因为事先派定侠客的对头为大恶人，而对「恶人」，中国人历来是千刀万剐也不为过的。这里面似乎涉及到国民性中残忍的一面。鲁迅等现代作家曾抨击中国人看杀头的陋习，其实，人类这种潜藏的嗜血习性，在阅读武侠小说时也曲折地表现出来。　　读者不单希望看到正义得到伸张，更希望看到邪恶被惩处──在拟想的惩治恶人中得到极大的快感。在某种意义上说，这是文明人在正义的旗帜下努力使其嗜血欲望道德化、合法化。虬髯客取仇人心肝与李靖共食之（〈虬髯客传〉），李逵割取黄文炳心肝与众头领做醒酒汤（《水浒传》），智化将恶奴武国南开膛并生吃其心肝（《小五义》），诸如此类的描写在武侠小说中屡见不鲜，且作为侠客刚直豪爽嫉恶如仇的标志而为读者所认可。现代读者或许会不满此类过於野蛮的血淋淋场面，但对侠客「为了正义」而杀人如麻也都给予默许.表面上嗜血习性有损於英雄光辉形象，但实际上却是「英雄梦」不可或缺的组成部分。只是受文明社会伦理规范的约束，作「英雄梦」者一般不愿承认、也未必自觉到这一潜在动机罢了。
　　武侠小说文化价值之大小，受制於作家的文化修养和创作态度。正如梁羽生说的，武侠小说的作者，知识面越广越好，诸如历史、地理、佛学、民俗学、四裔学都要懂一些，否则就只能瞎编（〈从文艺观点看武侠小说〉）。即使有这样的学识修养，还必须能抵抗住金钱的诱惑，以免粗制滥造。好多武侠小说作家是边写边刊，根本无法从容思考，像金庸那样能够激流勇退，集中精力修改作品的毕竟太少了。更何况小说大体分写实、写梦两类，而武侠小说基本上是一种「写梦的文学」，其中的文化氛围描写自然只能如雾中花；而且其对文化现象的表现，很难不因掺入许多想像的成分而有所歪曲。因此，武侠小说虽有一定的文化价值，但绝不可能成为「文化史教科书」──即使这「教科书」的说法只是比喻也不恰当。

风行天下

【附录二·类型等级与武侠小说】

　　有一对曾经流行一时，而今已经不怎么吃香的概念，值得认真品味，那就是「主流文学与非主流文学」。就像「雅与俗」、「中心与边缘」等说法一样，只要认真界说，引入文学批评领域也无妨。我感兴趣的还不是这种二元对立思维方式的缺陷，而是这一文学分野中蕴含着的价值观念。不管是支持所谓的「主流文学」，还是讚赏所谓的「非主流文学」，最表面而且最直接的因素是意识型态的制约.因此，很容易造成一种错觉，似乎只要摆脱政治上的束缚，这一问题也就自然消解了。而在我看来，含明显价值判断的主流与非主流文学的界定，不只指向意识型态，而且指向小说类型。也就是说，提倡者心目中的「主流文学」，不单特指对某种观念体系或伦理准则的认可与表现，而且包含某些类型要求（有些小说类型天生不能成为「主流文学」）。括号中的话属於「内部掌握」，一般不拿到桌面上来讨论。这就难怪当意识型态的某种松动导至「主流文学─非主流文学」这一对概念解体后，其「阴魂」仍长期存在。
　　每个时代（时期）都有一定程度的类型倾斜，这一点也不奇怪。老话「三十年河东三十年河西」在文学界稍嫌保守，类型走红与转运往往不需要那么长时间.至於文坛上颳什么风下什么雨，何以提倡这些小说类型而冷淡那些小说类型，原因相当複杂.政治家的干预造成文学气候的急剧变化，这在整个二十世纪中国文学发展进程中，是个十分突出的现象，文学史家不可能视而不见。另外，读者欣赏趣味的改变与作家艺术主张的更新，也会转移小说创作的热点，这也十分明显.由於补充「缺类」引起的类型引进热（如晚清的大力提倡侦探小说和科学小说），其实也根源於读者和作家的求新猎奇心理。最容易被人们忽略的是，这种类型倾斜的潜在因素：类型等级观念。政治形势在变，审美趣味在变，於是小说类型的热点也在转移。可你仔细观察，这种变动范围很小，只局限在某一固定的层面──并非真的「皇帝轮流做明年到我家」，有些小说类型就似乎永远只能充当殿背。比如说，在二十世纪中国，武侠小说这一类型就一直不被批评家正眼相看。
　　没有人公开制定关於小说类型的分级表，大概也不会有人像新古典主义批评家那样根据剧中人物的社会地位来区分类型（悲剧、喜剧、闹剧）并划分等级，可类型等级的观念确实存在。在批评家各种堂而皇之的高论中，常常不难辨认出其遥远但并不陌生的回音。中国没有史诗（准确的说法应是史诗没在中国文学发展中起决定性作用）这一命题，已经使世纪初以来的中国学者伤透了脑筋，千方百计发掘「中国式的史诗」或蒐集残骸论证其确实存在过.如今又有不少颇具「责任感」的批评家再三抱怨文坛上缺少「史诗」，并以呼唤、催生「史诗」为其神圣职责。拜读了若干被高明的批评家「钦定」为有点史诗性因而可以获奖的大作后，我反而更感惶惑。除了不同批评家使用史诗（史诗风格）这一概念时极大的随意性外，我担心的是这种以某一类型为最高标准的文学观念，对其他类型作品的发展会是个极大障碍.汪曾祺的小说前几年大受欢迎，可即使欣赏者也常有此类叹惜：「虽小又好，虽好又小。」为什么就不能满足於「小而好」呢？这里可能包含批评家个人的美感体验，可我还是怀疑根深柢固并且已经潜移默化的类型等级观有关.
　　在不少批评家眼中，不同文学体裁之间（如王维的一首五绝和吴敬梓的一部长篇小说）审美价值有高低，同一体裁不同体制之间（如老舍的长篇小说《四世同堂》与短篇小说〈断魂枪〉）审美价值有高有低，同一体裁同一体制不同类型（如茅盾的社会小说与金庸的武侠小说）的审美价值更有高低。这里不涉及作家个人才华，单是分类已经判别高低优劣。这种混合着政治的、伦理的、审美的、娱乐的种种因素的类型等级观，暂不管其是否为社会等级划分在文学界的投影，应该承认其在防范武侠小说等所谓低级的小说类型进入文坛中心并借以保证某种艺术主张的落实方面是十分有效的。就其体现一代人的审美选择而言，这种由类型等级观引发出来的类型倾斜，值得理解和尊重；可就整个文学发展而言，类型等级理论可能窒息不少创新的可能性。
　　小说类型本就是一种假定性理论，是批评家为了更好地把握错综複杂的文学现象而设计的，并非先天存在或不证自明的。明人胡应麟在为小说进行分类时称：「或一书之中，二事并载；一事之内，两端具存，举其重而已。」（《少室山房笔丛‧；九流绪论》）。不同学者所强调的「重」不可能完全一致，於是，同一作品的类型归属可能千差万别.今人认定的唐宋「武侠小说」，在《太平广记》中分别归属义气、豪侠、杂传记三类，而罗烨的《醉翁谈录》则将其纳入公案、朴刀、桿棒和神仙等。与其指责古人分类不清，不如承认类型划分的假定性。不只是唐宋人跟现代人的类型划分不一致，同是训练有素的现代学者，其类型划分也五花八门.
　　类型研究绝非仅是分类贴标籤，为每部作品寻到其所属的「家族」。在某种意义上说，分类的结果并不十分重要，要紧的是分类的「过程」──在将某一部作品置於某一类型背景下进行考察时，你可能对作品的创作个性有更充分的体验和了解。所谓类型，不外是指一套文学创作中常规手法的体系，以及与此相连的读者的期待视野（horizon of expectation）。类型研究可使你了解到这种「预设」多大程度（并通过什么途径）得到实现，有什么失落或创造性发挥.但如果承认类型等级的存在，分类本身便成了一种价值评判；本来不说无足轻重可也是不甚要紧的类型归属成了研究的中心，而更有意义的论证及由此产生的理解与感悟，反倒不为人重视。
　　小说类型之所以不宜於定等级，很大程度上还在於其自身仍处在运动变迁中。同一小说类型，在不同时代读者看来，其审美价值大不一样，若划分等级，必定时高时低。处於历史发展某一点上的批评家，就其眼前的作品来给某一小说类型定级，未免太冒险了。比如，作为主要讲述侠客故事并有一套相应的表现手法的小说体系，在唐代，「豪侠小说」纯属文人创作，高雅得很，谁也不会认为其比同时代的「艳情小说」（借用盐谷温的术语）低级；在清代，「侠义小说」带浓厚的平话色彩，倾向於民间文学，可也因「事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染有曲中筋节」（俞樾〈《三侠五义》序〉）而大受文人讚赏；只是五四以后，「武侠小说」　　才成为真正意义上的通俗小说，并因出现大批「下三滥」的作品而受到批评家的严厉责难.这里不准备为旧派或新派武侠小说分辨，而只是想指出，文学在不断发展变迁，太早给一个小说类型「盖棺论定」，并非明智之举.
　　现实情况下某些小说类型没产生艺术价值高的作品，可这并不等於这一小说类型天生注定低级。至於由类型的高低来判定具体作品的艺术价值，那更不得要领.武侠小说中常见不同家不同派的侠客设擂台比武，据说正派大都遵守比赛规则，输了绝不抵赖；可文学创作却不兴这一套，任何作品都无权代表类型参赛。如果一定要以比赛作比，那么文学中只有单项赛，没有团体赛。一部作品不能代表民族、地域、党派或类型的艺术水平，反之，类型的水平也不能限制具体作品的独创性。文学是充分个性化的事业，很难指望吃大锅饭。你只能说《天龙八部》本身艺术价值如何，或者说它在武侠小说类型发展中地位怎样；但不能将其作为武侠小说代表来与《子夜》或《活动变人形》所代表的小说类型一决雌雄，更不能依照所谓的类型等级不加论证一口咬定前者不如后两者（具体评价是另一回事）。
　　说作品有好坏而类型无高低，这是历时地看；可倘若就一时一地而言，某小说类型可能由於庸才的批量生产与大家的有意回避而形象欠佳。在这种时候，批评家当然可以有所褒贬，但最好还是不要为其钦定等级。即使为了理论分析的需要而不得已使用「上品─下品」、「进化─退化」、「高雅─通俗」之类概念，也必须牢记其假定性。因为，正如克罗齐（B. Croce）所说的，任何大作家大作品的出现，都可能打破已有的类型规则.我们与克罗齐的区别在於，并不主张因此而将讨论艺术类型的书籍完全付之一炬（《美学原理》），而是强调类型本身的假定性以及操作过程中必不可少的弹性──随时准备根据创作的发展或人类认识的深入作必要的修正。　　而最容易被突破的疆域，正是所谓小说类型的高低雅俗之分。什克洛夫斯基（V. Shklovsky）指出契诃夫将滑稽报刊的「下品」改造成很有艺术独创性的「形式上完美的作品」（《短篇小说和长篇小说的结构》）；艾肯鲍姆（B. Eikhenbaum）　　则论述对「退化」了的体裁的滑稽模仿，可能「找到了新的可能性和新的形式」，从而实现体裁的更新（〈欧‧；亨利和短篇小说理论〉）。文学史上某一小说类型上下高低的移动，已经不算什么了不起的奇蹟了。
　　如果说批评家主要面对已经产生的作品发言（如今还自信能够引导创作的批评家自然还有，但大概不会太多），那么，作家则主要考虑如何超越已有的作品或已有的规则.意识到这一点，有远见的批评家不能不一只眼睛盯着已经走红的小说类型，另一只眼睛搜索目前虽被冷落但有发展前景的小说类型。批评家不是先知或巫师，也没有特异功能，很难准确预测每种小说类型的兴衰。不过，保持一种开放的心态，随时准备接受小说类型的变形转换和升降起落，有利於对文学发展进程的理解和把握。
　　三十年代，瞿秋白曾因有感於武侠小说的氾滥而呼唤中国的塞万提斯，希望用笑声为武侠小说送终，并唤醒千百万相信「济贫自有飞仙剑，尔且安心做奴才」的芸芸众生（〈吉诃德的时代〉）。我怀疑这种将小说类型的变迁完全繫於思想体系的转换的设想是否恰当。几十年来，指责武侠小说者多从其教诲作用下手，而实际上很难说这就是武侠小说高低好坏的症结所在。就像所有的通俗小说一样，武侠小说中表现的思想意识，往往既不保守也不新潮，而是「随大流」。因此，武侠小说作为一个小说类型的更新，主要不取决於侠客「思想觉悟」的提高。可能对武侠小说的发展起积极作用的，是金庸主张的注重人性的开掘（〈《笑傲江湖》后记〉），梁羽生设想的追求中国文化各层面的深入理解与表现（〈从文艺观点看武侠小说〉）　　，还有古龙提倡的尽量吸收其他文学作品的精华（〈《多情剑客无情剑》代序〉）。可是，如果武侠小说不变更现有的艺术生产方式，不摆脱畅销书机制以及由此造成的过分程式化的束缚，还是很难有根本性的变革。金庸的《鹿鼎记》故事本身有反「武侠小说」倾向，可叙述方式仍然是「武侠小说」的；没有跳出已有的固定叙述程式，就不可能真正「变法维新」。反过来，如果有作家甘於寂寞潜心创作，利用并改造已有的类型规则，完全可能创作出不一定被武侠迷接受但艺术上较为完美的作品，并进而改变批评界对这一小说类型的看法。
　　目前文坛上的武侠小说不尽如人意，之所以给予关注，一是基於理论分析的需要，不主张将其定为低级的小说类型，也不主张为其「划句号」（注定衰亡）；二是基於对实际创作的期待：武侠小说确实应该而且可能有所突破有所创新。并非预告傑作的即将问世，而是面对千古文人侠客梦这一事实，承认要理解中国人，不能绕开儒释道，也无法完全绕开大侠精神。后者不如前三者那样有完整的理论形态，但确实借助於诗文、戏曲、小说（如今又加上影视），塑造着一代代中国人。大侠精神可能变形，可能被扭曲，也可能部分失落，但就其对中国人曾经有过而且仍未消退的深刻影响而言，是对作家心灵的一种永恒的召唤。正是在这一意义上，我对武侠小说的前景并不完全悲观.
　　当然，这与其说是一种预测，不如说是一种期待。

　　一九九○年十月二日

风行天下

<P>陈平原先生简介：</P>
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<P>中文名称: 陈平原</P>
<P>性别: 男</P>
<P>国别: 中国</P>
<P>代表作作品: 在东西方文化碰撞中</P>
<P>生平简介：陈平原，北京大学中文系教授、博士导师、北京大学"二十世纪中国文化研究中心"学术委员会主任；北京大学中文系中国现代文学教研室主任。</P>
<P>现代文学及文化历史学家。 主要研究现代中国学术史、中国小说史、中国散文史和二十世纪中国文学。</P>
<P>代表作有《北大精神及其他》、《文学史的形成与建构》、《触摸历史--五四人物与现代中国》（与夏晓虹合作）、《中国现代学术之建立》、《中华文化通志·散文小说志》、《老北大的故事》、《在东西方文化碰撞中》等。 </P>
<P>获奖情况： 1999年《中华文化通志》获国家新闻出版署颁发的第四届国家图书奖荣誉奖，独立撰写其中的《散文小说志》 1998年《千古文人侠客梦--武侠小说类型研究》获教育部颁发的第二届全国高校人文社会科学研究优秀著作奖三等奖 1997年《小说史：理论与实践》获北京大学505中国文化奖 1996年《中国小说叙事模式的转变》获教育部颁发的全国高校首届人文社会科学研究优秀著作二 等奖 1996年 《学者的人间情怀》获第九届全国城市出版社优秀图书一等奖 1991年 被国家教委和国务院学位委员会评为"作出突出贡献的中国博士学位获得者" 1990年《在东西方文化碰撞中》获全国比较文学学会颁发的首届全国比较文学优秀著作一等奖。</P>
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[转帖]千古文人侠客梦（陈平原）

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tigerbrother

恩 侠是一种精神 但不一定是民族的啊 他是世界的东西
侠文化的渊源流长是我们的瑰宝啊