壹 潛龍勿用:潛伏期(1960-1962)
如果我們只讀古龍1960-1962年的作品,很難和「名家」或「新派掌門」的頭銜聯想在一塊。就像醜小鴨和天鵝、黃毛丫頭和傾城傾國的美女,兩者總是有微妙的關係。古龍創作的頭三年,作品十二部,其中八九部動筆或出版於1960年,備多力分,表現自然不盡人意。比「備多力分」更糟的是缺乏特色,大量模仿和抄襲名家,內容不脫復仇、演武、名師、秘笈、神怪、少俠成長等傳統配方,人物也多半概念化、平面化,在構思上比較單純。整體風格混沌未明,勉強可以「清新」和「熱血」形容。1976年葉洪生訪問古龍時得到這樣的回應:
過去還珠樓主、王度廬、鄭證因、朱貞木以及金庸的小說我都愛看;而在台灣的武俠小說先驅者中,我唯一「迷」的只有司馬翎,他算得上是個天才型作家。記得當年為了先睹為快,我幾乎每天都待在真善美出版社門口,等著看司馬翎的新書。後來一集追一集地等煩了,一時技癢,才學著寫武俠小說。當然早期的作品很幼稚,不值一提……(註8)
「學著寫」和「幼稚」的自評很對。這個時期的古龍只是二三流作家,不時為臥龍生和諸葛青雲等人代筆(註9)。綜合作品表現和武壇地位,稱之為「潛伏期」是合宜的。
《易經》「乾卦‧初九」說:「潛龍勿用」。「龍」之所以「潛伏」,難以施展,基於幾項不利因素:一,當時古龍才二十歲上下。除了上官鼎、蕭逸、溫瑞安等四五人,武俠名家很少二十五歲以前出道,並且一舉成名(註10)。這可能是因為生活和文字經驗相對稚嫩,而且天才小說家少,堅持下去的更少。二,由於父母離婚,古龍負氣出走,與鄭莉莉同居,住在瑞芳小鎮,育有一子(註11)。所以古龍寫武俠的主因是經濟壓力,而不僅「技癢」。回憶早年,古龍說:「寫到哪裡算哪裡。」「為了等錢吃飯而寫稿。」(註12)粗製濫造,也就在所難免了。三,武俠小說被賦予刻板印象,即屬於「傳統文化」或「通俗文體」,自有家數、套路。受西方文藝訓練的古龍,顯然需要時間摸索、磨合這塊領域。據葉洪生所言,古龍就讀淡江英專期間廣泛閱讀翻譯小說,如大仲馬、毛姆、海明威、傑克倫敦、史坦貝克等人作品。(註13)龔鵬程則說:
古龍並不是從武俠小說寫起的新手。他在高中時期便是標準的文藝青年……參與武俠創作之後,原也試圖把自己融進這個文類常規中去表現。但在發現寫作遭遇瓶頸後……把武俠轉向他本不陌生的現代文學路子上去,實在是非常自然的事。(註14)
以上因素,也造就了古龍早期創作的矛盾態度:一面敷衍了事,賺錢要緊;一面又傲氣不服,想要出人頭地。這就埋下一生既認真又隨便的雙重引線。
令人搖頭的是,《劍氣書香》和《劍毒梅香》都只寫了3集,不負責任。出版商出於無奈,前者請墨餘生續至8集,後者請上官鼎續至46集;以字數比例而言,這兩部算不得古龍小說(註15)。剩下十部作品,可分為三個等次。其標準,大抵肯定結構和懸念的處理、西方(新)文藝的嘗試、自我身影的投射等等。
一、最低等次
按時序為《蒼穹神劍》、《月異星邪》(1960)、《遊俠錄》(1961)和《護花鈴》(1962,又名《諸神島》)。其中三部在整體結構上過於鬆散,有個別創意而無法掌握大局。由此端所見,三年之間,古龍的表現仍不穩定。
處女作《蒼穹神劍》是典型的大拼盤,章法拙劣。試比較梁羽生《雲海玉弓緣》(1961-1963):後者之葬妻,情景直入化境;前者之葬妻,讀來如大綱、塗鴉。與一流名家之差距,可想而知。不過,男、女主角雙亡,在其作品中極少見。
《月異星邪》文筆清麗。它被放在這個等次不是寫作技巧或演弄神怪,而是「參考」經典名著《蜀山劍俠傳》。如開場的怪物戰爭,即套用後者第19回;而此一關目影響極大,牽引了做為主軸的復仇故事。偷師還珠樓主的多如過江之鯽,但一如李白才力驚人,怎麼學也學不到精髓;對還珠路線照搬照演的,也沒有幾個能夠成功。以舊派名家朱貞木為例,《虎嘯龍吟》和《羅剎夫人》都受到還珠影響,但後書在言情方面細緻,自成邊荒、奇詭、推理之路線,遠非前書能及。脫離大宗師的影子越遠,越妙。後來古龍開發出「新派」路線,照搬照演的也沒有幾個成功,道理是一樣的。
《遊俠錄》想要寫好一個義薄雲天、恩怨分明的大俠謝鏗,他為了彌補過錯,毅然自斷兩臂。對某些「俠重於武」的評論者,對這種「硬漢」很是歡喜。筆者卻以為,此書如金庸的《飛狐外傳》(1960-1961),對胡斐的正義著力過深,結果落入「公式化大俠」的窠臼,無法呈現真實人性。莫忘了,武俠小說首先是小說,然後才是武俠小說;小說人物首先是人,然後才是俠義或不俠義之人。這就像女人首先是女人,然後才是母親、妻子和女兒;首先是粗中有細、綁縛不住的天孤星,然後才是管盡不平事、灑脫坐化的魯智深。筆調生硬、重心游移都是《遊俠錄》的硬傷,謝鏗和主角白非身上也瞧不見深刻的人性書寫,所謂的「衝突」、「掙扎」過於匠氣。所以這不是一部好的小說,自然也就不是一部好的武俠小說。
以上三部作品均寫仇家子女(門徒)相愛。「羅密歐與茱麗葉」情結是潛伏期的特色,一共有七部作品套用,僅《失魂引》、《彩環曲》和《護花鈴》倖免於難。究竟是古龍偷懶,或者與現實人生的挫折有關,值得研究。
《護花鈴》令人失望,原因不僅由於架構失馭,也由於它成書於1962年。遺命,畸戀,魔女,風雨欲來。開頭富於神秘感,讓讀者滿心期待;誰知後續結構鬆散,東拼西湊,掰完後面忘前面。大約我們能列舉的創作禁忌,古龍都犯了。說它「虎頭蛇尾」是不對的,《護花鈴》根本沒尾巴。除了《蒼穹神劍》,不知誰與爭爛?顯然,《護花鈴》只是混飯吃的工具,打帶跑,越寫越匆忙。書中寫了「無上限科學研究」的世外孤島,這不錯,令人想起《海底十萬里》的鸚鵡螺號;在封閉的環境中,醞釀「現實」(人)對「理想」(神)的反撲。沒有把握這點專注地寫,非常可惜。坊間傳為古龍作品的《劍玄錄》亦模仿此一「怪島」設計。後來的《蝙蝠傳奇》、《鳳舞九天》,島嶼也都成為重要場域。(梁、金、古等名家筆下的海、島運用,可另成一篇文章。)在這個島上,我們還看見歷代高人的「封神榜」,而這些高人多是舊作中的角色,比如《孤星傳》的斐玨、《彩環曲》的柳鶴亭等。但在早期作品未熟的前提下,自建譜系不如沒有譜系,因為讀者難以認同。
儘管《護花鈴》整體成就不高,匆促間仍顯出作者的天份。女主角梅吟雪尤其受到矚目。她是貞潔的,卻被抹黑為蕩婦。她武功高強,但飄萍無依。她從棺木、從長年沉睡中甦醒(睡美人?白雪公主?),仍美得讓人心碎。她的容貌是原罪,使自己成為武林公敵。「不死神龍」把她交托給南宮平,促成一對老少配。可惜,正由於梅吟雪愛南宮平,不得不琵琶別抱,保全後者。這原本有很好的悲劇效果,實際上沒有出來;尾章粗製濫造,真要不得。
梅吟雪絕非橫空降生。仔細思量,此女與金庸筆下的小龍女(《神雕俠侶》1959-1962),在創造基礎上有幾分神似。擴大來看,又不妨比較梅、龍和冰川天女(梁羽生《冰川天女傳》 1959-1960)。駐顏有術,秘訣在於冰清玉潔,加上冰川、幽谷、古墓、棺材等封閉環境。這層設計,使魔女、聖女更引人遐想。不過,梅吟雪自然與龍、桂二女有別;她相對有血有肉,知曉世事。這裡所要強調的,是「隔絕」加上「不老」所引發的魅力。此外,《失魂引》的沈三娘強大而不敵命運,和梅吟雪取得共通點,成為潛伏期作品中較搶眼的兩位熟女。
然而,梅吟雪也顯示作者的某種侷限。這沒有什麼好解釋的,看看中後期作品,《多情劍客無情劍》的林詩音,甚至《孔雀翎》殘缺的雙雙,她們之所以美麗,絕非透過近乎神化的包裝,而是從「真實」中呈現女人的偉大,並且牽涉全書寓意。白先勇(1937-)筆下的尹雪艷總也不老。她是美好年代的象徵,對比年華逝去的諸公,吸乾了他們的靈魂;之於新銳之士,她更是萬劫不復的漩渦(〈永遠的尹雪艷〉,1965)。但梅吟雪作用何在?她有機會表徵更深沉的意識,至終蹈空。更早的〈玉卿嫂〉(1960),白先勇對情慾之處理,掌握了年齡差距,勾勒出成熟而真實的中年婦女。我們似乎苛責了早年的古龍。只是,他的才情不遜於白先勇,年齡、起步也相去不遠,毋須以中、長篇的差異為之開脫。「洛神」式的梁、金女子過於氾濫,多寫何益?為什麼不讓梅吟雪「老」去,而多金、正直、朝夕相處的南宮平仍然愛上她?這一定能挖掘出許多亮點。筆者絕非以寫實主義排擠浪漫色彩。說來說去,「著書稻梁謀」,寫壞了一串護花鈴。
除了梅吟雪,「不死神龍」門下的複雜關係也頗耐人尋味。「不死」、「不老」和「諸神」的設定,與南宮世家的沉重使命合觀,大有可為。但古龍既然聯絡鬆散,我們也只能嘆息。說起「南宮」,《血海飄香》寫了南宮靈,《歡樂英雄》寫了南宮醜;南宮一姓少見,古龍卻似偏愛。對此一世家的探究,網路上有一篇好文,筆者不另著墨:尧吉9303《最后的武林世家》(見古龍武俠論壇之考古專版)。惟個別價值不等於優點,更無法取代整體的失敗。不過,對於這樣的判斷,仍存在見解上的分歧。簡言之,潛伏期作品中,《孤星傳》和《護花鈴》何者重要,有如《紅樓夢》讀者分為「擁林(黛玉)」和「擁薛(寶釵)」兩派。這種現象值得探究。
二、較高等次
這個等次包括《失魂引》(1960)、《彩環曲》(1961-1962)和《劍客行》(1962)三部(註16)。結構相對嚴謹,所以得分較高。
《失魂引》是首部以「具體案件」為重心的故事,藉由西門一白的失憶和管寧的協助,深入四明山莊血案的真相。原來,「遇害」的四明紅袍夫婦(山莊主人)才是兇手,謀殺各大門派高手後故佈疑陣,栽贓給西門一白。其妻沈三娘為救夫婿,千里奔波;沒想到病人奄奄一息,神醫卻見死不救,無言的結局頗為感人。
惟此書語言平凡,節奏龜速,男主角管寧缺乏個性,武功祕笈也不很必要。「破案」以後,很難提起興趣再讀一次。它最有價值的文字,也許是留下懸念、感慨萬千的結尾:
京城西山下的一座新墳,突地被人挖開,棺中空無一物,屍身竟不知到哪裡去了,武林中俱都知道此處本是「西門一白」的葬身之地,想到他一生行事的神奇詭異,於是江湖中開始暗中流傳起一個近乎神話的故事,說是西門一白其實未死,他又復活了。……
這些事發生在數月之間,卻在十數年方才水落石出,只是那時已有些人將這些事淡忘了。武林中的人與事,正都是浪浪相推,生生不息,永遠沒有一個人能將這浪浪相推,生生不息的武林人事全都了然,這正如自古以來,永無一人能全部了然天地奧秘一樣。
以上僅為節錄,無法呈現原文大段懸念之氣勢,殊為可惜。這種後勢未了、讚嘆造化的收束,在《飄香劍雨》(1963-1964)中予以格言化。潛伏期作品中,此部與《孤星傳》之結尾較佳。
《彩環曲》也有較高的懸疑、案件性質。「石觀音」石琪假冒師妹陶純純,下嫁並利用俠士柳鶴亭,暗地卻以罌粟(毒品)控制黨羽、肆虐武林。將「惡女」設定與「魔女」梅吟雪合觀, 1961-1962年間的古龍悄悄加強了女性書寫。這部作品還有不少搶眼的配角,比如「雪衣人」嗜武寡情,有原則,有個性,是《浣花洗劍錄》白衣人、《多情劍客無情劍》阿飛、荊無命等酷男的原型之一;他的究極型態是西門吹雪。惟前述之女性書寫略嫌膚淺:只見陰謀、利用、冒充,卻未觸及石琪的情感變化。真正的陶純純驚鴻一瞥,結尾就羞答答要嫁給柳鶴亭,而後者竟也沒有掙扎,一下就「慧劍斷情絲」,舊人換新人。說難聽點,陶純純甚至不必補辦手續,石琪幫她搞定了。顯然古龍設定:大家都認同「善惡分明」。這忽略了人性的複雜,也過於簡化名(陶)、實(石)關係的調整。而對真實身分及深沉性格多所暗示,也暴露作者手法的稚嫩。比如,為了取得快馬「放血」的秘訣,石琪不惜低三下四、色誘大漢;古龍這麼寫,固然突顯了蛇蝎美人、表裡不一的形像,卻沒想到此刻火燒屁股,不容許慢慢拖磨,而且逼一個小人物說出秘密,還有更具效率的方法(比如餵毒),石琪這麼做,委實可笑。風雲時代目前出版的古龍「精選集」二十部,《名劍風流》之前僅收此書,需要一個很好的理由。
持平而言,只要多些情境感染,少些自作聰明,補強陶純純的前後出場,從事件中提供更多「名實辯證」的哲思,處處指向此一核心《彩環曲》足以提高一個等次。比起最低等次普遍的結構、重心缺憾,《失魂引》的語言、節奏和《劍客行》的格調低下,問題不難解決。
《劍客行》是一部有爭議的作品。從文字技巧來看,達到某種熟練程度。以全書開場為例,潛伏期作品皆「描摹景色」,並且多為動感、寒冷(如風雪)、壯闊之場景。《劍客行》亦寫風景,惟單刀直入,有突兀感,且描摹對象為一靜謐、局部之樹林,與眾不同:
這條路筆直地伸到這裏來,就形成一個彎曲,彎曲的地方是一片長得頗為濃密的樹林子,路就從這樹林子裏穿出去……陽光從西邊射下來,照在路上,卻照不進樹林子。
曲折而遮蔽。對照後續情節,暗示男主角展白雖通往坎坷的未來,但終將「穿出去」。由此一端,古龍似乎借鏡西方文藝,加強象徵性,嘗試書寫沉穩、深刻、「澄淨」的故事?
事與願違。朱貞木、臥龍生的「女追男」模式套用過頭了。五個天仙般(但沒個性)的女孩愛上展白,左擁右抱,多妻多子,酸腐氣息濃厚。這不同於金庸的《鹿鼎記》(1969-1972)。無賴韋小寶通吃皇帝、天地會、羅剎鬼和七夫人,諷刺民族文化,也顛覆了自己的典範。展白卻是「完美的少年英雄」,每個女孩都想嫁給她。除了「意淫」,很難解釋古龍賣的什麼藥。這和清代文康的《兒女英雄傳》沒什麼兩樣:十三妹嫁給安驥,其樂融融也三人行,滿口富貴也不復俠氣。至於「武林四大公子」,好主意,四個不同性格的公子,四個各打算盤的家族,一段出賣朋友的陳年公案(註17)。可惜,古龍沒有寫活他們,至終淪為概念的展示。雖然妻子和公子們是仇人的後代,看起來寫了些人性衝突;但展白越天人交戰,越暴露作者的侷限,與後期「老子是老子,兒子是兒子」的豁達思想不可同日而語(註18)。更糟的是,怎麼那麼剛好,仇人的女兒都愛上你。追究起來,「好帥」的萬用公式也就拋出來了。結局我們看見,展白猶在推三阻四,說要出家,結果通通娶回家。他的起死回生也太勉強,除了給五女一個老公,給人間一則少俠神話,毫無意義,遠不如臥龍生的《玉釵盟》(1960)。後者的結局是,男主角徐元平與南海奇叟決戰身死,後者的女兒蕭姹姹深愛徐元平,卻無力阻止悲劇,只有永閉墓中,伴隨死者於斯。展白力拚群雄而「死」,應模仿此作,直是鳳凰和烏鴉之比。即使從重傷中起死回生,也不至於生龍活虎,立刻說了一堆話。因此,稍有見識的讀者不可能予以肯定。古龍自己就曾批評過這類僵化的模式(註19):
一個有志氣、「天賦異稟」的少年如何去辛苦學武、學成後如何去揚眉吐氣,出人頭地。這段經歷中,當然包括了無數次神話般的巧合與奇遇,當然也包括了一段仇恨、一段愛情,最後是報仇雪恨,有情人成了眷屬。
一部小說,把人物寫好很重要。古龍寫不出像樣的男、女主角,帥男美女反覆炒作,形象模糊,證明他還不是一個優秀的作家。惟無法否認,對於尋求快感的男讀者,《劍客行》情節流暢,仍有一定的閱讀樂趣。
三、更高等次
本時期最好的三部作品,共通點有四:一,動筆於1960年。二,復仇故事。三,較深刻地聯結先人的過去。四,套用「羅密歐與茱麗葉」模式。《孤星傳》和《湘妃劍》至1963年始殺青,費心費時,和先前「寫3集」的不負責態度相反,時間跨度上適合當觀察指標。《殘金缺玉》則是本時期最短的小說,居然不賴。
《殘金缺玉》寫「殘金毒掌」重出江湖,引發軒然大波,而關鍵竟是相國之子──古濁飄。我們和群豪一樣,懷疑「假慈悲」的古濁飄是殘金毒掌傳人。惟理所當然的推演後,相府突然跳出三個殘金毒掌,前赴死亡約會,沒有交代因果就結束了。全書始終瀰漫神秘感,讓讀者不禁興起「回頭找線索」的欲望,並在重溫過程中思考:殘金毒掌惡嗎?他的對頭善嗎?不死的殘金毒掌由哪些人組成,彼此是否有傳承或敵對關係?即將對決古濁飄的少女,所為何來?在「黑」夜中,殘「金」毒掌象徵、激盪出什麼樣的人性?這種開放性結尾形成想像空間,在1968年的《桃花傳奇》又出現(註20),並在更晚的《蕭十一郎》獲得顯著成功。
可惜,此書對古濁飄的身分暗示,令人想起《彩環曲》的石琪。由時序來看,古濁飄在前,石琪在後;事隔一年,古龍重蹈覆轍。再者,玉劍蕭凌和古濁飄的孽緣(一金一玉,應為書名由來),即使一見鍾情或別有所圖,發展上未免快了點。挑剔地說,前述的開放性結尾,在實際的文字操作上力道不足,以疑問而非肯定語氣完成懸念;後一種方式是更好的。
《湘妃劍》又名《金劍殘骨令》。故事的梗概是:「靈蛇」毛皋連合眾志,誅殺自己的妹婿仇獨,並以骸骨製成「殘骨令」,號令江湖。毛冰痛失丈夫後,帶著遺腹子遠走高飛。一如《殘金缺玉》古濁飄披上貴公子形象,第二代的仇恕也以換上別的身分,施行報復,卻愛上毛皋之女毛文琪。這種模式我們並不陌生。顯然,古龍參考了大仲馬的《基督山恩仇記》,尋寶復仇,愛和寬恕,給男主角善惡莫辨、掙扎的空間。相對於古濁飄的往事如晦,一開始讀者就瞭解仇、毛恩怨的真相,等待的只是:仇恕在「殺舅」過程中會秉持正義,還是挾怨而成為惡魔?實在說來,他的姓名已經透露答案:冤冤相報何時了,寬恕仇人其實就是寬恕自己。第39章我們看見,原本善良的毛文琪,得知真相後,又誤會慕容惜生與仇恕有苟且之事(假象),終於精神崩潰,甚至自毀容貌──仇恕還沒有殺毛皋,毛琪倒先發瘋,能不感嘆?
她取出針線,隨手一穿,便將絲線穿入了針孔。 然後她右手拿著針線,左手一把拉起了仇恕和慕容惜生兩人的手腕,一針刺了下去,刺入慕容惜生的左腕。 鮮血沁出,一陣劇烈的痛苦,傳入慕容惜生的心底──她皮肉的痛苦,卻還遠不及心裏痛苦的萬分之一。 毛文琪尖銳的笑聲又復響起,她笑著道:「你看,我好不好,我把你們連在一起。」 她一針自慕容惜生左腕皮肉中穿出,刺入了仇恕右腕的皮肉裏,又自仇恕右腕穿出,刺人慕容惜生左腕。 她一針連著一針,綿綿密密地縫了數十針,又仔細地打了個死結,才停下手來,笑道:「好了,你們永遠分不開了……」 鮮血流滿一地,流入了彼此間的手腕裏。 毛文琪咯咯笑道:「你看,你的身子裏,有了她的血,她的身子裏,也有了你的血,你們該不該謝謝我?」
《湘妃劍》頗見後勁。只是,為了不讓師妹毛文琪猜忌,慕容惜生遮掩美貌、對仇恕冷冷冰冰;這種說辭雖然可以接受,但全書共有46章,直到38章才摘下面具,迅速取代毛文琪的女神地位,雖然具有「驚嘆號」效果,心理轉折的空間未免太窄,感情發展也太一廂情願了。由此一端,古龍似乎寫到哪裡算哪裡,缺乏嚴謹的人物、結構設定。更匪夷所思的是,屠龍仙子在結局豋場時「見聲不見影」,「附身」於毛文琪而賞善罰惡,又對萬事瞭若指掌、一一發落,簡直是神仙,不由得想起周星馳《食神》的審判式結局。這就讓《湘妃劍》這部正經、熱血的武俠小說,加了一條可笑的驢尾巴。
《孤星傳》(真善美版)問世十年後,1973至1974年連載於《武俠春秋》時改名《歷劫江湖》,1974年南琪版改名《風雲男兒》,有些讀者因而混淆,以為有三部小說。這是葉洪生頗看重的作品,其特質有二:一,自我書寫(自傳性質)的色彩濃厚,如金童的矮小身材,斐玨的學習之路,讀來感人。二,此書和陸魚的《少年行》(1960-1961)大量採用西方、新文藝筆法,於新派武俠有開創之功(註21)。前述《護花鈴》與《孤星傳》之爭,筆者以為,前者具有「零件」、「情節」討論之價值,且偏傳統技法之集合;而後者求新求變,為個人靈魂和西化的呈顯。高潮迭起,遊龍四走,《孤》不如《護》;沉穩情切,綿密字圓,《護》遜於《孤》。
古龍的西化傾向,不僅由於學歷(淡江英專),也和當時台灣靠攏西方不無關係。掌握政治、文化資源的外省人與原有的母體(大陸)中斷連繫,連帶影響文化內涵。1950年代中葉,美國第七艦隊進行協防;繼而越戰爆發,台灣成為美軍後勤基地,經濟起飛,美國文化直接深入社會。作家黃春明(1939-)的〈小寡婦〉即以妓女故事呈現此一變局。我們也必須理解,日治時代雖然存在族群歧視和經濟剝削,基本上建立起法治社會,而非一味以武力鎮壓。在法治的基礎上,批判政治未必入罪,關懷社會、民族的寫實主義有其生存空間(註22)。反而國民政府遷台後,人治色彩濃厚,政治氣氛肅殺,寫實主義萎縮。反映在文藝思潮上,1956年紀弦(1931-)提出「橫的移植」(即西方文化的橫入,而非傳統的直下),將現代主義引進台灣詩壇。1957年夏濟安開辦《文學雜誌》,引薦現代文學,與現代主義者殷海光、雷震等人呼應。接著1960年,白先勇、陳若曦等人創辦《現代文學》雙月刊,創刊號發刊詞說:
向近代西方的文學作品,藝術潮流和批評思想借鑑。(註23)
在這樣的衝擊下,50年代的反共文學日漸窘迫,作家從西方文潮找到「遁出政治」的道路,即「回歸內在」。此與魏晉文學傾向玄學、個人自在有異曲同工之妙。因此,思想「西傾」不能單純解釋為「媚外」、「失根」。《孤星傳》和《少年行》在1960年登場,作者都是受大專教育的年輕人,古龍更是外文科班,此中關節不言可喻。現代主義的「自我表現」、「主觀感受」和「反傳統」傾向,亦古龍「武俠革命」的外部緣由之一。
關於現代主義,林淑貞引木鐸版《美學辭典》解釋如下:
表現出個人與社會、他人、物質自然之間的對立、變異的關係,受到現實的扭曲,所產生絕望、悲觀的情緒,著重主觀表現,運用高度的藝術想像、形式結構,充分表現自我,偏重形式是基本特徵。
又說:
象徵主義、存在主義、超現實主義皆含納在其中。(註24)
維基百科則引外文翻譯:
現代主義從文化的歷史角度來說,是1914年前的幾十年中興起的新藝術與文學風格,是藝術家為了反抗19世紀末期的敘事成規,轉而用一種他們認為感情上更真實的方式,來表現出大家真正的感受與想法。
在文學上來說,象徵主義者的變革極大地影響了現代主義的發展,最主要就是因為它對於感覺,感受的重視。在哲學方面,尼采和弗洛伊德等對於傳統的毀壞為這個變革的更進一步提供了重要的支撐:從基本原理出發,放棄原有的定義和系統。
專有名詞不一一解釋。在討論高原期以降作品時,象徵主義將成為重要的解析工具。底下節錄部分文字,以見《孤星傳》筆法及自我書寫;讀者比對上述概括定義,即知古龍所受影響之深:
人類的情感,往往會隨著對象而變遷,一件同樣的事,但發生在兩個不同的人身上,那這件事在你心中造成的印象,也會迥然而異的。 裴玨並不善於言詞,再加上自身又不喜多言,所以他說得很簡短,但是很扼要,很動人。 寡言者的說話,往往都是扼要動人的。(第4章)
裴玨像一顆未經琢磨,也未曾發出光采的鑽石,混在路旁的碎石裡被人們踐踏著,沒有一個人注意到他的價值……(第5章)
這一瞬間,大地都仿佛一起變了顏色,那兩本書的黑桑皮紙封面上,也似乎都沾滿了斑斑的血跡,那些都是曾經愛過裴玨,也曾經為裴玨愛過的人血跡,所不同的只是他們似已不再愛裴玨,而裴玨卻是始終愛著他們的。 其實他所受過的折磨已經夠多了,多得已足夠使他的情感變得冷酷一些,但不知是他比別人都聰明些抑或是都笨些,這些挫折,非但未能消磨去他生命的勇氣,也未能冷卻他熱情,生命雖然坎坷,人們雖然冷酷,他卻是仍然熱愛著他們的。(第9章)
升起,落下,跳動,旋轉一──連串紊亂、昏迷、混沌,而無法連綴的思潮之後,裴玨終於又再次張開眼來。 耳畔似乎有轔轔不絕的車馬聲,他覺得這聲音是那麼遙遠,卻又像是那麼近。張開眼,有旋轉著的花紋,由近而遠,由遠而近,終于凝結成一點固定的光影,凝結成吳鳴世關切的面容。(第14章)
於是吳鳴世歎息著走了出來,一面暗中告訴自己:「等到太陽升起來的時候,我再想想辦法吧,在這春天的晚上,連獅子都會變成綿羊,我又怎能使綿羊變成獅子呢?」…… 那麼,大地不也變成少女的面頰了嗎?(第15章)
一片還未成熟的樹葉,隨風飄落到地上,他望著這片樹葉,突地覺得自己的生命也如這片樹葉一樣。 只要讓我享受一大知識,讓我能從知識的境域內去重新觀察人類的可愛,宇宙的偉大,那麼我便可含笑瞑目了。 他從心底痛苦地嘶喊著,這求知的欲望,竟是那麼強烈,竟遠較世上任何事都強烈得多,它擾亂了他的心境,也刺激起他生命的勇氣──平靜的心境,到底不是少年人應有的心境,少年人應有的是飛揚的生命,與生活的勇氣!(第32章)
悲觀中帶有朝氣。藉由命運、正氣和學習,斐玨(斐大先生)由低微而尊貴,由傀儡盟主而實質領袖。「未經琢磨的鑽石」、「熱情」、「生命的勇氣」、「知識」、「生活的勇氣」,藉著樹葉飄零的映對、暗示,作者的身影呼之欲出。斐玨之「玨」豈非已暗示價值?看來,古龍既自負,又自卑於學經歷;既傷感,又奮發向上。至於西化、新文藝化,別的不說,段落簡短,格言式敘述,顯然不是傳統說書,動輒解釋背景。「人類」、「寡言者」、「思潮」、「宇宙」、「鑽石」也不是傳統用語。「獅子」和「綿羊」非中國典故,推測源頭為《聖經‧啟示錄》第五章。「一顆未經琢磨,也未曾發出光采的鑽石,混在路旁的碎石裡被人們踐踏著」,這種意境讓我們想起狄更斯的《塊肉餘生錄》。「這一瞬間,大地都仿佛一起變了顏色」,和落葉一節均不吝表達主觀感受。「升起,落下,跳動,旋轉一──連串紊亂、昏迷、混沌」,對昏迷狀態細膩描寫,有如現代抒情散文。而末章的「冤冤相報」,葉洪生評為:「彷彿是寫現代版的《太上感應篇》」(註25)。實則,以古龍當時的教育背景,應混合了西方小說、基督教文明的「敬畏」、「旨意」、「審判」觀念:
裴玨心頭一震,情不自禁地抬起頭來,只覺黝黯的蒼空中,仿佛正有兩隻眼睛,在默默地查看人間的善良與罪惡,一絲也不會錯過。 賞與罰,雖然也許來得很遲,但你卻永遠不要希望當你種一粒罪惡的種子,會收到甜蜜的果實與花朵。 一陣由敬畏而生出的驚慄,使得裴玨全身都幾乎顫抖起來,他輕輕合起手掌,向冥冥之中的主宰作最虔誠的敬禮。…… 玉女幽幽一嘆道: 「蒼天的安排,又豈是你能改變的?『祂』只不過是借你的手,來行祂的旨意,而『祂』老人家的旨意早有安排,你怎麼能改變呢?」
不過,《孤星傳》雖然有文學史價值,卻不是一部「好看」的武俠小說。它的缺點有五方面:一,「斐大先生」的成長,即使未如《劍客行》那樣媚俗,仍不免「造神運動」之譏。惟必須釐清,雖然表面雷同,此等少年成長模式和香港的金庸起點不同。後者自《書劍恩仇錄》即指向「俠之大者」,寫的是一種概念,不必然是作者自己。古龍不涉及國族問題,斐玦更多投射了他的個人精神。二,過於「文藝腔」(娘)。有些心裡話,作者不必旁白。三,稍欠起伏迭宕。四,不善剪裁。作為斐玨、檀文琪的對照,「幸運組」的金童、玉女大段補述,打岔了情節發展(註26)。「不幸組」的冷月仙子和真假千手書生,與故事主線難以密合;冷月仙子「脫衣服睡覺」,也有取悅讀者之嫌。五,「壞人變好」過於概念化,古龍讓他們演些肉麻道理(梁羽生亦有此病),比起日後人性書寫的爐火純青,相去甚遠:
「七巧追魂」那飛虹歎道:「武林之中,本就是弱肉強食的世界,我本來以為在這個世界中,善良的人永遠無法生存,但是──唉,我現在才知道我的想法錯了,無論在什麼地方,好人都永遠不會寂寞的。」 他語聲微頓,垂首又道:「這全是因為盟主你的為人,實在感動了我!我……我本想將盟主誘來此地後,在酒菜中加上毒藥,我毒藥甚至都已準備好了,是一種無色而又無味的毒藥(註27),但是……,唉,我實在下不了手!」(第13章)
因此,西化、新文藝化不保證優質。惟相對於其他作品,《孤星傳》、《湘妃劍》和《殘金缺玉》略高一籌,尤其前兩部結局溫馨,多少鼓勵了讀者。
註8:同註1,頁392。 註9:見《台灣武俠小說發展史》,頁222。由於替臥龍生等人代筆,研究古龍早期套路時,相關作家之作品應納入研究。惟限於筆者閱讀經驗,僅能做重點介紹。 註10:蕭逸1936年出生,1960年出道;他的弟弟古如風也年少成名。陸魚1939年出生,1960年動筆寫《少年行》。上官鼎(劉兆玄)1943年出生,十六七歲開始寫武俠小說,1961年以《沉沙谷》成為名家。溫瑞安1954年出生,歷經嘗試,1976年推出成名作《四大名捕會京師》。幾百位武俠作家中,只有古龍和這幾位極早出道,又能留名青史。相對地,梁羽生和金庸都在三十歲以後寫武俠小說(此其擔任編輯,有豐富的文字經驗),並且寫到第三年才突破格局,分別寫出《七劍下天山》(1956-1957)和《射鵰英雄傳》(1957-1959)。舊派名家亦然,鄭證因甚至已屆不惑之年。這個課題頗為有趣,可另作文章探討之。 註11:文同註2,頁30-31。 註12:同註1。又據葉洪生專訪上官鼎(劉兆玄)內容,新手每月撰寫兩集,可得一仟元以上的報酬,相當於60年代中級公務員的本俸。無線電視「老三台」──台視、中視、華視,分別開播於1962,1969,1971年,初期尚未普及,紙本出版品和廣播仍為平民娛樂之大宗,而通俗讀物更廣受歡迎;莫怪乎入行武俠,利潤多多。見《台灣武俠小說發展史》,頁161,157。 註13:見《台灣武俠小說發展史》,頁213。大仲馬的復仇故事和海明威的極簡文體,似乎對年輕的古龍影響頗大。 註14:龔鵬程〈武俠小說的現代化轉型〉,《孤星傳》第四冊附錄(二)(風雲時代,2000年4月初版),頁ⅩⅢ。 註15:皆發表於1960年。代筆情形見《台灣武俠小說發展史》,頁213。 註16:《劍客行》創作時間普遍標為1963年,惟《台灣武俠小說發展史》兩度指明1962年(頁215, 547),從之。 註17:後來溫瑞安的《殺楚》(屬「四大名捕」系列,亦可視為獨立分支的子系列),亦書寫四公子、四個家族的鬥爭。 註18:1972年的《邊城浪子》,葉開和仇家的丁靈琳湊一對。 註19: 同註13,頁ⅩⅠ。 註20:這種開放性結尾應模仿金庸《雪山飛狐》。1961年的《遊俠錄》也使用此一模式,但敘述上未免過於生硬,可視為模仿「失敗」。 註21:見《台灣武俠小說發展史》,頁294, 307-308。 註22:1920年代起,受到一次大戰後民族自決風潮,以及日本內地民主主義、自由主義的影響,台灣人民展開十餘年的社會運動,包括對總督府的政治抗爭。對於非武裝的運動,罰款、逮捕和查禁團體有之,卻不似後來國民黨治下動輒得咎,異議者隨時有生命危險。當然,日本時代的法治建立在嚴密的警察制度下,不能稱為幸福。參考黃秀政、張勝彥、吳文星之《台灣史》(五南,2002年9月初版二刷)第八章第三節。相對地,1949年後大陸之文藝政策亦較過去緊縮。這些都是過去歷史,提供讀者參考。 註23:見《二十世紀中國新文學史》第二十章,頁355。 註24:見《台灣文學》(萬卷樓,民90年8月初版)第三章,頁157-158。《文學雜誌》和《現代文學》帶動的現代主義思潮,將紀弦「橫的移植」、1930年代本土詩人楊熾昌引進的超現實主義,以及存在主義、佛洛伊德的精神分析法、意識流等予以系統的引薦。其實,台灣的漢族移民有海洋貿易之悠久傳統,關注國際事務。日治時代的文壇亦和中國大陸相似,面向世界而非僅本地。但本文為求精簡、直接,僅從1950年代切入。 註25:見《台灣武俠小說發展史》,頁220。 註26:應受朱貞木影響。朱氏是1930-1940年代的武俠名家,作品常使用大段補述的方式,號稱「挖雲補月法」。《蠻窟風雲》和《七殺碑》為著名案例,前者讀來尤為煩瑣。 註27:好詳細,建議改行賣藥。
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