<誰與爭鋒－－古龍新派武俠的轉型與創新>導論：風起雲湧百家鳴，人間孤峰一古龍

安石

<誰與爭鋒－－古龍新派武俠的轉型與創新>導論：風起雲湧百家鳴，人間孤峰一古龍
作者：陈晶，本名翁文信


武俠小說曾是在台灣盛行數十年的主流通俗文學，擁有大量的作家、作品，以及廣大的武俠讀者與消費市場。然而這樣影響深遠的武俠小說卻在文學批評、研究領城中被長期忽略，始終處於妾身不明的曖昧地位。不久之前，武俠小說是否能列入文學作品的範疇之內，於學界中仍時有爭議。爭議的焦點經常是集中在武俠小說的情節內容與表現手法與純文學作品相較時，在創作價值上的落差。事實上，這種偏見印象的成因與學界對武俠小說長期以來的漠視互為因果，造成武俠小說文學長期擁有廣大讀者，卻始終缺乏學術批評的參與。

由於學界的偏見與漠視，導致長期以來武俠文學的研究與批評朝向二個畸型面向發展，其一是由論戰而起的否定式、攻擊式的批評，此種論戰自三○年代到七○年代始終不斷，論戰的目的往往不在探究武俠文學的價值內涵、釐清武俠文學的社會意義，而是藉由論戰全面性地對武俠文學展開否定與攻擊，最終期望能收編或消滅武俠文學。 其二是因武俠文學高度的市場特性而邀集編寫的種種應酬式、頌揚式的評論 ，此種評論文章多半發生在著名作家如金庸、古龍等人的作品發表或書籍上市之際，作為行銷包裝的手段而邀稿發表，同時伴隨著許多的專訪、短文，其目的多頌讚褒揚，其內容往往淪於印象式、評點式的凌碎批評。至於學院研究與教學，以台灣為例，則遲至2006年才不過產生了26部武俠研究相關的博碩士論文， 相較於武俠文學作家與作品的數量，實甚微薄。而大學院校相關課程，也只有淡江大學、南華管理學院兩校的中文系分別在1996、2001年開設了武俠小說／文學的課程。可見武俠小說在台灣長期受到文學院系學術研究漠視的情形。

八○年代後，兩岸的武俠研究開始起步，相關論著漸多，其中雖仍以武俠文學的活動與作家、作品的介紹推薦為多，但終能漸在其中喜見許多具有嚴格學術意義的專論產生。不過，大部分的武俠文學專論仍以類型研究、歷史研究為主，個別作家的專論則多半集中在幾位名家身上，尤以金庸為盛，古龍則稍次之。

一部文學作品的價值應以其藝術表現為判準，而非以其題材內容為依歸。古龍一生創作數十部武俠小說，究其藝術成果實具豐富之文學價值，頗待研究者深論縷析。然而，如前所述，武俠小說的研究經常落入作家、作品的印象式、評點式批評，或是從類型研究的角度析論其文類模式特徵，較少針對分期流派與重要作家深入探討，因此像古龍這樣重要的武俠名家，其作品至今仍待學術界深入研析。筆者以為武俠小說既有通俗文學一環，個別作家在創作之時，必深受在此之前的書寫傳統所累積形成的模式套路的影響，這是針對個別作家研究時所應特別注意之處。同樣地，所有的模式特色並非由一人造成也絕不會扼殺任何作家的個別創新，因此在使用類型研究的方法去縱觀系列作品時，亦不應忽略個別作家的創新努力。若能將個別作家的創作歷程與武俠小說的文類發展過程相對照，將更能看出在武俠小說這樣的通俗文類裏，個人創作與書寫傳統之間的關聯影響。

特別是針對像古龍這樣一位具有高度創新自覺，且在二十世紀武俠小說發展史上立於轉型關鍵地位的作家而言，探究其創作歷程並比較之前書寫傳統，不僅對於詮釋古龍的一家之言至關重要，即便對於二十世紀武俠小說發展過程的闡析也是深有助益的。

古龍作為華人世界最知名的武俠作家之一，向以其作品深具開創性而被命以「新派」武俠小說。唯「新派」之名所指向來紛紜，有以1949年前後為舊派、新派武俠小說分界之論，如此則港派的金、梁，台灣的臥龍、諸葛皆屬「新派」武俠，亦有以金、梁、臥龍、諸葛等人對民初武俠小說繼承多於創新，實質之「新派」應以古龍作品為開端的觀點。筆者持論屬後，以所謂「新派」武俠應自古龍始，而金、梁、臥龍、諸葛之作，實屬武俠小說成熟期之鉅著，「新派」與否，並不影響他們的創作成果。因此，本書從舊派、新派的分期之說入手，由此開啟古龍武俠小說的轉型與創新過程探究，並進一步析論古龍新變後自成一家的風格特色。

號稱「新派」必當有其創新之處。所謂創新不當僅是順繼前人書寫傳統而自鑄新詞，而應是在內容意識與表現形式上皆有所轉型發展，方得真正創新之意。觀金庸、梁羽生、臥龍生、諸葛青雲、司馬翎…等人之作，在處理江湖世界、俠客形象、行義規範、武藝表現…等武俠小說重要主題內容時，以及所表現出來的語言文字跟寫作技巧上，參照於民初南向北趙與北方五大名家，雖屬後出轉精而越見風采，但卻無根本上的轉折與歧出，故謂其繼承多於轉型，實為武俠小說自平江不肖生崛起、發展數十年後的成熟時期之作。至於古龍則大為不同，不論是內容意識還是文體表現，不僅自出機杼，且就武俠小說的發展流衍而言，呈現出轉折、歧出之創新路向。識者常以金庸、古龍二人創作，前者為「正」、後者為「奇」 ，筆者引為的論，以無正則難以承襲緒統而發揚光大，以無奇則難以轉折歧出而另闢蹊徑。

縱觀古龍一生武俠創作，除了文字獨標，自成一體，世謂為「古龍體」，呈顯強烈的個人風格外，其作品中還經常呈現幾個面向的主題思想。如：俠客形象中的男子漢精神、江湖世界裏的酒色財氣、動作描寫中的武學內涵、人物關係中的友誼與情欲。在此試就這些主題思想略加說明。

一 為所必為的男子漢
在古龍武俠小說中的俠客形象裏，浪子是一個重要的典型，不論是訴諸內心孤寂還是展現玩世不恭，浪子俠客都以古龍所謂的「男子漢精神」為依歸。所以，探討古龍的俠客形象所隱藏的思想內涵，男子漢精神將是最重要的一個面向。而所謂的男子漢精神，簡單地說，就是古龍常透過筆下俠客口中頌念的：「有所不為，有所必為」這八字箴言。

這種強調自我意志的男子漢精神，其根源來自古龍生活經歷，其思想則受了尼采超人哲學的影響。關於古龍的生活經歷，筆者曾訪談古龍生前好友陳曉林先生 ，得悉古龍生前交游廣闊，不僅遍及文化、影劇各領域，即連江湖幫會如四海、竹聯之中，亦多有其好友。古龍不僅對這些幫派人物有著相當程度的認同與欣賞，同時也在他們的交往過程中，看到了這些江湖浪子真實生活中的種種面向，不論是浪蕩悲慘的遭遇還是義氣結納的友情，都被古龍納入小說創作之中。當然，古龍也看到了這些江湖人物內心孤寂的一面，又看到了他們互相取暖的慰藉，所以他筆下的俠客人物也是既自我孤獨又渴望友情滋潤。陳曉林先生即認為：「這些想法最後還是回到他的關懷面有關。他一直很同情江湖人，江湖人物一方面很孤寂，一方面又喜互相取暖。像古龍本人，他那麼好熱鬧，但笙歌散後，他還是一個人寫他內心的孤寂，所以，熱鬧跟孤寂這二面都是他所喜愛的。」

除了現實生活中與江湖幫會人物交往所帶來的影響外，古龍俠客身上標舉的男子漢精神，還有著尼采超人哲學影響的痕跡。關於古龍作品中顯露的尼采思想，歐陽瑩之女士的<泛論古龍的武俠小說>一文中有很好的分析。該文在古龍生前即收錄於古龍經營的出版社所發行之古龍武俠小說之末，亦可見古龍對於自己的男子漢精神受到尼采思想的影響是並不諱言的。此外，據陳曉林先生回憶，古龍生前曾多次與他討論尼采思想及海明威作品，亦曾當面承認自己受到尼采、海明威的影響：

古龍因為是外文系出身，所以他在學生時代就讀過了海明威的作品。他自己也說他很喜歡海明威的作品，並且受到了海明威的一些影響。他曾說海明威對他的影響，主要就是文體應該越簡潔、越澄明的才是越好。

至於尼采思想，則展現在俠的精神內涵上面。基本上，古龍一開始從水滸傳中所學習的還是傳統的群體間的仗義關係，可是慢慢地到後來，他開始發展出個人的生命成長、人格成長的描寫，這方面應該是受到尼采超人學說的影響。就像西門吹雪這個白衣人的形象，其實在《彩環曲》、《浣花洗劍錄》中都出現過，一路發展下來，到了西門吹雪這個典型成為極致。這種特立獨行的人格典型，古龍曾經承認是受到尼采的影響。

不過，古龍後來又一再強調應該讓西門吹雪這類特立獨行的人物回到人間世。古龍曾跟我說，當一個人特立獨行、成為具有超人意味的人格特質之後，他如何回到人間是很重要的。所以他要去寫《劍神一笑》，因為那「一笑」基本上是人性的表露。他一直想要把那種超人的孤寂，以及修煉有成後的返璞歸真相結合。

由此可見，古龍俠客所標舉的男子漢精神，除了源自其真實生活交游體驗外，也有來自西方哲學思想的影響，特別是尼采跟海明威。前者充實了古龍筆下浪子俠客的血肉身軀，讓他們的恩義與仇怨、孤寂與快意得以被具體捕捉掌握於筆墨之中。但若無後者的思想奧援，則此一俠客形象很容易落於江湖道義為依歸，以群體關係與利益的維護為主要考量的傳統俠客，而不會誕生具有強烈個人主義色彩的、以自我為中心特立獨行的古龍式的浪子俠客。

我們從古龍一直想要結合武俠與世俗，希望讓孤峰的超人、俠客走入紅塵人世的群體之中的努力，似也可看出既有的俠義文學所隱含的以群體為訴求的文化傳統，對於古龍創新的俠客形象仍具有強烈的拉扯能量，使他在寫出個性化、個人式的特立獨行的俠客之時，仍要不時地回首觀望，試圖回應重視群體關係的文化傳統的呼喚。

二　酒色財氣的世俗江湖
在古龍的武俠小說世界裏，雖也有著大漠荒原、寺廟道觀、懸崖山洞這一類典型的江湖場景，但這些卻絕非是古龍武俠世界中最具特色的江湖描寫。在古龍筆下的江湖世界裏，寫得最出色、最有味道的江湖場景，往往是酒館、茶樓、賭場這一類充滿酒色財氣的世俗場景，相對於浪子俠客內心的孤寂而言，這些世俗化的場景顯得那麼活色生香，成為強烈對比的兩種面向。

這一類的場景描寫固然部分是與古龍的生活經驗有關，因為眾所皆知，古龍好客且常歡宴，酒色財氣的景象於他而言自是捻之即來。再加上他的俠客形象多少取源於平素交游中所結識的幫會人物，那些人物的日常生活自然也會呈現在古龍筆下的武俠世界。然而除此之外，古龍刻意要將他筆下的江湖世界世俗化，還有另一層意義，即渴望將武俠世界與世俗生活相結合的企圖心。而不論古龍想要訴求的意義為何，在藝術呈現的效果上，此一世俗化的江湖描寫的確為武俠小說塑造了另一面向的典型場景。

三　獻身於道的武學追求
在古龍的武俠小說中，動作的描寫成為最大特色之一，也是論者所經常討論的主題。這一類簡化而講求速度的動作描寫，大概可以《浣花洗劍錄》中的迎風一刀斬為肇始。就此而言，古龍很可能是受到日本文學與電影的影響，陳曉林先生即認為：

在日本文學方面，古龍曾經承認自己受過宮本武藏、吉川英治的影響。但他不承認有柴田鍊三郎的影響，他甚至認為柴田鍊三郎的書不值得一讀，因為裏頭有太多的色情與暴力。此外，在推理小說方面，他也承認他看過松本清張的書，並且受到他一些影響。

像「迎風一刀斬」這樣的描寫，古龍應該是受到日本早期劍俠電影的影響，因為古龍也看了不少這類電影。基本上，電影對古龍的影響是很廣泛的，像「教父」對他的影響，不光是讓他寫出了《流星蝴蝶劍》，還包括日後創作的分鏡、運鏡、敘事觀點都受到影響。古龍曾說看電影可以得到很多的滋養，無論就內容或就技法。

日本劍俠電影與文學除了形象化地帶給古龍動作描寫的啟發外，同時也很可能在武學意涵上給予古龍新的思考方向。傳統武俠小說，經常有以習武為手段、行俠為目的的觀點（梁羽生尤倡此說），在這樣的思維下，武藝既然只是仗義行俠的手段，即便在武學內涵的闡述上經常與中國傳統文化、思想相連結，可較之仗義行俠畢竟是次要之事。而在古龍的武俠小說中，武之於俠是獻身的道，絕非僅是行俠的手段而已，這種以武為道的武學內涵，古龍可能多少借鏡了日本武士講究武道精神的思想。

至於在電影方面的影響，主要表現在古龍文體風格的形成方面。筆者以為，所謂的古龍體此一文字風格的形成，其來源應是多面向的，包括了古龍早期對詩文小說等現代文學的喜愛與素養、海明威電報體的簡潔澄明的風格吸納，以及電影蒙太奇敘事技巧的融合。就電影影響而言，除了觀賞電影所獲啟示之外，古龍很早就投身武俠電影編劇，自身擁有豐富的電影劇本創作，此一創作經驗自然也是形成他後來獨特的文字風格的重要根基，這也是葉洪生先生以「擬劇本化」來稱呼古龍文體的原因。

四　孤獨淬煉與情慾焦慮
兩種人際關係在古龍的武俠小說中是極為凸出的，那就是男人之間至高無上的友誼，以及女人所帶給男人的情慾魅力與焦慮。而這二種人際關係的特殊發展面向，都與古龍俠客內心孤獨的自我有關。

孤獨是俠客自我人格淬煉與成長所必須承受的代價，孤獨也讓俠客時時渴望關懷並投射到朋友、情人這一類的對象身上。可以說，俠客內心越孤獨，行事越獨特，他對朋友友與情人的關懷需索就越強烈。這種心理狀態，不管是在古龍自己的人生還是他所同情的江湖人物的生活上都可以看到。所以，朋友、情人對於孤獨的俠客而言，扮演著相同的功能，即提供俠客必要的心靈撫慰，滿足俠客孤獨的內心渴望關懷的需求。

但朋友、情人這二種人際關係，畢竟還是有著很大的不同。最大的差異是朋友帶來精神上的關懷、生活上的歡樂，卻不必有太多的承諾與束縛。情人則除了精神生活上的關懷與歡樂外，還能帶來肉體上的滿足，但也因此讓俠客必須付出承諾、有所束縛。對於以自我為中心的浪子俠客而言，朋友的關懷與歡樂可以安然享之，因為沒有隨之而來的承諾與束縛所造成的壓力。情人雖然可以滿足更多肉體上的慾望與歡愉，但卻因為有所承諾跟束縛而讓俠客對之又愛又恨，因此形成了一種焦慮心態。而小說中這二種人際關係的表現，在古龍人生中竟也極為「如實」地演出。

當我們看到古龍高度標舉友誼之時，切莫遺忘背後隱藏的是一個極度孤寂、絕對自我、不容侵犯的俠客形象；而當我們看到古龍一方面描寫出對女性所帶來的肉體情慾的歡愉的貪戀，另一方面又經常藉由對女性有所歧視的批評而發洩其內在焦慮時，也莫要忘了，其中躲著一個離不開母親懷抱的男孩的驕縱。

古龍在七○年代台灣武俠創作文壇上掀起的這一場轉型創新的實驗，有其外緣、內因，既縱向對話於既有武俠書寫傳統，又橫向呼應於當時社會民情變遷。唯有深入探究古龍創作歷程如何貢獻於武俠小說的「新」與「變」，方能釐清台灣半世紀來武俠小說發展的脈絡，並得持平評價這位武俠名家的功過得失。

安石

<誰與爭鋒－－古龍新派武俠的轉型創新>壹、生平與作品


一切人文，源自生命的開展；談論古龍的武俠小說，自也應當從熊耀華生命的起落處下筆。何況讀古龍小說，時時可見熊耀華的生命痕跡滲影其中：《大人物》裏頭那個大頭圓臉、矮矮胖胖的的楊凡，正是古龍成名後，顧盼自雄的模樣；而《陸小鳳傳奇》系列中的《幽靈山莊》女主人葉雪，不僅隱藏著古龍第二任妻子的懷想，更直接套用了她的姓名。
此外，又如古龍生前好友于志宏先生認為古龍的每一部武俠小說背後，都藏著一個他真實生活中認識的女人，或眾所皆知古龍生平嗜酒、尚友、愛女人的習性，確實在他的作品中也表現無遺。種種跡象都顯示瞭解古龍的生平經歷，對於進入他的小說世界雖沒有必然性，但卻有著相當程度的助益。所以，開展古龍武俠小說研究之前，不妨先扼要地介紹古龍的生平梗概。


一 飲鴆寂寞，浮生尋歡

古龍，本名熊耀華，祖籍江西南昌。1938年6月7日生於香港（另一說生於上海，後遷居香港）。 父親熊飛（字鵬聲）、母親郭新綺。古龍為家中長子，其下有三妹、一弟。大妹熊小雲、二妹熊小燕、三妹熊小毛（後名為熊懿）、小弟熊小華（後改名為熊國華）。古龍的長相平庸，頭臉甚大、身材圓胖，青年時期常有「大頭」此一綽號。不過，古龍雙目細長，笑的時候甚為開朗討喜，且頗得人緣。

童年時期大部分都在香港度過後，古龍於1950年左右，隨父母家人遷台。1952年，古龍15歲，就讀於台北成功中學。父親不久後即離開家人，從此家中經濟重擔即多半由古龍母親扛起。1954年，父親熊飛協助高玉樹當選為台北市第一屆民選市長，並擔任高玉樹的市長機要秘書。但熊飛並未因此而回到家中，仍與家人疏離，後來更結識同居人張秀碧女士。青年古龍因此與父親大吵一架，憤而遠離，從此過著半工半讀、四處流浪的生活。此後，近三十年間，古龍與其父親即未再見面，直到1985年，熊飛一度因帕金森症病危，託張女士代為登報尋子後，古龍終在同年4月10日前往台北仁愛醫院探視，父子二人才再度相聚。數月之後，古龍病逝，其父熊飛則於五年後病亡。古龍與父親之間的關係，對古龍一生影響甚大。在古龍的生平自述以及小說創作中，常以浪子自況，此一情結可能即來自古龍與父親的疏離關係所致。

古龍年輕時即顯露對文學的喜好，高中便嚮往成為文藝青年，自述曾在18歲那年（1956年），以一篇文藝小品<從北國到南國>獲得《晨光》文藝雜誌主編吳愷玄先生的青睞，予以刊登。這可能是目前可見的古龍最早公開發表的一篇文學作品。可惜當時古龍已四處流浪，衣食無著多賴朋友濟助，純文藝的創作收入有限，不足以支持他的生活所需，此後不久，古龍遂即放棄純文藝的創作，轉向武俠小說的職業作家生涯發展。1957年，古龍入學淡江英專，第二年即因曠課太多而中輟學業。據古龍大學同學回憶，似與古龍當時全力投入武俠小說創作、賺取稿費營生，以致無暇顧及課業有關。

1960年，古龍發表其武俠小說處女作《蒼穹神劍》，同年共推出六部武俠作品，可見古龍下筆速度之快，也可見當時古龍急需藉由武俠小說賺取稿費營生。由於當時古龍年紀甚輕，又離家出走，居無定所，不久認識文化界名人也是漫畫名家的牛哥（本名李費蒙），遂經常寄居牛哥家中，並甚得牛嫂（本名馮娜妮）疼愛，後來古龍、牛嫂都常對外稱說牛嫂是古龍的乾媽，由此可見古龍與牛哥、牛嫂的親密程度。1961年起，古龍因經常寄居牛哥家中，遂結識了當時的武俠名家臥龍生、諸葛青雲，並經常從游於這二位名家。在1961年至1963年間，曾為臥龍生、諸葛青雲等人代筆武俠小說，賺取稿費。

當時的古龍，雖有稿費收入，但並不穩定，加上不知儲蓄，性喜歡宴，故常陷入生活拮据的窘境。即便窮困，臥龍生、諸葛青雲等人還是常邀請古龍這位年輕後進陪同他們一起出入舞廳玩樂，並於1964年前後，在舞廳結識了年紀比他小二歲的鄭莉莉女士。鄭女士時為舞廳中的伴舞小姐，古龍由臥龍生、諸葛青雲等人的介紹而認識鄭女士。古龍與鄭莉莉二人相識不久即陷入熱戀，並相偕同居於台北縣瑞芳鎮。，二人同居後，鄭莉莉女士悉心照料古龍日常生活，俾使古龍得以專心寫作。古龍也確實因此寫出了許多燴炙人口的名作，他後來的知名鉅著如《武林外史》、《絕代雙驕》、《鐵血傳奇》（即《楚留香傳奇》）、《多情劍客無情劍》…等，都是居住在瑞芳時期完成的。同一時期，古龍還曾拜當時名演員葛香亭先生為乾爹，日後並與同為名演員的葛小寶兄弟相稱。

1967年，古龍的長子鄭小龍出世。古龍因為逃避兵役，所以沒有合法的身份證，導致他與鄭莉莉女士僅能維持同居關係，未能辦理戶籍登記，所以當其長子出世時，只有從母姓而命名為鄭小龍。沒有身份證的困擾，也使得古龍在成名之後，不論海外如何盛情邀約，始終未曾離開台灣。即便日後古龍曾設法取得了一張偽身份證，因此而能與梅寶珠女士辦理結婚登記，但古龍因自知此身份證為偽造，仍不敢據以申請護照，出國接受各項訪談邀約。

古龍與鄭莉莉、鄭小龍母子在瑞芳度過一段快樂的家庭生活，直到古龍文聲漸隆，成為武俠名家後，古龍性喜交游的個性促使他開始不安於室，終於在1972年結識了生命中的第二位重要女性葉雪女士，從此古龍與鄭莉莉女士漸行漸遠，終至拋棄鄭莉莉與鄭小龍母子，並導致日後鄭莉莉與其子鄭小龍長時間對古龍的怨恨與不諒解。

葉雪女士為中日混血兒，她的母親是日籍女子，所以古龍的朋友多半戲稱葉雪為古龍的「日本女朋友」。實則葉雪本人在台灣長大，並不熟悉日本，似亦不識日文。葉雪女士跟鄭莉莉女士一樣，皆為舞廳中的伴舞小姐，古龍亦是在舞廳認識葉雪。但葉雪似乎甚得牛嫂的疼愛，因此在二人相識的第二年（1973），葉雪為古龍生下其次子葉怡寬後，曾由牛嫂作主，讓古龍與葉雪簽下一紙結婚證書，後來，葉雪與古龍分開時，古龍亦因此給予葉雪一筆贍養費，讓葉雪得以在天母購宅居住。

1974年4月，古龍的小說《天涯、明月、刀》首度在中國時報的人間副刊上發表，這是古龍小說首見於當時的中時、聯合二大報的副刊中。後因武俠作家東方玉的排擠，人間副刊的主編桑品載先生不得不在<天涯、明月、刀>連載四十五天後，無預警地予以腰斬。此事對古龍的打擊甚大，古龍始終耿耿於懷。直至1976年陳曉林先生擔任人間副刊主編，才再度刊登古龍的武俠小說《碧血洗銀鎗》，同年，聯合副刊亦刊載古龍的《大地飛鷹》，從此，古龍的作品即常見於中時、聯合二大報的副刊版面中。

古龍與葉雪女士之間的情感，在生下次子葉怡寬後，逐漸轉壞。1974年，葉怡寬出生後第二年，時年36歲的古龍離開葉雪母子，並結識了一位相貌清純的女孩，即梅寶珠女士。時梅女士年約20左右，肆業於育達商職。 古龍在第二年（1975）與梅寶珠女士結婚，並完成戶籍登記。梅寶珠女士因此成為古龍一生中唯一確定完成公開儀式並進行戶籍登記的合法的妻子。

1977年，梅寶珠女士為古龍生下其第三個兒子熊正達。同年，古龍偕女星趙姿菁出遊，後趙母告古龍誘拐其女，古龍雖獲不起訴處分，唯此事對古龍與梅寶珠之間的感情已產生負面影響。雖然梅寶珠女士原諒了古龍，但古龍此後仍然緋聞不斷，梅寶珠女士忍無可忍，終於在1980年與古龍離婚，攜子嫁予其前未婚夫王祿雄先生，故熊正達後來一度改姓王。

從1976年《流星、蝴蝶、劍》被改編為電影以後，古龍聲名大噪，所著武俠小說被陸續拍成電影。古龍因此結識了倪匡、楚原等人 ，由此而產生了後來的武俠電影鐵三角──古龍原著、倪匡編劇、楚原導演，在1977、1978年間，拍製了非常多火紅一時的武俠電影。由於賣座甚佳，使得原作者古龍也因此有鉅額的版稅與授權收入。古龍因此於1979年自行籌組「寶龍電影事業公司」、「寶龍出版社」，其中，寶字指其妻梅寶珠，龍字則代表古龍本人，可見當時古龍與梅寶珠的關係尚佳。可惜後來古龍一腳踏進演藝圈後，認識了更多美豔女星，傳出了更多的緋聞，最後終因女星孫嘉琳的介入而導致古龍與梅寶珠以離婚收場。

古龍籌組電影公司、涉足演藝圈後，就漸疏於武俠創作。直到1980年古龍在北投吟風閣酒家，因細故與柯俊雄的友人陳文和、葉慶輝發生爭執，被陳、葉二人砍傷右手後，因傷勢甚重，二年難以執筆，從此便甚少創作武俠，吟風閣事件後的作品多半為其口述、旁人執筆產出，或根本是掛名古龍、旁人代筆之作。

1982年，港劇「楚留香」在台播出，收視率高達八成，古龍應中國時報董事長余紀忠先生之邀，在人間副刊連載《午夜蘭花》，古龍引為自得，認為洗雪了當年《天涯、明月、刀》被腰斬之恥。第二年（1983），結識剛自高中畢業不久的于秀玲女士，二人隨即相戀，並相偕同居。古龍至此，健康情形已大不如前，電影公司的發展亦不理想，生命歷程步入下坡，接近尾聲。

1984年，古龍結束了寶龍電影公司與寶龍出版社，並可能因積欠黑道債務的關係，而屨遭恐嚇威脅。古龍自知身體漸差，因此特別在天母宴請友人，並說是作為自己與于秀玲的喜宴，頗有托孤之意。雖然如此，于秀玲女士後來仍多半被視為僅是古龍的同居人，而非法定妻子。

1985年，古龍健康惡化，終在9月21日因肝硬化引起食道瘤大出血而逝世。古龍生前許多友人皆認為古龍有意求死，因為古龍在逝世前已得到醫生嚴重警告，不得飲酒，否則將有不測。古龍卻仍然刻意到北投酒家狂飲烈酒，最終因酒而亡。古龍逝世後，于秀玲女士以未亡人身份主持古龍喪禮，倪匡為其撰寫訃文，安葬於淡水明山海濱墓園。

接下來針對古龍生平幾個重要疑點，進一步加以闡明。

（1）　身世謎與孤兒心
古龍的生年，學界頗有爭議。曹正文先生在《中國俠文化史》中認為古龍生於1936年；葉洪生先生在《武俠小說談藝錄》中認為古龍生於1937年；青年學者陳康芬女士在其碩士論文中認為古龍生於1938年；台灣武俠研究學者林保淳先生與葉洪生先生合寫的《臺灣武俠小說發展史》中認為古龍生於1941年。

由於古龍逝世於1985年，其好友倪匡所撰之公開訃告裏，稱古龍「在人間逗留了四十八年」，以此推算，古龍應生於1937年，青年學者蘇姿妃女士與葉洪生先生早期即持此說。後來，葉洪生先生與林保淳先生從古龍的戶籍資料中，發現古龍登記的出生年為1941年，遂以此為準，認為古龍應生於1941年。筆者由陳曉林先生所提供古龍逝世時，親人所發訃聞之影本中，確認上面明確記載古龍生於「民國二十七年六月七日享年四十八歲」，由此可知，古龍應是生於1938年，一般稱古龍卒於四十八歲，當指其虛歲。

其次，據陳曉林先生回憶，古龍曾親口對他說，自己屬虎，比他年長11歲。由於陳曉林先生出生於1947年，以此推論，年長他11歲的古龍應生於1938年，且1938年生肖屬虎，又與古龍對自己的生肖描述相符，因此筆者採信訃聞上的記載，認為古龍應是生於1938年6月7日。

至於古龍與其父母的關係，約莫自舉家遷台後的青少年時期起就逐漸陷於惡化的情形。自古龍父親熊飛拋妻棄子後，古龍與父親的關係自然降至冰點，至此三十年不相見，直到1985年4月，熊飛重症住院之時，登報公開尋找兒子古龍，古龍當時亦已病重，在朋友的勸說下，前往仁愛醫院與父親見面。其實，早在熊飛登報尋子之前，古龍的妹妹熊小雲即曾透過古龍的好友倪匡的勸說，試圖調解古龍與熊飛的父子關係，但古龍堅持不肯與他父親和解，由此可見古龍與對其父親積怨頗深。至於古龍與母親，雖然資料不多，但從古龍北上離開父親與親戚家後，並未回到母親身邊而是隻身一人在外流浪，可以想見他與母親的關係亦不甚親密，即便在內心深處，古龍相當懷念他的母親。于秀玲女士就曾回憶古龍第一次見到她即感到非常親切，正是因為于秀玲女士當時戴了一支舊式髮夾，讓古龍想起了自己的母親。由此可見，古龍在內心深處對母親是眷戀的，但在現實生活中，他與母親的關係卻自青少年起即相當疏遠。

據傳古龍還曾偽稱自己是曾任國府東北接收大員的熊式輝將軍的兒子，被識破後向朋友們辯稱是因為自己沒有身份證，想藉熊式輝之名自保。不論古龍的用意為何，冒名事件仍然顯示出古龍視自己為孤兒浪子的心態，以及他渴望受到別人尊敬的虛榮。所以他剛出道時寫得最認真的一部武俠小說就叫作《孤星傳》，孤星二字，實為古龍自況之詞。

（2）　重情縱慾與輕別忍離
古龍生前感情世界豐富，交往過的女性甚多。但有固定同居或婚姻者，主要為鄭莉莉、葉雪、梅寶珠、于秀玲四位女性，前三位並且為古龍生下鄭小龍、葉怡寬、熊正達三個兒子。

一般認定古龍的合法髮妻僅有梅寶珠一人，因梅寶珠女士與古龍不僅舉行了公開儀式、簽定結婚證書，且有戶籍登記。但古龍其實與鄭莉莉、葉雪、于秀玲三人也都舉行過類似婚姻的儀式，或者簽定過結婚證書，只是未進行戶籍登記。我國婚姻構成要件在過去為儀式婚，換言之，只要舉行公開儀式，婚姻便算完成，不必辦理戶籍登記。此有諸多判例可循。

據鄭小龍先生（陳曉林先生轉述）的說法， 古龍與鄭莉莉女士其實也應有結婚之實，只是因為古龍沒有身份證，所以無法辦理戶籍登記。而葉雪女士因與古龍的摯友牛哥、牛嫂相熟，在牛嫂的支持下曾與古龍簽下一紙結婚證書，只是也沒有辦理戶籍登記。至於于秀玲女士與古龍之間的關係，據陳曉林先生回憶，在古龍逝世前一年，曾有一回宴請陳曉林、薛興國、石敏、王磊、丁情及許多文化界人士，當天古龍特意身穿大紅襯衫，並對眾人說，這就算是他與于秀玲請朋友們吃喜酒了，可見在當時古龍與于秀玲二人的關係中，亦有著近於婚姻的承諾的。

不過，由於完成戶籍登記並有新聞曝光的婚姻僅有梅寶珠一人，所以論及古龍的妻子時，一般還是認為僅有梅寶珠女士實至名歸。但有些人認為包括葉雪與梅寶珠二人皆是，或者也有些人認為鄭莉莉、于秀玲二位也應算是古龍的遺孀，畢竟鄭莉莉女士為古龍生下了長子，而在古龍逝世的訃文上，于秀玲列名「未亡人」的身份。

由於古龍生前婚姻愛情關係複雜，所以逝世後也衍生了一些作品版權繼承的糾紛。最初，在古龍逝世後，其父熊飛委託同居人張秀碧女士登記繼續古龍所有遺產。後來，于秀玲女士又將古龍的著作授權萬盛、風雲時代等出版社，在大陸、台灣二岸出版，造成了版權歸屬的爭議。等到古龍長子鄭小龍長大後，提出侵權告訴，並引發葉怡寬、熊正達、熊小雲…等一連串的繼承爭議，衍生了多起的繼承官司。所幸後來各方和解，共同成立古龍文教基金會，目前關於古龍的一切版權問題，皆由古龍文教基金會處理。

除了鄭、葉、梅、于四位女性外，古龍一生中交往過的女性堪稱不計其數。在此以不計其數譬擬，一方面形容其多而雜，另一方面也確實難以計算明確數字。古龍自己生前亦常聲稱醇酒、好友、美人此三者為其畢生最愛，他的浪子性格及在兩性關係上的風流舉措，亦是當時朋友間所熟知，且經常是社會、文化、影劇新聞版面的花邊焦點。筆者無意在此細述古龍與女性的關係，只想指出古龍在處理女性關係時，看似重情慾，其實輕別離的性情與作風。說古龍重情慾是對於曾經與他交往過的女性，他從未口出惡言，而且回憶之時總是充滿美好形容，這是他重情的一面，亦可見不論分合如何，他對女性戀人始終深藏眷戀。

然而，古龍在幾次固定的同居關係中，都因為妻子（或女友）懷孕後，注意力被孩子分散，即開始不安於室，最後便以外遇、離婚收場。這一方面顯示出古龍重慾的一面，也隱含著他時時渴望女性全心關懷的心理狀態，所以一旦身旁的女子懷孕，在性慾與關懷上無法全心滿足他時，他便向外求，終以破壞原有的婚姻或同居關係為結束，這自也顯示古龍的輕於別離。事實上，古龍的女友、妻子甚至兒子在離開他後，經常對他滿懷恨意，古龍對他們也確實疏於照顧。鄭莉莉女士與古龍在瑞芳小鎮同居近十年，一心照顧古龍讓他可以安心創作，古龍卻在成名之後，對她先是冷淡而後離棄，並且對她與兒子鄭小龍未有妥善照顧，導致鄭莉莉女士對古龍極不諒解，隨鄭莉莉女士長大的古龍長子鄭小龍從小對其父親亦充滿恨意，其情形竟如古龍對其父親一般。

葉雪女士對古龍的憤恨似亦不遑多讓，因此曾有傳言，在古龍另結新歡而求去後多年，葉雪女士聽聞古龍即將與梅寶珠女士結婚，隨即拿著當年的結婚證書找上古龍要求和解賠償，否則要狀告古龍重婚罪。至於梅寶珠女士更是悲劇收場，她與古龍自1975年開始的婚姻生活，自始至終充滿了各種仰慕或有求於古龍的女性的介入，其中以1977年古龍偕19歲女星趙姿菁出遊而被趙母控告誘拐一事鬧出了最大緋聞，並以女星孫嘉琳公然介入所造成的傷害最大。歷經多次外遇事件的傷害後，梅寶珠女士最後悲痛求去，嫁給年少時的初戀情人王祿雄先生，不久即抑鬱寡歡而服毒自盡。

這種重情慾、輕別離的心態，顯示古龍雖多情亦無情，他似是隨時渴望著身邊女人的包圍與關懷，對於伴隨著感情而來的承諾與責任則全然不願面對。

（3） 嗜狂酒與好交游
古龍逝世後，生前好友王羽為他準備了四十八瓶名酒白蘭地作為陪葬之用，古龍一生嗜酒狂飲由此可略見一斑。陳曉林先生曾以一位古龍生前好友的身份，回憶古龍的飲酒、交游與創作說：

坦白講，他是一個非常寂寞的人，也是內心深處非常自負的人。…他曾說一個作家，不但要敬業，而且要樂業。從敬業到樂業，這是他生命境界的一個很大的轉變。他真的認為他寫的這個武俠小說是會流傳下去的，所以他不斷地尋求自我突破，可是不斷自我突破是很困難的。海明威、川端康成、三島由紀夫的自殺都跟這個有關。古龍到最後，我們覺得他也是自殺的。…
他非常喜歡朋友，我後來沒辦法跟他密切往來，也是因為他對待朋友的方式實在是會給朋友的家庭帶來一些壓力。任何一個人跟他交朋友久了，最後一定會家庭破裂。因為他會在三更半夜睡覺的時候，打電話給朋友，說他跟一群朋友們正在哪裏喝酒，你非來不可啊、我們等你啊…等等。他可以跟朋友們喝酒，從晚上七點鐘，到了十點，朋友都要散了，他就會說再坐五分鐘，然後就這樣，一直再坐五分鐘，把朋友拖著坐到清晨七點鐘。由此可知他真的是多麼寂寞，如果不是非常非常寂寞的話，不會有這樣的狀況。

薛興國先生也在<古龍十章>一文中回憶說：

跟古龍交朋友是很快樂的。
醇酒、佳餚，博學多聞的見識，幽默而帶諷刺的對話，想不快樂都不可能。
假如有些微不快樂的話，那是回家以後的事了。因為面對一個遲歸又滿身酒氣的人，太座難免會嘮叨幾句的。
在古龍生命中，除了朋友，酒，是佔有很重要的地位的。古龍好酒，這是誰都知道的事。
古龍擅長喝急酒，三兩下就連乾十來杯，別人倒了，他依舊坐在椅子上，雙目注視著醉者的醉態。…
古龍喜歡把朋友灌醉，更喜歡朋友醉倒在他家。

古龍的嗜飲與好友是相關的，林清玄曾在<病後的古龍要創新武俠世界>一文中說：

「其實，我不是很愛喝酒的。」古龍說：「我愛的不是酒的味道，而是喝酒的朋友，還有喝過了酒的氣氛和趣味，這種氣氛只有酒才能製造得出來！」

由此可見，古龍嗜飲狂酒與他善愛交友有著密切的關係，他一生追求喝酒時朋友融洽和樂的愉悅氣氛，這種與朋友們同堂共歡於酒後微醺欣快的感覺，讓古龍上了癮，也讓古龍一生留下了無數的好友，以及酒徒、浪子的稱號。


二 東西合璧，自鑄新詞

龔鵬程先生在<武俠小說的現代化轉型>一文中闡述古龍的求新求變的方向，其實與他少年時對現代文學的熟悉與熱愛有直接的關係：

古龍並不是從武俠小說寫起的新手。他在高中時期便是標準的文藝青年，寫散文、新詩、短篇小說。因此他原本較熟悉擅長的，就不是傳統武俠文學的寫作型式，參與武俠寫作之後，原也試圖把自己融進這個文類常規中去表現。但在發現寫作遭遇瓶頸，並受到宋今人這類思想的鼓勵之後，把武俠寫作轉向他本不陌生的現代文學路子上去，實在是非常自然的事。

雖然古龍在創作中期後對七○年代台灣武俠小說的轉型創新的嘗試，確實深受台灣當時的現代文學（或謂純文藝）與現代主義的影響，但古龍其實並沒有受過完整的文學研究的科班訓練，所有從現代主義思潮、現代文學作品中擷取用在武俠小說轉型新變的材料，多半都是他在長年自修閱讀中得來，所以在他日後所撰寫的一些雜文中，展現的文學觀念其實相當紛歧而單薄。他喜歡提人性、說新變、渴望武俠小說受到重視而進入文學殿堂…這些議論都相當零碎而缺乏系統，僅能視作他對自己的作品的夫子之道，而無法賴以詮解他的全面文學觀。因此，我們可以說古龍的文學觀念是在大量的閱讀（包括文學、電影）與創作（包括早期純文藝與後來武俠小說）中摸索發展出來的，缺乏系統讓他的創新方向顯得多變而歧出，同時也避免了過多理論約束限制了他的創作自由。

雖然如此，我們還是可以從古龍生前幾篇談論自己的武俠小說創作的文章，耙梳整理出一些他的武俠創作理念。大抵而言，筆者以為古龍在武俠小說的創作理念上，發展了三個重要面向的理念論述：
其一是以男子漢精神去振奮人心，在內涵思想上提昇武俠作品的價值。
其二是以現代文學的觀念技巧的融入，在表現形式上進行武俠創作的轉型。
其三是以日本小說的民族風格為借鏡，在文化傳統上強調武俠小說的立基。
在內涵思想上，古龍認為武俠小說所展現的永不屈服的戰鬥精神，足以振奮人心，也是武俠小說應被肯可的價值之一。他在1978年6月21日，《離別鉤》付梓前，寫了一篇<不唱悲歌>，篇末描述了一段他寫作武俠小說的歷程與態度：

引起我寫武俠小說最原始的動機並沒有什麼冠冕堂皇的理由，而是為了賺錢吃飯。
那時我才十八九歲，寫的第一本小說叫《蒼穹神劍》
那是本破書，內容支離破碎，寫得殘缺不全，因為那時候我並沒有把這件事當作一件正事。
如果連寫作的人自己都不重視自己的作品，還有誰會重視它？
寫了十年之後，我才漸漸開始對武俠小說有了一些新的觀念、新的認識，因為直到那時候，我才能接觸到它內涵的精神。
一種「有所必為」的男子漢精神，一種永不屈服的意志和鬥志，一種百折不回的決心。
一種「雖千萬人吾往矣」的戰鬥精神。
這些精神只有讓人振作向上，讓人奮發圖強，絕不會讓人頹廢消沉，讓人看了之後想去自殺。
於是我也開始變了，開始正視這一類小說的型態，也希望別人對它有正確的看法。

古龍在這裏非常明白地表示，武俠小說可以讓人振奮，當然具有它的存在價值。由此而往，古龍漸漸進一步以這種不屈不折的男子漢精神，取代了傳統武俠小說中俠客的「仗義」，悄悄地以個人主義式的男子漢精神，轉化了社會共同規範性質的「仗義」的內涵，使台灣新派武俠小說的俠客形象展現出更切合當時社會心態與時代風氣的新樣貌。此外，順此振奮人心之精神作用，結合個人主義的昂揚，遂使古龍武俠作品中的俠客形象呈現一種「走出自己的路」的特立獨行的風格，並且藉由沒有師承秘笈的江湖世界、強調個人特色的武學思維…等描寫來加以呈現。

在表現形式方面，古龍由於將現代純文藝小說的寫作技巧引入武俠創作中，挑戰了許多傳統武俠小說讀者的閱讀習慣，也掀起了極大的爭議，並曾在他個人的創作生涯中造成了相當程度的挫折與傷害。在<一個作家的成長與轉變──我為何改寫鐵血大旗>一文中，古龍這樣說：

而一部在我這一生中使我覺得最痛苦，受到的挫折最大的便是「天涯明月刀」。
因為那時候我一直想「求新」、「求變」、「求突破」，我自己也不知是想突破別人還是想突破自己，可是我知道我的確突破了一樣東西──我的口袋。我自己的口袋。

古龍在此所說的挫折，即指《天涯、明月、刀》曾於1974年4月在中國時報副刊上連載僅45天後即被腰斬一事。這個事件一方面除了帶給古龍挫折外，同時也顯示出古龍在語言文字風格的轉型新變過程中，對傳統武俠小說讀者的閱讀習慣的挑戰。這個事件也讓我們明白像武俠小說這樣的通俗文學，作者在進行創新努力時實較所謂的純文藝作家承受了更大的來自閱讀市場的壓力。

雖然一心求新求變並且在語言文字風格上挑戰了讀者的閱讀習慣，但古龍對此卻甚少著墨，反而把對自己的創新說明，著重在主題內涵的層面。他在<寫在「天涯、明月、刀」之前>，以主要篇幅闡述創新的武俠小說要寫人性與情感：

就因為武俠小說已經寫得太多，讀者們也看得太多，所以有很多讀者看了一部書的前兩本，就已經可以預測到結局。
最妙的是，越是奇詭的故事，讀者越能猜得到結局。
所以情節的詭奇變化，已不能再算是武俠小說中最大的吸引力。
但人性的衝突卻是永遠有吸引力的。
武俠小說已不該再寫神、寫魔頭，已應該開始寫人，活生生的人，有血有肉的人！
武俠小說中的主角應該有人的優點，也應該有人的缺點，更應該有人的感情。

至於語言文字風格的詩化、散文化等受現代文學影響的新變，古龍不置一詞，只以動作描寫為例，悄悄說明了自己的一些創作技巧：

應該怎樣來寫動作，的確也是武俠小說的一大難題。
我總認為「動作」並不一定就是「打」！
小說中的動作和電影畫面的動作，可以給人一種生猛的刺激，但小說中描寫的動作就是沒有電影畫面中這種鮮明刺激的力量了。
小說中動作的描寫，應該是簡單，短而有力的，虎虎有生氣的，不落俗套的。
小說中動作的描寫，應該先製造衝突，情感的衝突，事件的衝突，盡將各種衝突堆構成一個高潮。
若你再製造氣氛，緊張的氣氛，肅殺的氣氛。
用氣氛來烘托動作的刺激。
武俠小說畢竟不是國術指導。
武俠小說也不是教你如何去打人殺人的！
血和暴力，雖然永遠有它的吸引力，但是太多的血和暴力，就會令人反胃了。

武俠小說，顧名思義以武藝、行俠為主要情節內容特色，因此，以全新的觀念、技巧去處理動作的描寫，無疑就成了台灣新派武俠小說的新變核心與最大的成就之一，這一特點在古龍之前是非常罕見的，它指出武俠小說轉型新變的一個重大方向。

古龍在此評議「武俠小說畢竟不是國術指導」 ，這一點是非常符合現代文學的批評觀點，雖然有些作家按照武經拳譜在寫武俠小說中的搏擊畫面，更有些作家以自身的武術技藝化入小說虛擬之中，但武俠小說畢竟不是武術書籍，其中的武藝描寫就如傳統戲劇是程式化、舞蹈化的展現，絕不該被視為傳統武學的呈現或傳統武術的指導。如果要執著於武俠小說中的武打描寫所隱含的傳統武學、武術的成分，就好像一大堆紅樓夢索隱都遺忘了紅樓夢根本是一部小說似的。所以，古龍還原武俠小說的動作描寫應有的小說本色，也就是虛擬的、想像的本質，讓所有的武俠作家都能從繁複的招式描寫與冗長的武學闡述中解放出來，將描寫的焦點放在衝突與氣氛的呈現與烘托。

搏擊的動作本身即在呈現人物的衝突，而且是人物之間衝突的解決與結果，如果武俠小說的描寫焦點始終放在武打招式的說明，就等於是將衝突的處理全部放在結果的呈現，而忽略了衝突的起因──人們的內心狀態才是更能凸出張力的重點。所以，古龍要將動作的描寫回溯到引發衝突的人物心理，以及衝突過程中人物心理互動所帶動的氣氛張力。對照傳統武俠小說，他正是以氣氛烘托取代了武學詮釋，用心理描寫取代了招式敘述。在許多地方，古龍甚至以人物的意識思想的描寫引導了情節發展，使用了類似西方小說的意識流的寫作技巧。

所謂的意識流的寫作技巧，一般而言是指描述的對象由人物的外在現實轉入內心狀態，由心理時空取代了物理時空。蔡源煌先生在《從浪漫主義到後現代主義》中說明：

一般而言，意識流小說中所強調的時間雖然只是某一個片刻而已，可是當人物遊思方外時，他腦子裏所想的卻是一生以來經歷過的經驗或創傷。我們常看到，作品中，眼前的故事發生之時，了不起也不超過一天的時間，可是一個人物卻可以想著好幾年來的種種事情。意識流技巧的「美學」所要標榜的是：漫長的回憶透過人物的追溯，一幕一幕呈現在腦海裏，等於是讓他重新瞭解往事，而在最後的一瞬間得到嶄新的體會。

在此試以《天涯、明月、刀》中述及傅紅雪與杜雷決鬥時的描寫為例：

杜雷握刀的手上己凸出了青筋。
他沒有拔刀，可是他自己也知道，遲早總會拔刀的！
冰冷的雨點，一滴滴打在他身上，打在他臉上，他面對著傅紅雪，面對著這天下無雙的刀客，心裏竟忽然又想起了他那卑賤的童年。
──大雨滂沱，泥濘滿街。
──他赤著腳在泥濘中奔跑，因為後面有人在追逐。
──他是從鏢局裏逃出來的，因為他偷了鏢師一雙剛買來的靴子，靴子太大，還沒有跑出半條街，就已掉了
──可是那鏢師卻還不肯放過他，追上他之後，就將他脫光了綁在樹上，用藤條鞭打。
現在他面對著傅紅雪，心裏竟忽然又有了那種感覺，被鞭打的感覺。
一種無法形容的刺激和痛苦，一種他永遠都無法忘記的刺激和痛苦。
雨更大，地上的泥土已變為泥濘。
他忽然脫下了那雙價值十八兩銀子的軟底靴，赤著腳，踏在泥濘上。
──傅紅雪彷彿已變成了那個用藤條鞭打他的鏢師，變成了一種痛苦和刺激的象徵。

在這一場決鬥情景的描寫中，不但沒有招式說明、武學論述，甚至連雙方的「動作」都沒有，有的只是杜雷心理狀態的描述，而且是描述他在決鬥臨死前的那一刻，回想起他的童年往事。透過他內在心象與情感的推移，外在的決鬥事件也隨之完成。雖然這樣的手法只以片段呈現，較之典型的意識流小說全然以人物內心的意識流動作為敘述的主軸而言，尚有相當一段差距，但對比於武俠小說既有的書寫傳統並無此先例，而古龍又曾受西方文藝思潮深刻影響，可以推想這一類的寫作技巧是借鏡於「意識流」式的寫作手法而來。

除了引進現代小說與西方文學的寫作技巧外，古龍也同時強調武俠小說與傳統文化的關係，就此而言可見他對武俠小說作為通俗文學的本質特色是有著深刻的認識。在<我對武俠小說的理念>一文中，古龍又論及了武俠小說應該吸納其它文學的優點：

有很多人認為當今小說最蓬勃興旺的地方，不在歐美，而在日本。因為日本小說不但能保持它自己的悠久傳統和獨有趣味，還能吸收。
它吸收了中國的古典文學，也吸引了很多西方思想。
日本作家者能將外來文學作品的精華融會貫通，創造出一種新的民族風格的文學。
武俠小說的作者為什麼不能？
武俠小說既然也有自己悠久的傳統和獨特的趣味，若能再盡量吸取其他文學作品的精華，豈非也同樣能創造出一種新的風格、獨立的風格，讓武俠小說也能在文學的領域中佔一席之地，讓別人不能否認它的價值，讓不看武俠小說的人也來看武俠小說！

古龍以日本小說因為結合傳統與西方文學而能興盛為例，此一說法是否能夠適切解釋日本近代小說的興起尚有疑義。但他藉此拈出武俠小說的「民族性」，強調它與文化傳統的關係，就一位推動台灣新派武俠轉型創新的舵手而言，這樣的認知與理解是非常深刻而可貴的，那表示古龍知道無論再怎麼求新求變，武俠小說作為通俗文學的一環，宿命地將以中國文化質素與內涵的承載為本質，離此本質，則武俠小說的類型特色也將崩解。

　　最後，就如每一位自我高度期許的優秀作家，不斷地求新求變無疑也是古龍最重要的創作理念之一。從1960年到1963年的早期作品中，古龍也像傳統武俠小說那樣充滿了陳陳相因的俗套模式，約莫到了1964年起，古龍開始擺脫傳統武俠書寫傳統的束縛，逐步走出他的個人風格與特色，此後一路求新求變至死不悔。此一新變過程，基本上可以從三個層面予以說明。

第一個突破層面是針對傳統武俠套路模式的突破，包括了從二○年代以來建立的龐大武俠書寫傳統的繼承與新啟。第二個突破層面是針對名家大作所建立的書寫典範的突破，包括了早期名家以及六○年代港台諸武俠名家。第三個突破層面是針對古龍自己的轉型創新的突破，因為古龍不僅不滿足於突破武俠傳統與名家典範，對於自己創新的風格也不肯依止停滯，總是不斷尋求自我突破。這種立意創新、力求突破的創作理念，實為古龍一生從事武俠創作最核心也最重要的實踐訴求。


三 捉刀代筆，魚龍莫辨

（1） 武俠創作分期
關於古龍武俠小說的創作分期，古龍自己在<一個作家的成長與轉變──我為何改寫鐵血大旗>中自述：

…寫武俠小說，我也寫了二十年，在這段既不太漫長也不太艱苦的過程中，也可以分為三段時期。
早期我寫的是「蒼穹神劍」、「劍毒梅香」、「孤星傳」、「湘妃劍」、「飄香劍雨」、「失魂引」、「遊俠錄」、「劍客行」、「月異星邪」、「殘金缺玉」等等。
中期寫的是「武林外史」、「大旗英雄傳」（鐵血大旗）、「情人箭」（怒劍）、「浣花洗劍錄」（浣花洗劍）、「絕代雙驕」，有最早一兩篇寫楚留香這個人的「鐵血傳奇」。 然後我才寫「多情劍客無情劍」，再寫「楚留香」，寫「陸小鳳」，寫「流星蝴蝶劍」，寫「七種武器」，寫「歡樂英雄」。

龔鵬程先生則在<武俠小說的現代化轉型>一文中認為：

古龍之變，乃是漸漬而然的。據古龍自己說，他本身的創作歷程可分為四個階段，早期依循傳統風格，《浣花洗劍錄》、《楚留香傳奇》時期，已從熱衷於財寶秘笈回到人生經驗與人性表現之中。第三期以《多情劍客無情劍》、《歡樂英雄》為代表，可說是順著第二期所開創之格局而繼續發展的。第四期也是順著這條路線再發展，可是希望能寫得更真實，更寫實地去表達人性之掙扎與無奈。
這四期，其實僅可視為兩期。因為第三、四期都是沿著第二期風格發展的，把人物投擲到人生最尖銳的環境中去，在「極限環境」中去顯現價值的抉擇與衝突，讓讀者體會到人在江湖的悲哀。

葉洪生先生更在《臺灣武俠小說發展史》中，詳細解說古龍一生的武俠小說文體風格共有三變：

其一、撇開其處女作《蒼穹神劍》墨守傳統武俠陳規不談，由《孤星傳》（1960）至《浣花洗劍錄》（1964）是為一變。這段時期，其文字段落大小不一，筆調哀感凝重，類似海明威的「電報體」；兼以「古為今用」、「洋為中用」，便有「文藝武俠」之風。因而老少咸宜，無人會非議其改良式的文體風格。
其二、由《武林外史》（1966）至《多情劍客無情劍》（1969），是為二變。這段時期，其文字段落越來越小：自《鐵血傳奇》以降，分段更很少超過三行者。但句法簡潔，節奏明快，近乎散文體或敘事詩體；卻仍屬可接受的合理範圍（即不違反文法規則）之內。尤以《武林外史》首張江湖浪子之目，擴大此前《情人箭》的偵探／推理小說之風，乃由《鐵血傳奇》的「盜帥」楚留香與《多情劍客無情劍》的「小李飛刀」李尋歡建構完成其最具代表性的「古龍風格」。
其三、由電影劇本改寫成小說的《蕭十一郎》（1970）至《天涯、明月、刀》（1974）是為三變。這段時期，古龍迷戀於電影語言，越變越離譜，乃陷入「為突破而突破」的困境。而其濫用電影分鏡手法分行、分段的結果，遂使句不成句、文不成文（文法上的複合子句及條件子句均不可拆開分成兩段），赫然形成一種新的「文字障」。世人印象中的古龍文體風格云云，多半是指此一階段的作品而言，實不足為訓。

不論是古龍本人、龔鵬程先生還是葉洪生先生的分期之說，都是依據小說發表的時間序，結合各著作整體風格來分析闡述，此一作法有其價值但也往往有些不易全然允洽之處，因為誠如襲鵬程先生所言，古龍之變，乃是漸漬而然，既是一個逐漸轉變的過程，則以一部部的小說作為分期，就很難以曲盡精微。試看葉洪生先生的分類說明，就因此而難免有些不易周延處。譬如以《孤星傳》與《浣花洗劍錄》為同一期，並稱其皆有海明威電報體的風格，實則這二部書不論俠客形象、武藝描寫都有相當的差異，至於文字風格，較之古龍後期作品，該二書也算距離所謂電報體風格尚遠。此外，葉先生在第二期說明中認為《鐵血傳奇》與《多情劍客無情劍》最能代表古龍風格，同時又在第三期的解說中承認世人印象中的古龍文體風格往往是指此期之作品而言。如此則真正能代表古龍風格之作品究為第二期還是第三期？其實，只要葉先生不執著「文字障」的譏評，對於他分期下的古龍第三期作品能予以接納，此一衝突便可化解。

再就葉先生所謂的「文字障」，試予析論。筆者以為，葉先生以文法之說論斷古龍的後期作品為「文字障」，譏評這一類文字不符文法規範而不足為訓。實則文學創作的過程中，本經常藉由挑戰文法句式而創造閱讀的新鮮或意象的跳接，若字句段落皆必以合乎文法為式範，則不免視文學創作為文章寫作指南，實是令作家畫地自限了。

筆者以為探討古龍的創作分期，除了上述方式外，不妨再從古龍武俠小說中的幾個重要的模式特徵去分析，或許更能看清古龍新變的痕跡。在此，筆者試從俠客形象、武藝表現、與文字風格這三個面向概析古龍創作的分期，擇此三大面向主要是俠客、武藝本為武俠小說的文類根本特徵，而文字風格則為觀察任何文學作品流變時的主要依據，畢竟文學根本上是一種立基於文字意涵上的藝術表現。

就俠客形象而言，古龍中後期的俠客呈現出幾個特色，即機智勝於武功、外表不求必然俊美、內在秉持男子漢精神。在此基調下，分歧出楚留香、傅紅雪兩種典型，前者樂觀、後者悲調。就此而言，《大旗英雄傳》中的鐵中棠已開其端，可與《武林外史》中的沈浪並列為主要雛形人物。鐵中棠在小說中的武功始終居於劣勢，卻經常憑藉其冷靜與機智而轉危為安。此外，鐵中棠的外型並非俊美（至少不是如斐鈺、方寶玉等人），意志卻甚堅強而粗具男子漢精神的表徵。至於沈浪，他的外型也並不特別俊美，武功亦弱於敵手，他跟鐵中棠一樣都依賴沈著與機智取勝。可見鐵中棠與沈浪實為古龍中後期所發展出來的俠客形象的雛形，也難怪古龍在中後期小說中，敘及武林人物譜系時，往往不溯及早期《孤星傳》中的斐鈺、《湘妃劍》中的仇恕，也跳過較《大旗英雄傳》晚出的《浣花洗劍錄》中的方寶玉，而只提鐵中棠、沈浪等人，正是因為鐵中棠、沈浪開啟了古龍武俠小說中的俠客形象的新雛形，依此雛形發展，一路走歡樂英雄路線 ，自楚留香而至陸小鳳；一路走孤狼浪子路線，自阿飛、蕭十一郎而至傅紅雪。

就武藝表現而言，則《浣花洗劍錄》中由日本的迎風一刀斬所帶來的啟示，無疑為古龍武俠小說中武藝表現的轉變開端。此後，古龍的武藝描寫主要往二個面向發展，其一是對武打動作的描寫越來越精簡，以快取勝，無招勝於有招。其二是對於決鬥雙方的心理分析越來越詳盡，以氣勢決勝，精神壓過動作。就動作描寫的簡化而言，自《浣花洗劍錄》起，經《武林外史》、《名劍風流》、《鐵血傳奇》之迂迴後，至《多情劍客無情劍》而告確立，此後大抵未再有所反覆。就心理與氣勢的描寫而言，亦自《浣花洗劍錄》起，至《多情劍客無情劍》而確立，並至《天涯、明月、刀》發展到高峰。

就語言文字風格而言，所謂古龍體風格其特色大抵是詩化、散文化、說理化與擬劇本化。論其肇始，誠如葉洪生先生所論，《蕭十一郎》首開其端倪。在詩化、散文化等更接近現代白話文藝小說技巧的使用上，由《蕭十一郎》而《流星、蝴蝶、劍》、《邊城浪子》，同樣以《天涯、明月、刀》為高峰。在「擬劇本化」（借葉洪生語）的部分，則由《蕭十一郎》即告成熟、確立，如此而《歡樂英雄》、《大人物》、《天涯、明月、刀》一路直下，貫穿古龍的後期全部作品，這一類文字風格很明顯地是以人物對話取代了情景描寫。至於作者不借人物之口，自己逕自跳出來夾議說理，則大抵從《鐵血傳奇》、《多情劍客無情劍》開始增多，至《歡樂英雄》已甚明顯。往後此一特色在古龍的武俠小說中始終表現明顯，但依俠客的歡樂英樂與孤狼浪子二種風格而有所偏重，大抵而言，走歡樂英雄路線的作品，夾議說理尤為明顯。

筆者從俠客形象、武藝表現、文字風格等幾個面向探究古龍全部作品的演變軌跡，並非否定古龍本人、龔鵬程先生與葉洪生先生所提之創作分期觀點，而是強調古龍作品中的新變並非一蹴而成，若要細部詮解古龍作品的演變過程，仍需就其模式特徵到作品中去尋找，而每一種模式特徵的變化時期並不一致，因此難以界定何時、何部作品為所有轉變的開端或完成。因此，針對古龍生平創作分期而提出的各種劃分標準，不妨作為瞭解古龍一生武俠創作概況的參照，卻不必過於拘泥執著。

（2） 作品真偽釐析
古龍一生究竟創作了多少武俠作品，至今常無定論，這是因為所謂的代筆現象所引發的結果。武俠小說創作過程中，經常存在著代筆的現象。所謂代筆，通常有二種情形，一種情形是某一位作家開稿後無法如期續稿，出版社只好臨時央求另一位作家代筆續完，有時仍掛開稿作家的名義發表，有時則以代筆作家名義發表；另一種情形則是某一位作家成名後，因為各方邀稿甚多，不堪負荷，遂由作家自行尋找或請出版社提供文筆優秀者，為名家代撰文稿，並以名家名義發表。二者差別不大，僅在作家的主、被動之別。而這種代筆的現象，也不光發生在武俠小說，即連當代言情小說亦甚常見。

古龍出道之初，即曾有開稿後無法如期交稿的情形，早期《劍氣書香》第二集起即由陳非代筆，《劍毒梅香》亦多半由上官鼎代筆。成名之後，掛古龍之名而實由別人代筆完成之作品更是不勝枚舉。當時主要為古龍代筆的人有丁情、薛興國、于東樓…等人。古龍自己曾在<鎗手、手鎗──代序>一文中為自己辯解：

有很多署名「古龍」的小說，都不是古龍寫的，這是大家都知道的事。人在江湖，身不由己，這一類的事我相信大家也都知道，我當然也知道。
這個世界上本來就有很多事都是這樣子的，為了朋友、為了環境、為了錢、為了各式各樣不同的理由，有誰能完全拒絕去做一些他不想做的事呢？
從另一方面去看，我常說：
──一個人就因為常常會去做些他不想做的事，他的生命才有價值。

可嘆的是在這篇序文中，古龍強調《手鎗》這部作品確為自己的創作，且強調為年少時的創作，但事實上這部作品卻是由于東樓代筆。這種在序言中公然說謊的態度，或可視為古龍遊戲人間的心態表現，卻頗有惡意欺騙讀者之嫌而實不足取。古龍應當知曉，不論是為了朋友、為了環境還是為了金錢，都不應該找人代筆，因為代筆是惡意的欺騙，其錯謬不容置疑，更與生命價值渺不相涉。身為一位創作者，對於創作一事應有起碼的尊重，這不僅是維護作家自己的尊嚴聲名、不去剝奪代筆者的智財權利，同時也是對讀者的坦誠。

當然，代筆一事並非只有古龍如此，也非僅有武俠作家如此，許多知名通俗作家都發生過這樣的情事。但這仍不足以為古龍辯，特別是古龍對自己的創作、對武俠小說的發展，曾抱持那麼多的期許、投注那麼多的努力，渴望武俠小說能登入文學殿堂、受到文學研究的尊重，甚至將以深具民族風格特色而擠身世界文學行列。言猶在耳，對照於他有大量作品是由人代筆的現象，不免更顯諷刺了。

由於古龍小說的代筆問題嚴重，影響了古龍作品數量的確認。因為古龍有些小說單純掛名，內容完全由別人代筆的，固然可以排除在古龍作品之外，但還有許多作品是部分由別人代筆，且比例不易確認者，則甚難抉擇是否列入古龍的作品之中。例如早期的《劍氣書香》、《劍毒梅香》、《名劍風流》，中期的《血鸚鵡》、《圓月彎刀》、《飛刀，又見飛刀》、《陸小鳳傳奇之鳳舞九天》，晚期的《風鈴中的刀聲》、《白玉雕龍》、《怒劍狂花》、《那一劍的風情》、《邊城刀聲》，這些作品究竟是否為古龍親筆創作，便經常引起爭議。在古龍生前好友同時也是武俠出版者與創作者的于志宏先生所整理的「古龍武俠小說出版年表」中，上述具爭議性的作品皆被列入其中，而在青年學者郭璉謙先生所撰的<古龍武俠小說目錄及創作年代商榷>一文中，則上述書籍多未列入古龍的作品之中。此外，尚有古龍早期作品《神君別傳》一書，則不論于志宏先生或郭璉謙先生皆未列入古龍作品年表。

古龍生前雖因忙碌而未能妥善整理自己的作品，但對於自己作品中的掛名代筆問題並非全不在意，因此曾經在1978年接受陳曉林先生密集的訪談，仔細針對作品真偽予以說明，確認其作品中的代筆掛名情形。筆者在訪談陳曉林先生過程中，甚幸得因陳曉林先生的說明而對上述爭議性的作品所隱藏的代筆、掛名情形有所釐清，以下依陳曉林先生的回憶與所提供資料，摘要整理如後。

首先是關於《劍氣書香》與《劍毒梅香》這二部作品。《劍氣書香》據目前可見真善美當年出版書影，第一集標示為古龍所撰，第二集起則標示為陳非所撰，由此可見該書古龍僅完成一集（全書共有八集），其後皆為陳非所續。因此在「風雲時代」所出版的《古龍作品新編全集》中未予列入。至於《劍毒梅香》則約由古龍完成前面的三分之一（四集左右），其後由上官鼎續完。由於《劍毒梅香》古龍自己頗為喜愛，卻因一時拖稿，出版社未能多等便找人代筆，讓古龍感到相當遺憾，因此古龍後來又以《劍毒梅香》中的七妙神君的徒弟辛捷為主角，另外撰寫了《神君別傳》，此書出版時間約在1963年，《劍客行》發表之前。

一九七六曾有《浣花洗劍錄》、《情人箭》、《大旗英雄傳》三書的修訂版問世，古龍並且在新版中撰寫了新序。（上述三書修訂後，改名為《浣花洗劍》、《怒劍》、《鐵血大旗》）然而細究兩種版本，可以發現並非真有修訂情形，而是因為版權問題才衍生修訂版的說法。當時漢麟出版社想為古龍出版大開本武俠舊作，選擇了上述三書，為避與真善美出版社之間的版權糾紛，於是就由古龍撰寫新序，以修訂本的名義重新出版。其實所謂修訂不過是古龍在書前寫了修訂說明，並且就原先明顯的校對錯誤予以改正而已，內容並無真正的修訂可言。此事後來還是引起了真善美出版社的抗議，經古龍、于志宏與真善美出版社協議後，彼此同意該版本就在那次印完之後，不得再行出版。

《名劍風流》、《絕代雙驕》這二部書也有部分代筆問題。《名劍風流》當時因與《絕代雙驕》撞稿，古龍不克依「武俠春秋」的連載要求如期交稿，於是雜誌社就請喬奇代筆，寫了七千字左右，將之結束。至於《絕代雙驕》則曾在連載期間，古龍因事而請倪匡短暫代筆，但篇幅不多。

《血鸚鵡》是另一部引人爭議的作品。此書為「驚魂六記」系列的第一部，據古龍向陳曉林先生確認，全書為他親筆所撰。但後來古龍在接受龔鵬程先生訪談時，曾自述：「有時寫得一半停了，出版社只好找人代筆，例如《血鸚鵡》就是。」陳曉林先生曾為此一訪談，再次向古龍確認，古龍說明《血鸚鵡》確為他親筆創作，雖然曾經因為有事而想找黃鷹代筆，但最後並未由人代筆而是古龍親筆完成。此事在接受龔鵬程先生訪談時可能有所誤言，由此再次確認。

至於古龍因傷而找人代筆時期，所發表的《陸小鳳傳奇之劍神一笑》、《白玉雕龍》、《怒劍狂花》、《那一劍的風情》、《邊城刀聲》這幾部作品確究是否為古龍創作，也經常引人爭議。其中，《陸小鳳傳奇之劍神一笑》是古龍口述，代筆者一字一句如實記錄下來，可確實視為古龍創作。與此情形相同的還有《飛刀，又見飛刀》也是古龍口述，代筆者如實記錄。至於《白玉雕龍》，一般認為是申碎梅代筆，實則申碎梅為薛興國之化名，因此，真正的代筆者是薛興國先生。此書與《邊城刀聲》一樣（代筆者為丁情），都是古龍簡單講個大綱，就由代筆者自行發揮，所以基本上不能算是古龍的創作。同樣由薛興國先生代筆的還有《陸小鳳傳奇之鳳舞九天》 ，但此書大約自後半段「重回島上」章節之後才由薛興國先生代筆，前面大部分仍是古龍親筆創作。

《怒劍狂花》、《那一劍的風情》則是由丁情代筆，該二書古龍還曾經幫忙修訂過，不過基本上仍屬於丁情的創作。還有眾所皆知的《圓月彎刀》由司馬紫煙代筆，古龍約寫了前面五分之三，司馬紫煙續寫後面的五分之二。至於《風鈴中的刀聲》在聯副連載時，古龍因病住院，連載不能斷絕，不得已而央請于東樓（即于志宏先生）代筆最後三千字結束。

此外，還有《菊花的刺》這部古龍遺作和《七星龍王》的版本差異問題。《菊花的刺》一書於1986年6月由萬盛出版，全書約二十七萬字。出版社雖說明此書古龍曾予出版社遺稿七萬餘字，在古龍逝世後，請楚烈整理遺稿並完成之。但其實與古龍全然無關。陳曉林先生曾詢問過「萬盛」出版社，萬盛亦坦承此書並無所謂古龍遺稿，另又詢問楚烈，楚烈也對出版社的做法感到不解，強調《菊花的刺》純粹為他個人的創作，與古龍無關。而《七星龍王》本由「春秋」出版，古龍去世後，「皇鼎」出版社重新予以出版。可能因原書字數太少，出版書冊頁數不足，因此「皇鼎」出版社就找了另一位武俠作家范瑤幫忙加寫，衍生出了版本上的差異。但究其真偽，「皇鼎」版本可謂純粹是出版社惡行，實與古龍無關。

除了古龍作品有人代筆外，古龍亦曾為別人代筆。例如諸葛青雲的《江湖夜雨十年燈》中，大約自二萬字起，古龍接續代筆寫了五、六萬字，三集左右。而在臥龍生的《素手劫》裏，大概從五萬字開始，古龍代筆續寫了十萬字左右。此外，古龍也曾為司馬翎代筆，但篇幅很少。至於古龍與其他武俠作家之間偶而互相代筆幫忙的還有許多，但篇幅皆少且不易究考。

最後要討論一下「七種武器」系列。該系列的前五部《長生劍》、《孔雀翎》、《碧玉刀》、《霸王槍》、《多情環》皆發表於1974年，其後暫停，延至1978年才發表了第六部《離別鉤》，至於第七部作品則始終未見發表。（雖曾有出版社將《拳頭》一書列為七種武器之一，但非古龍本意。）直到「風雲時代」出版的「古龍精品集」中，才將《七殺手》一書列入「七種武器系列」。箇中緣由，陳曉林先生特別寫了一段編案予以說明：

<七種武器>系列的每一篇，故事均獨立自足，且各具寓意，故均可分開閱讀。謹依古龍生前的囑託，將原本自成一體的《七殺手》列為第七篇，並略予點染、呼應，將「青龍會」引入該篇，以串連七個故事。另，《拳頭》原為《霸王槍》之衍生作品，因該篇第二男主角「小馬」性格明朗可愛，古龍特為之另撰一個故事。既往出版者將《拳頭》列為第七種武器，其實只為湊數。
故而，此次整編<古龍精品集>，特依古龍生前的屬意，以《七殺手》為收束篇，而以《拳頭》為附錄。

據陳曉林先生在訪談中說明，古龍生前即曾與他討論，同意將《七殺手》列入「七種武器」系列之一，並同意由陳曉林先生略加修改，將「七種武器」系列共有的「青龍會」組織情節加入其中，以使《七殺手》得與「七種武器」系列的其它作品相呼應。